Arayışın ve Erimenin Romanı (Barışcan DEMİR)

2014’ün başlarında yayıncılık dünyasından çekilen Turkuvaz Kitap’ın mazide bıraktığı birkaç nimetten biri de Kôbô Abe’nin, “eşsiz” sıfatını tümüyle hak eden Kumların Kadını isimli romanıdır. 2008 yılında Hüseyin Can Erkin’in Japonca aslından yaptığı alkışlanası çeviriyle yayımlanmış kitap, çoğu eşsiz romanın kaderinde olduğu gibi, satılmadığından dolayı ikinci baskısını yapamamış ve Turkuvaz Kitap’ın da kapanmasıyla birlikte, telifinin bir başka yayınevi tarafından satın alınmasını beklercesine sahaf raflarına sığınmıştır.

Arayış

Romanın herkesi nitelercesine isimsiz bırakılmış kahramanı, bir üniversitede öğretmenlik yapmaktadır. Çoğu üniversite öğretmeninin sahip olduğu gibi çalış-uyu-dinlen ve yeniden çalış döngüsüyle sıradanlaşmış bir hayatı vardır. Adamın, kendine özgü olarak değerlendirilebilecek tek uğraşı ise, böcek koleksiyonculuğudur. Metnin daha başlarında, gerçek böcek koleksiyoncusunun, estetik anlamda üstün sayılabilecek böceklerle bir işinin olmadığı, asıl amacının yalnızca “yeni bir tür” bulmak olduğu vurgulanır. Koleksiyoncunun “yeni türü” bulma isteğinin ise, bulduğu türe kendi ismini vererek ansiklopedide gerçekleşecek bir ölümsüzlüğü yakalama arzusundan doğmaktadır. Karakterin isimsiz oluşu ile, isim ile ölümsüz olma düşüncesini birleştirmek -Kôbô Abe eserinin ironik doğasının ufak bir örneği.

Yeni türü bulma arzusu ile yaşayan isimsiz karakterimiz tesadüfen bir yeni türle karşılaşır, fakat onu elinden kaçırır. Elden kaçan yeni tür, basit bir şehir parkının kumlarında bulunmuştur. Bunun üzerine adam, “Kum nedir?” sorusuna cevap arayan bir araştırmaya dalacaktır.Yaptığı araştırmaların ardından, kumun, 1/8 milimetrelik sonsuz hareketin kendi olduğu düşüncesini geliştirir. Bir yaşam alanı olarak kum ise, “sonsuz hareketin özgürlük ütopyasıdır”. Adam, sıradan bir yaşamı olan basit bir üniversite öğretmeni olarak “yürümeye gerek kalmayacak özgürlüğün ütopyasında” yaşamaktadır ve yaşamını araştırdığı kum böceğinin ardından vardığı sonuç: tarihin yarattığı “hareketsizlik ütopyasını”, doymaya yüz tutup kendi karşıtına dönüşmek isteyen bir ütopya olarak duyumsamaya başlamasıdır.

Kuma yönelik araştırmasını sonlandırdıktan sonra, yeni türün var olma olasılığının oldukça yüksek olduğu bir mekân olan kumsala doğru bir yolculuğa çıkacaktır. Yolculuğu onu bir köye ulaştırır. Araştırmasına kapılan adam, dönüş için kullanabileceği otobüsün saatinin geçmiş olması sonucunda, köylülerin ona sunduğu “bir geceliğine köyde konaklama teklifini” uygun görür. Kaldığı köy evi dokuz-on metrelik bir kum çukurunun dibindedir; diğer bir deyişle ev, var oluşun tabutudur. Adam, halat merdivenlerle aşağıya indirildiği kum çukurundan asla çıkamayacağını anladığı anda, artık hiç girmemiş olmayı da çoktan geride bıraktığının farkına varacaktır.

Arayışın Sonlanışı

Kum çukurundaki evin tek sakini olgun bir kadındır. Kadın, yani nam-ı diğer “kumların kadını”, on metrelik kum çukurunun dibine inşa edilmiş evine rüzgâr dolayısıyla dolan kumları boşaltmak için didinen ve didinebilmek için dinlenen bir var oluşa; diğer bir deyişle, çalış-uyu-dinlen ve yeniden çalış döngüsünün sıradanlaştırdığı bir hayata sahiptir. Kum çukurundaki kadının yaşamının “işi” erek bilen var oluş döngüsü ile, bir üniversite öğretmeninin “işi” erek bilen var oluş döngüsünü yüzleştirmek. Yüzleştirmeden doğan empati -Kôbô Abe ironisinin bir diğer örneği.
Kum çukurunda yaşayan kadın, bir semboldür: Yalnızca kum temizliği yapmak için yaşamanın sembolü. Sembol aynı zamanda, “yürümeye gerek kalmayacak özgürlük ütopyasının” karşısına konulmuş “hareket ütopyasına” işaret etmektedir. Adam, farkında olmadan aradığı yeni türü bulmuştur aslında:  Yeni tür, kumların kadınıdır; diğer bir deyişle, 1/8 milimetrelik sonsuz hareketin içindeki yaşamdır.

Firar Düşüncesi ve Erime

Romanda arayışın sonlanışı, tutsaklığın farkına varıldığı an olarak işaretlenmiştir. Adam, tutsaklığının farkına vardığı andan itibaren, sürekli firar düşünceleri geliştirecektir. Firar, şu anda bulunan durum olan kum çukuru kültüründen, artık geçmişte bırakılmış “yürümeye gerek kalmayacak özgürlük ütopyasına” yöneliktir. Yeni kültürün içinde gelişen yapısal hapislik hissi, geçmiş kültüre özlem duymaya yöneltecektir. Kôbô Abe’nin işaret ettiği nokta ise, geçmiş kültürün kendinin de, üzeri örtülmüş olsa bile, görülmesi çok da zor olmayan, yapısal anlamda bir diğer hapislik durumundan başka bir şey olmayışıdır.

İsimsiz kahramanımız ne yaparsa yapsın, kum çukurundan çıkmak için verdiği bütün çabaları, kaçınılmaz olarak onu da köylülerden biri haline getirecektir. Buna verilebilecek ilk örnek, adamın köylülerin güvenini kazanmak için çalışmaya başlamasıdır. Çalışmak, var oluşun tabutuna dolan kumları çıkarmaktır. Çalışmaya başladığı anda samimileşecektir adam. Kaçınılmaz olarak anlarız ki, samimileşme, yapısal anlamda nesneleşme düzlemleri için homojenleştirmenin en görünmez silahlarından biridir. Firar için samimileşen kimsenin, samimileşme dolayısıyla firarı unutmasını sağlamak –Kôbô Abe’nin ironik yazımının günümüze vurduğu en büyük darbelerden biri.
Romanın sonlarında, firar düşüncesini hâlâ kafasından çıkarmamış olan isimsiz kahramanımızı kumların kadınıyla birlikte ipe boncuk dizerken gözlemleriz. Mutludur kahramanımız, iyi hissetmektedir, çünkü köylünün para kazanma yöntemi olan boncuk dizme işlemini aylarca devam ettirebilirse, kazandığı parayla bir radyo satın alabilecektir. Radyo alma isteminin nedeni ise, geride bıraktığı yaşamında onun adına bir haberin çıkıp çıkmadığını öğrenmek isteğidir. Firar düşüncesi hala varlığını korumaktadır belki, fakat düşüncenin kendi de, artık içinde yapılanılan kültüre göre şekillenmektedir. Evet, karakter mutludur belki, belki iyi hissetmekte ve tatmin olmaktadır, fakat aynı zamanda kaçınılmaz olanın içinde erimektedir de. Kôbô Abe’nin kitabın sonunda, üzeri kumlarla örtülmüş olsa da, okura sunduğu soru açıktır: “Hangimiz kendimize özgü boncuklarımızı dizerken ve mutlu olurken, erimediğimizi söyleyebliriz?”
KUMLARIN KADINI, Kobo Abe, Hüseyin Can Erkin, Turkuvaz Kitap, 2008.

Read More

Yaşam İçin ve Yaşama Karşı Kurbanlar (Bulut YAVUZ )

"Savaş Yolu anlamını ölümle kazanır. Ölüm kalım durumunda, çabucak seçilecek olan ölümdür. Tereddüte yer yoktur. Kararlılıkla ölüme ilerlemek gerekir"; Yamamoto'nun bu sözleri Yukio Mişima'yı anlamak için elzemdir. Mişima bütün yaşamını ve yaşamı boyunca ürettiklerini bu anlamı yakalamaya doğru yazmıştır. Kalbi artık saflaştığında (hiçleştiğinde) seppuku yapması da bunu doğrular niteliktedir. Hagakure Nyūmon adıyla Yamamoto'nun Hagakure'sinin modern versiyonunu yazan birisinin, savaşçının yolunda geçen, düşünce ve eylemi aynı andalığına bağlayabilmesinin tek yolu da bu tarz bir ölümdür. Yamamoto nasıl Edo Dönemi'nin fiziki dağılmasında yazdıysa, Mişima da Meiji ile başlayan ve sonucu İkinci Dünya Savaşı'ndaki yıkım olan kültürel dağılmada yazmıştır.
Asıl adı Hiraoka Kimitake olan Mişima'nın kendisine seçtiği isim de anlam olarak seçtiği yola uygundur, hatta bize bir sansui sanatının metafizik büyüsünü verir. Yourcenar'ın Mişima ya da Boşluk Algısı isimli kitabında Mişima'nın Fuji Dağı eteklerinde küçük bir şehir ve Yukio'nun da kar sözcüğünün tınısını verdiğini iletmesidir beni bu sonuca götüren. Japonya'nın en büyük dağının eteklerindeki küçük bir şehirdeki bir kar tanesi, sansui sanatının metafizik aşkınlığa işaret etmek için kullandığı dağ figürünün içinde önemsenmeyecek, ancak kar tanesi olmanın biricikliğini de taşıyacak bir isim.
Türkçe'de Mişima
Mişima'nın Türkçe'deki yolculuğu 1966 yılında Bir Maskenin İtirafları ile başlar. Günümüzde Mişima'nın önemli eserlerinin çoğunun Türkçe çevirileri mevcuttur, işin kötü yanı ise, 2014'te Dalgaların Sesi'nin Japonca aslından karşılaştırılmış basımını saymazsak, Yaz Ortasında Ölüm başlığıyla basılan öykü derlemesi dışında Japonca'dan çevrilen bir metninin olmamasıdır. Yaz Ortasında Ölüm'ün Japonca aslından çevrilmesinden önce (2011 yılı) İngilizce'den yapılmış bir çevirisinin olduğunu da hatırlatmak gerek. Kısaca Türkçe'de Mişima'ya ait pek çok eser olmasına karşın, kendi zengin toprağının bağrından çevrilen yalnızca bir tane eser mevcut, bu da burada ele alınacak olan kitabın seçiminin nedeni olmakta.
Yaz Ortasında Ölüm
Yaz Ortasında Ölüm 1963'e kadar yazılmış olan öyküler arasından derlenmiş bir öykü kitabıdır. Mişima'nın en ünlü öykülerinden olan (Mişima'nın yönetmenliğinde kısa film olarak da çekilen) Yukoku (Vatanseverlik) isimli öykünün konmamış olmasının hayal kırıklığı ise inkâr edilemez.

Karşılaşma Fikri
Mişima'nın öykülerinde karşılaşma fikri belirleyicidir. Buradaki karşılaşma düşüncesi, klasik anlamda bir rast gelme ya da karşısına çıkma durumu değildir; yaşamsal bir sapmaya işaret eden bir şey olarak karşılaşma fikridir kastedilen. Ayrıca yaşamsal olan  ölümü de çağırmaktadır hep. Yaşamsal olanın biricik oluşu da öykülerin uzamını toplumun dışında kurdurur Mişima'ya. Genelde ilişkiler etrafında örülür bu nedenle öyküler; çoğu zaman da bir arzunun ya da ölümün saptırıcılığına dairdirler. Bu fikri Sigara (Tabako)'nun alegorik bir eşcinsel arzu anlatımı içinde, Haruko'nun içinde ensest yasağının işleyişinde; Asilzade'de oluş, sabitleme ve ölüm etrafında işlenişinde de rahatlıkla bulabiliriz; Sirk ve Üzümlü Ekmek öyküleri dışında zayıf kalan bir öykü bulunmamakta zaten kitapta, ancak bu konunun en iyi işlenişini ele almak ve diğer öyküleri etrafına yerleştirmek Mişima'nın öykücülüğüne açıklık kazandırma konusunda daha başarılı olacaktır. Öncelikle Yaz Ortasında Ölüm öyküsünü bu kadar ünlü yapan şeyi; fikrin biricikliğe dayalı uzamını, en temel kurumsal yapı olan aile kurumunun içinde bir dışarı oluşturarak başarmış olmasını dillendirmek gerek.

Söz konusu aile; bir baba, üç çocuk, çocuklara bakma konusunda anneye yardım eden görümce ve anneden oluşmaktadır. İyi bir iş sahibi olan baba Tokyo'da çalışmaya devam ederken, ailenin geri kalanı tatil yapmaktadır. Öykü tatil yerinin (A. sahili) tasviri ile başlar ve annenin otel odasında öğlen uykusunu tasviri ile devam eder. Daha sonra ise, öyküye adını veren sahne ile karşılaşırız; görümce çocuklar ile beraber sahildedir. İki çocuk ve görümce denizde boğularak can verirler. Baba kendisine ulaşan haber sonucu A. sahiline gelir Tokyo'dan ve ailenin dramı anlatılarak devam eder öykü. Bizim aradığımız Aile kurumunun içinde bir dışarı yaratma, uzamı kurumsal bağlardan kopartma işini anne ağzından öğreneceğizdir - bu arada belirtmek gerekir ki, Mişima'da kadın figürü güçlü oluşu temsil etmektedir. Alışılanın aksine, yaşamla bağ kuramayan ve aciz olan ya da aciz bırakılan figürler genelde erkek figüründe temsil edilir. Anne yaşamsal olanın açığa çıkışını, onunla biricikliğini farkederek karşılaşmanın olanağını bize ölen sayısının üç oluşunun aşırılığına dair düşüncesiyle verir. "Bir çocuk suda boğulabilirdi ve elbette bu gerçeksiliği herkes kabul ederdi. Ancak, üç kişinin birden boğulması yalnızca gülünçtü. On bin kişi ölürse durum yine farklılaşır. Aşırılıklar her zaman gülünç olur. Fakat doğal afetler ya da savaşlar komik değildir"(s.159); işte tam da bu düşünce ritüellerin aldatıcı rahatlamasının önüne geçişin, yaşamla doğrudan ilişki kurabilmenin olanağını açandır. Aile içinde dışarıyı oluşturan ve uzamı kurumsallığından kopartan da bu gülünçtür. Baba figürü toplumsalın ritüelleri içerisinde toplumun drama olan açlığını giderir gibi aile dramını yaşarken, anne figürü bu farkında oluşu dolayısıyla denediği hiçbir ritüel girişiminde başarılı olamaz. Anne figürü bu durumu ile içerideki dışarıyı temsil etmektedir. Yaşayan tek çocuk ise, onun dışarılığını tekrar içeriye taşıyan bir salınım başlatır. Burası yaşam ile karşılaşma faslıdır, Mişima'nın öyküsü başlangıcı ve sonu dışında sadece burayı anlatır bize. Yaşamı başlatmak için kurban verilen üç kişiyle, sonlandırmak için ise bir doğumla karşılaşırız öyküde. Doğum yaşamı kurban eder burada. İki benzemezden bir üçüncü benzemezin çıkışı, ölümün çürüme ile olan bağını ortadan kaldırarak, yaşam ile oluşun ürküntüsüne de son verir. Mişima'nın öykücülüğünün gücü de sapmaları ve geri dönüşleri bu şekilde örgütleyebilmesinden ileri gelir.
YAZ ORTASINDA ÖLÜM, Yukio Mişima, Hüseyin Can Erkin, Can Yayınları, 2012.

Read More

İntihardan Katharsise Kısa Yoldan Varolmak (Deniz YAVUZ)

Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları Popüler Japon Edebiyatı’nın çok satan yazarı Haruki Murakami’nin -yayınlandıktan kısa bir süre sonra- diğer kitaplarının da çevirmeni olan Hüseyin Can Erkin tarafından Türkçeye çevrilen son romanıdır. Kitabın adının aksine epey renkli bir yazar Murakami; Aklınıza gelebilecek neredeyse her filozoftan, yazardan alıntılar ya da bu kişilere ve bağlantılı okullara, ekollere (bilhassa varoluşçuluk) göndermeler bulmak mümkün kitapta. Bunun dışında kişisel gelişim, popüler psikoloji, mistisizm gibi bayat damarlar kitabın omurgasını teşkil etmekte. Bir de caz müziğine ve Avrupa Akademik Müziğine epeyce düşkün yazarımız –kitaba adını veren “Hac Yılları (Années de Pèlerinage)” Romantik Dönem besteci ve piyanistlerinden Liszt’in aynı isimli eserinden mülhemdir ve bu eserin bir bölümü olan “Sıla Özlemi (Le mal du pays)” roman boyunca bize sık sık eşlik eder.

Kolaycı Popüler Temalar

Romanı iki ana bölümde incelemek mümkün. Birinci bölümde fazlaca ‘varoluşçu’ unsurlar taşıyan -bu nedenle ısrarla Kafka ile benzeştirilen- bir yazarla karşı karşıyayızdır. Romana Tsukuru’nun intiharı düşünmesi ve bunun sebebi ile başlıyoruz. İnsanın dünyaya fırlatılıp atılmış olması misali dört yakın arkadaşı tarafından ansızın, hiçbir açıklama yapılmadan arkadaş grubundan dışlanmış ve koskoca bir kentte bir başına -büyük kentlerin yalnız insanları popüler edebiyatın olmazsa olmazlarından sonuçta-, kimsesiz, terkedilmiş öylece kalakalmıştır. Bu hikayeyi birçok ‘ezoterik’ düşünürün eserlerinde bulmak mümkün (Akla hemen son dönem popüler kültürünün kendine malzeme etmekten çekinmediği bir diğer “kurban” Mevlana’nın Mesnevi’sinin girişindeki ney hikayesi gelebilir.). İnsan bu dünyaya fırlatılıp atılmıştır ve buna dair yapabilecek pek fazla bir şey yoktur. Bu saatten sonra yapılabilecek tek şey edimlerimizle özümüzü inşa etmektir. Esas olarak duyumsadığımız şey sürgün hissidir ve “sıla özlemi” çekeriz. Tam da bu noktada Liszt’in eseri ile birlikte romana adını veren renk meselesini açar Murakami. Bu dört arkadaşın herbiri isimlerinde bir renk sıfatı taşırken Tsukuru’nun isminde herhangi bir renk sıfatı yoktur. Bu durum Tsukuru’nun kafasını fazlasıyla meşgul eden bir meseledir. Hayatına giren herkesin isminde bir renk sıfatı varken Tsukuru’nun isminde neden yoktur? Çok zorlanmadan bu renkleri öz ile bağdaştırıp burada açıkça bir ‘varoluş problemi’nin ifadesini görmek mümkün. Tsukuru’nun arkadaşlarının isimlerindeki renkler kızıl, mavi, ak ve karadır. Dört şeyle kaim olan yaşamın ta kendisi yani. Tsukuru’nun yaşamı elinden alınmıştır.

Romanın ilk bölümündeki apaçık göstergeleri kabaca bunlardan ibaret Murakami’nin. Bunlarla beraber sık sık ‘yaşamın güzelliği’nin ısrarla vurgulanması -bayat damarların sonu gelmiyor bu kitapta-, romanın bütünüyle ya da herhangi bir parçasıyla bir bağ kurulmadan araya sıkıştırılmış ve gotik edebiyata öykünen kısa bir hikaye, Tsukuru’nun hayatına bir anda giren ve aynı biçimde yok olan ve aslında Murakami’nin felsefeye dair bütün bildiklerini ortaya dökmesine yarayan Haida isimli bir karakter -iki sayfa içerisinde Hegel’den Voltaire’e, Kant’tan varoluşçulara, düalizmden Bir’liğe ve mutlak varlığa, herkese ve her konuya dair tumturaklı laflar bulabilirsiniz- ve tabii ki olmazsa olmaz bir aşk hikayesi mevcut.

Dayatılan Güzellik: Yaşam

Yapayalnız kalmasından sonra 16 sene boyunca bu meseleden kimseye bahsedemeyen Tsukuru Tazaki ilk kez bir insana, meftun olduğu Sara’ya açılır. Zaten romanın ikinci bölümünü hazırlayan da budur. Sara ile aralarında geçen ve kaynağını büyük oranda klişe popüler psikoloji söylemlerinden alan alelade diyaloglar bizi romanın ikinci bölümüne hazırlar. Bu bölüm hem okuyucu hem de Tsukuru Tazaki için bir katharsis bölümüdür. İlk bölümdeki, vasatın altında denilebilecek biçimde ortaya konulan, varoluşa dair problemler yerini Freudyen erotik rüyalara ve ilişki anlatımlarına, ‘psikolojik tahlil’lere, “hangi dilde olursa olsun, açıklanması güç meseleler yaşamımızda hep olur” gibi didaktik beylik laflara bırakmıştır. Sara, Tsukuru’yu geçmişiyle yüzleşmeden sağlıklı bir insan olamayacağına ve bu nedenle de ilişkilerinin istenildiği gibi olmayacağına ikna eder. Tsukuru’nun yapması gereken arkadaşlarını bulup konuşarak, neden onunla ilişkilerini öyle birdenbire kestiklerini anlamak ve bu yüzleşme sayesinde arınıp, yeni bir hayata başlamaktır. Bunun için yolculuğa çıkan Tsukuru arkadaşlarını tek tek bulup geçmişiyle yüzleşir. Yüzleştikçe arınır ve aslında ne kadar da ‘renkli’ bir insan olduğunun ayrımına varır. Artık hep birlikte yaşamanın ne kadar gerekli ve güzel olduğunu idrak etmiş, geçmişimizle yüzleşmiş ve popüler olana kurban edilen mistiklerin, filozofların bir türlü basitleştiremedikleri o varoluş merhalelerini katedip arınmış olarak yolumuza devam edebiliriz. Yalnız bu yolculuk esnasında hep aklımızda bulunması gereken bazı şeyleri mutat aralıklarla kendimize ve çevremize hatırlatmakta fayda var.

Hikayesinin arasına bir miktar gerçeküstü öğeler sokuşturdu diye kimse ‘büyülü gerçekçi’ olmaz. Bunun için çok daha fazlası gerekir ve bu başka bir yazının konusudur. Ayrıca her bulduğuna etiket yapıştırmaya çalışma hali tam da popüler olanın arzusunu yerine getirmektedir. Kategorize edilen şey alıcısıyla her daim daha rahat buluşur ve satış için istenilen de budur. Bundan daha da önemlisi, artık iyice popüler olan ve bağlamından koparılmak suretiyle dillere pelesenk olan varoluşçu temaları her gördüğümüz yere, söylemesi kulağa hoş gelen kafkaesk tanımını yapıştırmamak iyi olabilir. Zira Kafka’nın herhangi bir eserinde böyle ucuzu bir kenara, katharsise dair herhangi bir şey bulmak pek de mümkün değildir.

RENKSİZ TSUKURU TAZAKİ’NİN HAC YILLARI, Haruki Murakami, Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2014.

Read More

Ahlâk ve Mantık Arasındaki Sarkaç (Merve TOKGÖZ)

Modern Japon edebiyatının mihenk taşlarından biri olarak kabul edilen Natsume Soseki’nin Küçük Bey adlı kitabı 2003 yılında Oğlak Yayınları tarafından basıldı. 2003’e dek Japon edebiyatına ait diğer kitaplar İngilizceden çevrilirken, bu kitap Mariko Erdoğan ve Hüseyin Özkaya’nın emekleriyle Japoncadan Türkçeye çevrilmesi hasebiyle bir ilk olma özelliğini de taşıyor.

Kitaptan önce kısaca Soseki’den ve içinde bulunduğu toplumsal konjonktürden bahsetmek gerek. Natsume Soseki modern Japon edebiyatının ilk ve en kıymetli yazarlarından biridir. Soseki’nin 1867 yılında doğması, Japonların hayatını tümüyle değiştiren Meiji Restorasyonu’nun yarattığı reaksiyona tanık olmasına olanak sağladı.Kapitalist dünyaya ayak uydurmaya çalışmanın, kendi coğrafyasında emperyalist hamlelere girişmenin, devlet yapısını ve anayasayı değiştirmenin haliyle hem toplumsal alanda hem de edebi alanda yankısı derin oldu. Sosekibu bağlamda Japon toplumunun o dönemde yaşadığı sıkıntıları, acıları kitaplarına ustaca dökmüş, üstelik bunu yaparken mizahı ve ironiyi kaleminden eksik etmemiştir. Kendisi aynı zamanda İngiltere’ye eğitim için gitmiş, Japon toplumunun dönüştürülmek istendiği Batı kültürünü ve ahlâkını gözlemleme fırsatı bulmuştur fakat psikolojik rahatsızlığının şiddetlenmesi nedeniyle erkenden ülkesine dönmüştür. Soseki, Uzakdoğu ve Batı medeniyetleri arasındaki farklılıkları bizzat tecrübe ettiğive bu farklılıkları eserlerinde işlediği için önemli bir isimdir.

Soseki’nin yukarıda söylenenler bağlamında incelenebilecek kitaplarından biri 1906 yılında basılan Küçük Bey’idir. Küçük Bey, çok düz bir şekilde ifade edilecek olursa, hayatında taşraya dair hiçbir deneyimi olmayan genç bir öğretmenin taşrada öğretmenlik ifa etmeye çalıştığı süreci ele alan bir romandır. Küçük Bey (Botchan), lakabını dadısı Kiyo’nun koyduğu isimsiz kahramandır.Kiyo aristokrat bir ailede yetişmiş ancak Restorasyon sonrası hizmetçilik yapmak zorunda kalmıştır. Yaramaz ve uslanmaz bir çocukluk geçiren Küçük Bey’e, annesinin ölümünün ardından dadısı Kiyo sahip çıkar. Abisi ve babası ile hiçbir zaman anlaşamayan Küçük Bey’in babası da vefat edince yaşadıkları ev satılır ve abisi ona bir miktar nakit para verir. Bu parayı üniversite eğitimine ayırır Küçük Bey. Çok sevdiği dadısı Kiyo ise hizmet ettiği ev satıldığı için yeğeninin yanına taşınır. Küçük Bey eğitimini tamamlayıp, bir iş bulduktan sonra Kiyo’yu yanına alacağı günü beklemektedir.
Genç Öğretmen Küçük Bey
Kitabın en hareketli bölümü, Küçük Bey’in taşrada bir ortaokulda öğretmenlik yaptığı süreçtir. Görev alacağı ilk gün okula adım atar atmaz, “ahlâk abidesi” bir müdür ile tanışır. Müdür kendisi ile nasihat dolu bir konuşma yapar. “Gerçek eğitim”in ruhundan söz ettiği konuşmasında öğretmenin çocuklara örnek olması, erdem timsali bir tavır takınması, ders vermesinin yanında kişiliğine de dikkat etmesi gerektiği konusunda uyarılarda bulunur. Küçük Bey kafa sallayıp onaylamak ve kendisinin erdem timsali yüce bir şahsiyet olmadığının bilinciyleyalana başvurmak yerine bu konuda asla başarılı olamayacağını söyler. Daha göreve bile başlamadan istifa edip Tokyo’ya dönmek ister. Müdür başta afallasa da, hiç kimsenin bütünüyle başarılı olamadığını, söylediklerinin yalnızca ideal olanı vurguladığını ve kaygılanmaması gerektiğini dile getirir. Akabinde diğer öğretmenlerle tanışır ve roman buradaki öğretmenler ile Küçük Bey arasındaki ilişkiler çerçevesinde ilerler.

Ahlâk mı Mantık mı?

Küçük Bey özellikle içerdiği kültürel kontrastlar bağlamında Japonya’da yaşanan büyük değişime dair gözlemler sızdırır okura. Kent-taşra kıyası bu anlamda ele alınabilir fakat çok daha dikkat çekici olan ve yazarın maharetini ortaya koyan esas kontrast ahlâk-mantık çatışmasıdır.Meseleye iki ana karakter üzerinden devam edecek olursak, bunlardan biriKüçük Bey’in, Kırmızı Gömlek olarak lakap taktığı müdür yardımcısı bir edebiyat öğretmenidir. Kırmızı Gömlek’tir, zira haftanın her günü alımlı, göz boyayan ve kadınları etkileyen bir renk olan kırmızı gömleği tercih etmektedir. Soseki’nin, Kırmızı Gömlek için Japon kimonosu yerine gömlek tercih etmesi, Batı’ya yönelik sembolik bir göndermedir.Kırmızı Gömlek, elitist maskesinin ardında okuldaki iktidarı ve çıkarları için yalan söyleyen, dalavereci ve aynı zamanda korkak bir tiptir. Diğer karakter ise sert mizaçlı, fiziken güçlü, gururlu, sözünün eri matematik öğretmeni nam-ı diğer Oklu Kirpi’dir. Küçük Bey, okuldaki ilk günlerinde Kırmızı Gömlek’in kibarlığına aldanır gibi olsa da çok geçmeden aralarında yaşanan ilişkiden çıkarcı ve sahtekâr bir kişiliğe sahip olduğunun farkına varır. Kırmızı Gömlek, Machiavelli’nin tatlı dilli prensi gibidir;Küçük Bey’e iyi davranır lakin esas gayesi kendi çıkarlarıdır.Kırmızı Gömlek’in kışkırtmaları neticesinde Oklu Kirpi ile araları açılır Küçük Bey’in. Ne var ki aralarının bozuk olmasına karşın, öğrenciler ile Küçük Bey’in karşı karşıya kaldığı bir hadise ile ilgili müdür, öğretmenleri konu hakkında görüş almak için topladığında Küçük Bey’e hak veren yalnızca Oklu Kirpi olur. Kırmızı Gömlek’in diğer öğretmenleri tarafına çekmeye çalıştığı “yağcı” diline karşın, Oklu Kirpi haklı olmanın verdiği kuvvetle dimdik ve lafı evirip çevirmeden olduğu gibi söyleyen gür bir dil kullanır. Oklu Kirpi için güç ve çıkarlar önemsizdir;adaletin temini için gerekirse güçlü pazılarını kullanmaktan çekinmez. Soseki, Batı giyinimli Kırmızı Gömlek gibi elitist, sahtekâr, güç tutkunu, ahlâk yoksunu bir karakterin karşısına adaletten ve haktan taviz vermeyen, bunların temini için kendinde savaşma gücünü barındıran ve bir bakıma “samuray”ı anımsatan bir karakter koymuştur. Küçük Bey, bu iki karakter arasında git gel halindedir; “mantıklı” davranıp Kırmızı Gömlek’in tarafını seçerse terfi alıp maaşı artacak fakat “ahlâk”tan yana olup Oklu Kirpi ile beraber hareket ederse yalnızca aşağılık bir insan olmamayı seçecektir.
Küçük Bey’in ahlâk ve mantık arasındaki bu buhranlı git gel haliyle, Japon toplumunun ahlâki ve kültürel değerleri ile Restorasyon’un ülkede estirdiği Batı rüzgârları arasındaki buhranlı arada kalmışlığı oldukça benzerdir. Burada şunu da vurgulamak gerek:Soseki, Küçük Bey’e kitapta bir seçim yaptırsa da bu yazarın doğrudan Japon ve Batı kültürleri arasında bir seçim yaptığı anlamına gelmez. Modernite sorunu yaşayan toplumlar için sarkaç salınımına devam eder.

KÜÇÜK BEY, Natsume Soseki, Mariko Erdoğan-Hüseyin Özkaya, Oğlak Yayınları, 2003.

Read More

İmkânsızın Sınırlarında“Adalet” (Murat ÖZBEK)

RyunosukeAktagava hayatının son onaltı yılında tüm eserlerini, son on yılında ise en önemli eserlerini kaleme almıştır. Eserlerinde ulus bilincinden ziyade sınıf bilincine yönelik temalar işleyen yazarın görüşlerini Şuiçi Kato Japon Edebiyatı Tarihi isimli kitabında şöyle bir alıntıyla örnekler: “İçinde bulunduğumuz çağın ötesine geçemeyiz, içinde bulunduğumuz sınıfında öyle.”

Adaletin Temsiliyeti Ve Olanaklılığı

Akutagawa’nın kendine dert edindiği konuların başında adaletin temsiliyeti ve olanaklılığı teması gelir. Bu konu birçok yönüyle yazarın öykülerinde ve Kappa isimli romanında yer bulmuştur. Örneğin, 1922 yılında yayımlanan Yabu No Naka(Çalılıklar Arasında) isimli öyküsünde ormanda öldürülen birinin cesedi bulunur. Cinayeti işlediği düşünülen kişi ve üç tanık hâkim karşısına çıkarılıp ifadeleri tek tek dinlenir. Bu esnada okuyucudoğrudan hâkimin konuşmasıyla ya da sorularıyla karşılaşmaz, sadece tanıkların ifadeleri hâkime cevap verir biçimde okuyucuya aktarılır. Öykünün bu bölümü tanıklar ile okuyucu arasında geçen bir sahne şeklinde kurgulanmıştır. Sahibi olmayan sorulara verilen cevaplar öykünün başından itibaren bir belirsizliğe kapı aralar. Öykünün hemen başlarında “Oduncunun Yargıca Verdiği İfadedir” bölümünde şöyle bir diyalog gelişir: “Hayır efendim, artık yarasından kan akmıyordu; kan pıhtılaşmıştı.” şeklinde sorusu olmayan bir cevapla karşılaşırız.(Kanın pıhtılaşması olaya dair bilginin olanaksızlığını çağrıştırır. Böylelikle okuyucu hâkim rolüyle özdeşleşmeden önce metin ona verili bir durum sunar. Geçmişte kalmış belirli bir zaman diliminde meydana gelen bir olaya dair bilgiyi şimdiye taşımanın olanaksızlığı,kanınakışkan halinin bozulması ve pıhtılaşması ile olanaklı hale gelir.)Bu cevap, herhangi bir sorunun altına yazılmış bir cümleden ziyade,okuyucuyu hâkim konumuna koymayı amaçlayan diyaloglar zincirinin ilk halkası olarakokuyucuyu cinayeti yargılamaya davet eder. Bu cevap aynı zamanda salt bu haliyle bir diyaloğu da temsil eder. Dolayısıyla doğrudan olmasa bile dolaylı olarak okuyucu ve hâkim arasında bir ilişki gelişir ve bu ilişki geliştikçe okuyucu hâkim ile özdeş bir konuma yerleşir.Sorusu olmayan bu cevaplar zincirinin amacı okuyucu ile cinayet arasındaki mesafeyi kapatmak değil, arada öyle bir mesafe yok zaten, sadece okuyucunun hikâye ilerledikçe sahiplendiği bu konumu meşrulaştırmayı amaçlar. Hal böyle oluncaöykünün işlediği konunun belirsizliği güçlenerek devam eden bir şekle bürünür. Ziraokuyucunun kim olduğuna yönelik bilgimiz olanaklı sınırlar dâhilinde değildir. (Japon yönetmen Akira Kurosawa, Yabu No Naka’yıRaşomon isimli öyküyle birleştirip sinemaya uyarlamıştı. Yönetmen, mahkeme sahnesinde öykünün söz konusu bölümünü hâkimi izleyiciye göstermeyerek kurgulamıştı. Ama bu sefer de kameranın bakış açısı izleyiciyi hâkim konumuna koyuyordu. Filmde işlenen sahnede hâkimin kameranın bakış açısına girmemesi adaletin temsiliyetinin belirsizliğine bir göndermedir; fakat aynı şekilde bu belirsizlik adaletin olanaksızlığını yansıtır. Adaletteki temsiliyet belirsizdir; çünkü öykünün okuyucu ile olan ilişkisi gibi kameranın izleyici ile olan ilişkisi devreye girer)

Öykünün sonlarına doğru toplamda dört ifade okuruz ama tüm ifadeler birbirinden farklıdır. Tüm ifadeler birbirinden farklı olunca hâkim bir medyum aracılığı ile öldürülen kişiyi de dinler. Bu ifade de diğerlerindenfarklıdır.Farklı kişilerin içgüdüleriyle hesaplaşması sonucunda ortaya çıkan bilgiler adaleti sağlamayı amaçlar. Peki, bu bilgiler neden farklıdır? Nietzsche’ye göre bilginin kökeni yoktur, o icat edilmiş olandır. İçgüdülerin çarpışıp uzlaşması sonucunda ortaya bilgi çıkar. Öyküdeki mahkeme bölümünde bilgiyi icat edenler ile bilgiye sahip olmak isteyen adaletin temsiliyeti ile karşılaşırız. Adalet orada yoktur çünkü bilinmesi arzu edilen şey ile bilgi arasında hiçbir benzerlik bulunmamaktadır. Yine, öyküde geçen beş farklı ifade sonucunda bilginin bakış açısına göre ortaya çıkışı, onu taraflı ve dolaylı bir karaktere sokar. Tabii bu durum tanıkların doğasından değil, cinayete dair ifadelerin karakterinden kaynaklanmaktadır. Nietzsche, “bilginin genelleştirici ve tikel” olduğu fikrini öne sürer. Dolayısıyla bilgi, farklılıkları ortadan kaldırıp olayları belli durumlara göre ya da “bilen” öznenin içgüdülerine göre indirgemelere tabii tutup belli kalıplara sokar.

Grotesk Mekânda Adalet

Kappa’nın yazarın en önemli eserlerinin başında geldiğini söylemekte bir beis görmüyorum. Romanın başlarında kahramanın saatinin camına yansıyan görüntüyle romanın mekânı değişir. Zamanda yarık açan yazar, grotesk bir mekâna ihtiyaç duyar. Metafor olarak saat ve cam birbirinden ayrılır. Saatin camına yansıyan suret artık uzamın değiştiğinin habercisidir. Fakat camın şeffaflığı uzamı zamanın dışında tasarlamaya engeldir.

Kapp’da adalet temasının işlenişine gelirsek: Yazarın zamanda açtığı yarığın ardından Kappalarülkesine gelen kahramanın dolma kaleminin çalınmasının üzerinden bir süre geçtikten sonra kalemini çalan kappayı gören romanın kahramanı, yanından geçen polise kalemini çalan kappayı şikâyet eder. Polis kappayı çağırır ve kalemi çalıpçalmadığını sorar. Kappa, kalemi çaldığını itiraf ettikten sonra polis neden çaldığını sorar. Bunun üzerine kappa; çocuğuna hediye etmek için kalemi çaldığını belirtir. Polisin, çocuğunun nerede olduğunu sorması üzerine, kappa; çocuğunun öldüğünü aktarır. Ardından polis belgeleri ister, kappa belgeleri gösterir ve polis kappaya gidebileceğini söyler. Polisin bu tavrına sinirlenen romanın kahramanı, suçunu itiraf eden bir hırsızı neden serbest bıraktığını öfkeli bir şekilde sorar. Polis ise; “kappa kalemi çocuğuna hediye etmek için çaldı; fakat çocuk şimdi ölü” şeklinde karşılık verir ve “onu tutuklamam Kapa Ceza Yasasının 1285. maddesine aykırıdır” der. Romanda da geçtiği gibi kalemi çalan kişi kalemi çaldığında “baba”ydı ama artık ortada bir baba olmadığı için cezalandırılacak birisinin varlığından da söz etmek imkânsız bir hale dönüşür. Dolayısıyla suçu işleyen, suçu işlediğinde sahip olduğu kişiliğe/konuma sahip değildir artık-Yabu No Naka isimli öyküde olduğu gibi kanın akışkan hali bozulmuş ve kan pıhtılaşmıştır artık-.
Akutagawa birçok eserinde okuyucuyu kendisiyle hesaplaşmaya bırakır. Sonuç olarak şunu söyleyebilirim: Yazarın ele aldığı her konu bireyin kendini değerden düşürmeye tabi tutarak kendiyle arasındaki mesafenin farkına varmasını sağlamayı amaçlıyor.Nietzsche’nin deyişiyle “kişi kendine en uzak olandır”.
RAŞŌMON VE DİĞER ÖYKÜLER, Ryunosuke Akutagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013
KAPPA, Ryunosuke Aktagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010.

Read More

Japon Edebiyatı (Barışcan DEMİR, Bulut YAVUZ, Deniz YAVUZ, Merve TOKGÖZ, Murat ÖZBEK)

Yamamoto’nun Hagakure’sinde geçen, “Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız devamı gelmeyebilir.” deyişi, gnosisle praxisin kesişebileceği bir alan açan Japon edebiyatının, okuma mefhumuna bakışı hakkında gerekli ipuçlarını vermektedir. Japon edebiyatının tümünü bir kenara bırakalım, Yamamoto’nun alıntısından yayılan düşünsel uzam bile bizim kültürümüze mesafelidir. Kendi geçmişine olan mesafesi ise bizimkine uzaklığını komik hale getirir niteliktedir: Savaşamamaktan korkarak doğan bir edebiyatın, artık kalem olan kılıcını yönlendirmek için aradığı tinsel katharsisle birlikte kendine aldığı mesafe –işte Japon edebiyatı.

Bu mütevazı Japon edebiyatı dosyasını bize hazırlatan iki tetikleyici unsurdan söz açalım: Bunlardan ilki, üstte bahsi geçen, hem bizimkine hem de kendi geçmiş kültürüne mesafe almış bir edebiyatın, omurgası olan modern dönemini Türk okuruna tanıtabilmek ve ikincisi ise, Türkiye’nin beslendiği edebi kanallara, ikincil dilden olmaksızın yapılmış çevirilerden oluşan yeni bir kültür damarı ekleyebilmektir. Tam da bu ikinci unsur dolayısıyla, dosyada ele alınmış kitapların tümü, yalnızca özgün dili olan Japoncadan çevrilmiş metinler arasından seçilmiştir.

Dosyayı oluştururken sırtımızı yasladığımız kaynaklara değinmek gerekirse, Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi, Kojin Karatani’nin Derinliğin Keşfi ve Oğuz Baykara’nın Modern Japon Edebiyatının Doğuşu ve Shiga Naoya isimli kitapların adlarını özellikle vurgulamamız gerekir. Aynı zamanda bu kitapların, Türkçedeki konuyla ilgili en güçlü kaynaklar olduğunu düşünüyoruz. Umarız ki, hazırladığımız dosya bu kaynaklardan bir diğeri olarak kullanılıp, yakacağımız ateşi körüklemek için gelecek diğerleri adına, potansiyel bir çıra işlevi görebilir. İyi okumalar…

Read More