Başka Yolu Yok, Direneceğiz! (Şâmil YILMAZ)

Tiyatro, daha ortaya çıktığı ilk yıllarda bile, iktidarın çocuğuydu. Tragedyanın doğuş serüveni, biraz da, kontrolsüz kır şenliklerinin site devletinin bünyesine dâhil edilip ehlileştirilmesi serüveniydi. Tragedyalardaki toplumsal enerjinin ve çatışmaların en çok tanrıların yasasıyla site devletinin yasaları arasındaki yarılmadan beslendiğini hatırlayalım. Dünya değişmekte, tarihin ufkunda beliren yeni iktidar biçimi eskisini medeniyet sahnesinin gerilerine itmektedir. Modern devlet biçimlerinin ilk nüvelerinin atıldığı bu dönem, aynı zamanda, bir sanatsal disiplinin de doğuş hikâyesini anlatır. İktidarın çocuğu tiyatro, neredeyse tüm çağlarında, ebeveyniyle her çocuğun kuracağı gerilimli bir ilişki kurmuştur; hem ona yaslanır hem de ondan kopmaya çalışır, hem onun temsil ettiği yığınlarla arasına bir mesafe sokmaya çalışır hem de o yığınların bilinç düzeyiyle kendi bilinç düzeyi arasında bir ortaklık kurmaya çalışır. Bu gerilim, bugün bile, kitlelerle ilişki kurmaya çalışan tiyatro yapma biçimlerinin temel gerilimlerinden biri, belki de en önemlisidir. Soru şudur; bilinci bana öncel ve tehlikeli bir güç merkezi tarafından belirlenmiş kitlelere hikâyemi nasıl anlatacağım? İletişimin temel düzeyde işlemesi için nelerle uzlaşmalı nelerden yüzümü çevirmeliyim? Ateşe atmak zorunda kalacağım değerlerle iktidar tarafından ateşe atılmış değerleri kurtarmak arasındaki o çelişki nasıl aşılır, ya da gerçekten aşılabilir mi?

Bu sorular sadece tiyatro için değil bütün bir sanat için kadim sorular. Aşağı yukarı tiyatro içinden üretim yapan her önemli yazar ve yönetmen tarafından da farklı biçimlerde cevaplanmışlar. Burada bu cevapların dökümünü yapmak mümkün değil. İktidarı aklımda tutarak tiyatroya başka bir soru sormak istiyorum ben, tam da şunu:

İktidarla hep netameli bir ilişkisi olduğunu bildiğimiz tiyatro, yine kendi ontolojisinde, iktidara direnebileceğimiz çatlaklar barındırır mı?    

Shakespeare “Dünya bir sahnedir,” dediğinde kast ettiği yukarıda hepimizi izleyen bir tanrı olduğu düşüncesiydi. Bizler, o Büyük Yönetmen’in izlediği geçici oyunculardık. Bugün ise bu cümle kendi tarihsel bağlamı dışında çok daha ürkütücü bir anlama geliyor; “Dünya bir sahnedir,” fakat insan dışında hiçbir metafizik odak tarafından izlenmez. Biz oyuncular, bu sahnede, var oluşumuzun çıplak ürkütücülüğüyle baş etmeye çalışırız. Ve dünyanın zeminini bir sahne olarak tasavvur ettiğimizde, tüm değerlerin, kimliklerin, anlatıların kısmileştiği, hadi adını koyalım “tarihselleştiği” bir gerçekliğin diliyle düşünmeye başladığımız o kopuş mekânına gireriz. Dünyanın gerçeği de, tıpkı sahnenin gerçeği gibi, yapılan, inşa edilen, tasarlanan bir gerçekliktir. Biz dünyada yaşayanlar dünyayı yapanlarızdır da. Oynamayı öğrendiğimiz bir yerdir dünya; vatandaş olmayı, evlat olmayı, arkadaş ya da öğrenci, sevgili veya eş olmayı oynamayı öğreniriz burada. Tekrar ve ikrar arasındaki ilişki de, oynadığımız rollerin rol değil de kendilik gibi göründüğü o ideolojik boşluğu açar.
Tiyatro gerek gündelik hayatla kurduğu konvansiyon ortaklıkları, gerek gerçek zaman ve mekâna bağlı bir sanat oluşu, gerekse insan varlığıyla Kısacası ciddi oyunların  özneleriyiz, öyle değilmişiz gibi davranmanın bir anlamı yok.    

Sahnede anlam üreten araçları çıplaklaştırıp bakışa açan, bunu yaparken gündelik hayatı da gizeminden arındıran Brecht kuşkusuz bunu biliyordu. Asıl teatralliği dilinin şiirselliğinde, meselelerinin görkeminde değil de kurduğu oyun içinde oyunlarda gizli olan, birçok oyununda oyuncuların oynadıkları karakterlere birer rol daha oynatarak teatral baş dönmeleri yaratan Shakespeare de öyle. Varoluşun koşullarıyla sahnenin fiziksel koşullarını eşitleyen Beckett, ya da maskeler, yani roller dışında bir gerçeklik olmadığını iddia eden Genet de öyle.             

İktidar kendi tarihselliğini kabul etmez; neredeyse her çeşidi metafizik bir tarih üstülük iddiasıyla çıkar tarih sahnesine. Kendi meşruiyetini kabul ettirebilmesinin, gücünü ve hakimiyetini daim kılabilmesinin en büyük koşulu budur. Bu yüzden de insanı hep belli bir merkezden tarif etmesi gerekir. Tiyatro iktidarın bu biçimi için araçsallaştırıldığında sahnede mutlaklaştırılmış bir temsil döngüsü başlar. İktidar için ideal insan modelleri üreten bu aygıt, teatral ontolojinin boşluklarını sürekli olarak doldurarak gündelik hayatı mümkün kılan o boşluğu da doldurur. “İnsan tam olarak şudur,” der bu aygıt bize— tebaadır, köledir, uysal vatandaştır, onurludur, emeğidir, şudur budur. Oysa kendi ontolojik boşluğu üzerinde sürekli olarak yeniden tanımlanan insan, bunların hepsidir ve hiçbiridir. En fazla kısmî bağlanmalardan, tarihsel yakınlaşmalardan, geçici adanmalardan bahsedebiliriz. 

Sahnenin sahne olduğu, ‘haliyle’ başka türlü de olabileceği bilincini bir biçimde yapısal olarak îma etmeyen her türlü teatral teşebbüs, sırtını bu gerçeğe döner işte. Sahnenin tanımlanıp sabitlenmeye doymuş kimlikleriyle gündelik hayatın doygun kimlikleri arasındaki bu geçişlilik, tiyatrosunun doğasını inkâr ederken, eş zamanlı olarak insanın varoluş koşuluna da ihanet eder.  Burası tam da tiyatronun iktidara yenildiği yerdir. Hayatın sözde gerçekliğine karşı tek kalemiz olan sanatı bu anda kaybederiz. Tiyatronun iyisi iktidarın arka bahçesinde oynarken şımarıklıklarına göz yumulan arsız çocuk rolüne gönül indirmez. İster faşist ya da muhafazakâr, isterse liberal ya da sosyalist olsun fark etmez, iktidarın her türlüsü sanat için ancak eleştirel bir parantez içinde var olabilir.  
Direneceğiz; hem sanat, hem hayat, hem de kendimiz için, başka yolu yok!