Umudun Arkeolojisi: Din ve Maddecilik (Bora ERDAĞI)

Bazı yazarların veya kitapların okunması için özel nedenler gerekir. Eğer bu özel nedenlerden yoksun sıradan bir okursak zaten okumamızın başarıya ulaşması, beklentilerimizin karşılanması mümkün değildir. Kısa sürede okumayı bırakıp sızlanmaya başlarız. Fakat kendi gündelik yaşam alanlarından hayata doğru ve hayattan kendi ilgi alanlarına doğru söz almak isteyen bir okursak, o zaman işler değişir. Yani sıradan okur için sıkıntı olan tüm imgeler, simgeler, sözler, anlatılar, düşünceler ve gerekçeler bizim için bütünsel dünyanın patikalarına dönüşüverir. Bu patikalar elbette kendini yatmak isteyenin yol haritaları olup çıkabilir de aksi bir etki yaratıp tamamen okuyucusunu kendine bağımlı da kılabilir. Yıllarca aynı yazarlara ve kitaplara referans veren okurların durumu biraz böyledir. Örneğin zannımca Ernst Bloch’un (1885-1972) 1968’te yayımladığı olgunluk dönemi yapıtlarından Hıristiyanlıktaki Ateizm bu türden bir yapıt olarak sayılabilir. Hıristiyanlıktaki Ateizm Bloch’u hiç okumamış sıradan bir okura hemen sırtını dönebilir, kendini yaratmak isteyen okura ise uzun ve zor bir yolculuğa davet çıkarabilir.

Sırası gelmişken Hıristiyanlıktaki Ateizm hakkında birkaç şey ifade etmeden biraz Bloch’tan da bahsetmek yararlı olabilir. Bloch “Marksizm ve Doğal Hukuk”, “Edebiyatta Şimdiki Zaman”, “Bir Şeyler Eksik” gibi makaleleri ile Rönesans Felsefesi (2002), Umut İlkesi I.-II. (2007-2012) ve İzler (2010) adlı kitapları ile Türkçede tanınmaya başlayan bir düşünür. Ayrıca Türkçede Bloch üzerine birkaç telif makale de bulmak mümkün ama ne yazık ki bütün bunlar Türkçede Bloch ve eserleri ile geç ve yetersiz karşılaşmayı telafi etmiyor. Almanya’da ve eleştirel felsefe geleneği ile ilgili olan çevrelerde Bloch oldukça iyi bilinen bir düşünür. Özellikle teoloji, felsefe ve güncellik varyantlarını birleştiren okurun tanıması gerekiyor. Hıristiyanlıktaki Ateizm Bloch’un söz konusu varyantları nasıl ele aldığının tipik örneğini yansıtıyor.

Hıristiyanlıktaki Ateizm’in Türkçe çevirisinde Peter Thomas’ın “Önsöz”ü ve Veysel Atayman’ın “Çeviriye Not”u eşlik ediyor. Fakat Thomas’ın ve Atayman’ın girişimleri bu kitabı okumak ve yoğunlaştırılmış bir sonuca ulaşmak için yeterli değil. Çünkü kitabın kendine özgü güçlükleri var. Elbette bu güçlükler kitabın değerini azaltmıyor, aksine çoklu okumaları koşullandırdığı için zenginleştiriyor. Bir başka ifade ile söz konusu güçlükler Bloch’un aşağıda değinmeye çalışacağımız temalarından kaynaklanmakla birlikte, sık sık kültür dünyamızın kadim yapıtlarına derinlemesine dalmasından ve şeytan ayrıntıda gizlidir dercesine nakşettiği çözümlemelerinden kaynaklanmaktadır.

Hıristiyanlıktaki Ateizm kitabı temelde yedi bölümden oluşuyor. Her bölüm kendi içinde de bölümleniyor, fakat sanki kitap bu bölümlerin özerk birlikteliğinden şekilleniyor. Uygun bir ifade ile, bölümler arası karşılıklı bir bütünlükten ziyade temel bir soru etrafında kurgulanmış onlarca araştırmanın birlikte nakşedilmesi söz konusu. Örneğin Bloch, döne döne “keşfetmek”, “olmakta olmak”, “şimdi ve burada geçmiş ve geleceğin somut birliği olarak olmak”, “zamana müdahil olmak” “sınırlar aşmak”, “güncel olmak”, “ütopya ruhunu ele geçirmek”, “umudun arkeolojisinden gerçeğe bakmak” gibi kavram art alanlarını ve/ya kavramları her karşılaşmasının ve düşünme çabasının içine yerleştiriyor. Bu da açıkladığı ve tartıştığı kavramları, olayları ister teoloji ve felsefe ile ister tarih ve güncel olaylar ile birlikte değerlendirsin hep aynı noktaya yöneltiyor. Dolayısıyla Bloch’un bireşimsel bir çerçeve yaratmaktan çok, bütünsel bir sorgulamayı önemsediği görülüyor. Bu yüzden kitabın zorluğu yazarın kendisinden çok, sorduğu soruların dolayımlar aracılığıyla kendine cevaplar üretilebileceği gerçeğinden kaynaklanıyor.

Nihayetinde Bloch Hıristiyanlıktaki Ateizm kitabında Eski ve Yeni Ahit’e, onları yorumlayan heterodoks düşüncenin ustalarına, mitos ile baş etmeye çalışan felsefe ve din tarihinin aydınlanmacılarına, eskatolojik ve mesiyanik arayışları somutlayan ütopyacılara Bloch sanki şu soruyu soruyor: “Biz kendimiz o Yedinci Gün olacağız.” diyen bir dinin imkânları ile bu ruhsuz dünyanın ruhu olmaya çalışan dinin kendisi arasındaki yarıklara işaret eden, bir bakıma her tür düşünmenin sınırlarını aşan heretiklerin mirasını “bugün” ile nasıl buluşturabiliriz? Elbette bu “bugün” fikrini Bloch’un komünist geçmişinden gelen devrimci bir arayış şekillendirmektedir, yoksa postmodern new age tarzı dine teslim olma ve oradan bir çıkış bulma arayışı değil:

“İnsanlığın hazinelerinin, varolduğu sanılan bir gök yanılsamasının içine fırlatılıp elden çıkarıldığı anlayışı, insanın kendine yabancılaşmasına dair bu kavrayış ne olursa olsun kimi mistik katkılar olmaksızın ortaya çıkamazdı; ve de bu yabancılaşma, bu içebakış anlamında mistik, ne kilise transzendenzine (aşkınlığına-b.e.) ne de tamamen soyut dinbilimine giren bir konudur, ama bütünde Marx’ı ilgilendirir; zincirleri gizleyen imgesel, fantastik değil de ‘canlı çiçeği’ koparan” (s.120).


Her şeyden önce Bloch mitostan, destandan, sagadan, masaldan, büyüden, sözlü ifadelerden neşretmeye başlayan kültürün tüm arkaik dilini insanlığın ortak hazinesi olarak kabul ediyor ve o hazineyi kucaklıyor. Onları bilim öncesi bir yapıya işaret ediyorlar iddiası ile elinin tersiyle itmiyor. Aksine onlara sahip çıkıyor. Çünkü halkın kültürü sadece bilimin dilinden konuşmaz. Varoluş her zaman hayatın tüm imkânlarını kullanmak ister. Her tür toplumsal kazanım halkın ağzına vurmak değil, onunla konuşarak ilerler. Eğer hayat kazanılmak isteniyorsa, onu elbette hem boyun eğdiren ve teslimiyet ikrarı yaratan bir mistifikasyon dilinden hem de bilimin ve teknolojinin dilinden kurtarmak gerekecektir. Bu tür indirgemeciliklere karşı kurtuluşun rehberi “insanın insana kulluk etmediği” bir “şimdi ve burada olma” mücadelesidir.

Bloch Kutsal Kitap’ın fakirler için “skandal” ve “rezalet”, zenginler için “ikiyüzlülük” taşıdığını inkâr etmez. Fakat aynı kitabın ortak kültürün dilindeki devrimci çıkışlara cevaz verdiğini de yineler. Yani Vatikan’ın ya da Roma Hıristiyanlığının aziz kiliselerinin, dini hassasiyetleri gereği kadınların çıplak kolla kiliseye girmesini istemediğini görür ve yine aynı kiliselerin Nazilerin antisemitik tutumlarını doğrudan yargılamadığını da görür. Bu düpedüz kilisenin ikiyüzlülüğüdür. Ancak aynı dinin heretikleri de vardır ve onlar da ütopya ruhu ile en az komünistler kadar uyuşumludur.

Bloch son tahlilde hayatın gerçekliğinin kavranması için ve “Biz kendimiz o Yedinci Gün olacağız”ı şimdi ve burada gerçekleştirmeye çalışırken ölüm, korku, kaygı, güç, cesaret, açlık, umut, yabancılaşma, aşk, logos, miras gibi kavramları din ve maddecilik bağlamında tarihsel olarak tek tek çözümleyerek kendi heretiklerinin yolundan ilerliyor. Bu kitabı özellikle “umudun arkeolojisi”yle, “kurtuluş teolojileri”yle ve “anti-kapitalist müslüman hareketleri”yle ilgilenen okurlar incelemeyi ihmal etmemeli. Ez cümle: Bu kadar ağır dile ve anlatıya sahip bir kitabı büyük çaba göstererek Türkçeye kazandıranlara ayrıca teşekkür ediyorum.

Ernst Bloch, Hıristiyanlıktaki Ateizm: Exodus’un ve Krallığın Dili, çev. Veysel Atayman, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2013, 443 sayfa.

Kendine Yolculuk (Melike UZUN)

Hollandalı yazar Gerbrand Bakker’a ait Dolambaç adlı yapıt Türkay Yalnız tarafından dilimize çevrildi, geçtiğimiz günlerde Metis tarafından yayınlandı.

Dolambaç, gerçek adını romanın sonuna kadar öğrenemediğimiz bir kadının kaçış öyküsü. Bu kaçış soyguncuların ya da casusların heyecan verici kovalamaca öykülerine benzemiyor elbette. Kendinden kendine yol alış, bazıları için bol hareketli Grange romanlarından daha ilgi çekici olabilir. Benim için de öyle. Kişinin içsesinin casusluğundan daha ilgi çekici ne olabilir ki? Bu türden bir casusluk öyküsü insanı hem kendisinin hem de ötekilerin düğümlerinin çözümüne götürebilir. Sonunda okuyucunun da ortak edildiği üstü kapalı bir aydınlanma da vardır. “Dolambaç” bu türden romanlardan.

Gücünü olaylardaki gerilimden değil, karakterin zihninde olan biteni anlatışındaki içtenlikten alıyor. Anlatım üçüncü tekil kişi olmasına karşın, içten içe anlatıcıyla anlatanın aynı kişi olduğu seziliyor. Bu durumda bir erkeğin sesiyle kadınınki karışır gibi oluyor. Hatta bu iki ses bütünleşiyor. Sayfalar ilerledikçe anlatılanın bir kadın olduğunu öğreniyoruz. Ancak görünen o ki kadının belleği toplumun kodladığı biçimde çalışmıyor. Kahramanın zihninde dolaştıkça toplumun kodlarının onu özünden uzaklaştırdığını, böyle bir durumda toprağın, bitkinin, hayvanın bütünlüğüne katılmanın sağaltıcı olabileceği fark ediliyor.

Dolambaç’ın anlatımında ve konusunda Coetzee’nin Utanç romanındaki ses duyuluyor. Bu ses, şehrin bizi kendimize yabancı kılan ikiyüzlülüğünden kıra, toprağa başka bir deyişle yalın olana ve “iyi”liğin özüne götüren ortaklık. Gerbrand Bakker’ın ve Coetzee’nin yapıtında öğrencisiyle birlikte olan öğretmen karakterleriyle karşılaşıyoruz. Her ikisinde de kahraman hem kendinden hem de toplumdan kaçışı doğayla bütünleşmede buluyor. Bu kaçış aynı zamanda bir dönüşü de içeriyor. Kendine, özüne dönüş. İki karakterin farkı birinin kadın, diğerinin erkek olması. Bu fark iki romanın dilini birbirinden ayırmasa da kahramanların “son”undaki ayrım bundan kaynaklanıyor olabilir. Kadın kahraman, Utanç’taki Lurie gibi yalnızca toplumun değil, kocasının da tahakkümü altındadır. Romanların “son”undaki ayrımı yaratan da kadının çifte “kıstırılmışlık” halidir.

Bu kıstırılmışlık kapitalizmin her ülkeyi, bütünüyle olmasa bile, aynılaştırdığı dünyada gittikçe anonimleşiyor. Her birimiz farkındayız kendimizi yabancıladığımızın. Her birimiz bir sahil kasabasında bir avuç toprak düşlüyoruz. Bu düşü gerçekleştirmek için daha da yabancılaşıyoruz özümüze. Çünkü bir avuç toprak dünyanın parası, o paraya ulaşmak için daha çok çalışmalıyız, kendimizi unutana dek çalışmalıyız ki bahçeli bir evde oturabilelim, yaşadığımız yetmiş ya da yüz yetmiş metrekarelik hücrelerimizden kurtulabilelim. Kanser bizi tutmadan toprağa basabilelim. Hücrelerden kurtulmak için, nefes alabilmek için belki de yalnızlığımızı unutmak için bedenimizi başka insanlara savurabiliriz. Bunun uygun olup olmadığını düşünmeyebiliriz. Belirlenmişin dışına çıkmak isteyebiliriz. Ama bu kısır döngüdür. Böyle bir durumda, yaşadığımız toplumun kalkık kaşı bizi markajına alıverir. Dolambaç’ın kadın kahramanının yaşadığı gibi. “ ‘Saygıdeğer’ çeviribilim okutmanımız önüne gelenle yatıyor. O pek sevdiği Emily Dickinson'la uzaktan yakından alakası yok: Vicdansız bir sürtük o.” Böyle bir nota dönüşebilir bu markaj. Kocanız bu notların her yerde olduğunu görebilir. Notlar şart değil, sizin hakkınızda söylenenleri duyabilir. Bir Ortadoğu ülkesindeyseniz yolculuğunuz varoluşunuza olamaz, belirlenmişin dışına çıktığınız andan itibaren(çıkmasanız bile) ölüsünüzdür zaten. Ancak kısmen şanslıysanız , Dolambaç’ın kadın kahramanı gibi Hollanda’da yaşıyorsanız kendinizi anlamaya çalışma, uzaklaşma, ikiyüzlülülüğe karşı koymak için doğaya dönme, toprakla uğraşma seçeneklerini deneyebilirsiniz.

Dolambaç’ın kadın karakteri de öyle yapıyor. Çeviribilim okutmanı kadın, öğrencisiyle yattığı için kendisini aşağılayan toplumdan, ölen yaşlı bir kadının kır evini kiralayarak evin bahçesini düzenleyerek kaçıyor. Bu kaçışta “kocakarı” olmaktan korkan “kendisi”yle karşılaşıyor. Yine de toplumu değil kendini doğruluyor, isyanında haklılığını kanıtlıyor genç çocuk Bradwen’le yatarak. Çünkü kadın, toplumun ona rolünü biçtiği “Agnes” değil çok sevdiği şair “Emily” olmayı tercih ediyor. Romanın sonunda kahramanın adının “Agnes” olduğunu öğreniyoruz. Ancak, kadın kahraman kaçtığı kır evinin çevresindekilere kendisini “Emily” diye tanıtıyor, kocasının onu “Agnes” olduğu koşullara döndüreceğini anladığı an, doğanın döngüsüne katılmayı seçiyor.

Biz de gittikçe nefesimizin daraldığını hissediyorduk, gittikçe… Öpüşmeyin, içmeyin, kırmızı ruj sürmeyin, esrimeyin, bilmem kaç metrekarelik evlerinizi mülk edinebilmek için çalışın, ağaç istemeyin, gölge istemeyin, alışveriş merkezlerinin heybetinde eriyin, mağazaların vitrin camlarında içi boş gövdelerinizin de o binalar kadar heybetli olduğu yanılsamasıyla idare edin diyorlardı. Ama insan insanlığının ağaçta, toprakta süreceğini, gerçek yansısını vitrin camlarında değil, ancak başka bir insanda görebileceğini biliyor. Aynı Utanç’taki Lurie ve kızı gibi, Dolambaç’taki Emily gibi. İşte bu yüzden hep birlikte, hep bir ağızdan ağaçlara sarılarak, köpeklerin gaz bombalarından yaşaran gözlerini silerek, “diren” diye bağırarak birbirimize ve özümüze çıktığımız bir yolculuktayız. Sonunu düşünen kim, yenen ve yenilenin kim olduğu çok tartışılacaktır. Bizim gibiler için bu kavramlar çok bir şey ifade etmiyor. Önemli olan “yol”da geçireceğimiz zaman. Yolda kendimiz olacağız. Emily olmayı tercih eden Agnes gibi.

Dolambaç, Gerbrand Bakker, Metis Yayınları, Haziran 2013

Uyandığım Rüya: Zen ve İncir Ağacı (Ayça AYGÜN)

Türkçe’de Zen üstüne kaynaklar hâlâ çok sınırlı. Üstelik söz konusu şiir olduğunda, Zen temalı bir şiir kitabına ulaşmak olası değildi. Değildi diyorum çünkü Ersan Erçelik’in “Uyandığım Rüya: Zen ve İncir Ağacı” adlı kitabı, Türk şiirinde ilk defa Zen’i bütünüyle ele alan, Zen şiirinin ruhuna uygun bir kitap ve Türkçe’de bir ilk.

Zen sözcüğü, Sanskrit kökünden gelir ancak aslında yanlış bir telaffuzdan kaynaklanır. Sanskrit’teki anlamı “dhyana”dır. Buda onu “jhana” diye telaffuz etmiştir ki, bunun Gautama Buda ile başlayan ilk yanlış telaffuz olduğu söylenir. Kelime Çin’e ulaştığında Çinli ustalar Hui-Neng ve diğerleri onu Chana olarak telaffuz ederler, sonunda kısaca ch’an olur. Japonya’ya ulaştığında Rinzai ve diğer ustalar Zen diye telaffuz ederler. Her değişiklik ona farklı bir güzellik katmış, her iklim değişikliği ile farklılaşmış, uzun bir yolculuk yapmıştır. Tıpkı Ersan Erçelik’in şiirleri gibi...

Ersan Erçelik, Mahakashyapa’nın Zen’i başlatan kısa alıntısıyla başlıyor ve kitap boyunca her şiirin sonunda Zen’den mısralar taşıyarak zenginleşip, Zen’le bütünleşiyor. Sürekli olarak değişen, tematik olarak zenginleşen ve üslup açısından gelişen şiirinde, pek az şaire nasip olacak bir cesaretle atılım yapmaktan, keşfetmeden geri durmayan bir şair var karşımızda. Bu yönleriyle yalnız Türk şiirin için değil, araştırma yapacaklar için de bir nevi taze nefes vazifesi görüyor. Şiirler bir araya gelerek katmanlaşıyor ve Zen ruhuna uygun olarak farkındalığı ve şu anı vurguluyor: “Ormanın kalbinden geçen bir yoldum/ bir ormanın büyümesini dinliyorum şimdi// Kendi ayak izlerini kokluyor rüzgâr// Bir ormanın sesiyim. Yeşil.// Yağmur anlatır bana, yağmur döker içini/ ben bilmem, bir buluta sor yağarken rüya görmek nedir.”

Şiirler boyunca şair doğanın içinden, doğanın sesiyle yazıyor, sesleniyor, böylece doğayı yeniden dillendirmekle kalmayıp, doğayı yeniden üretiyor da. Bu noktada dinlemek, bir süre sonra şairi doğanın öznesi kılıyor, böylece insan kendi içindeki doğaya doğru bir yolculuğa çıkıyor: “Bense bir bulutun defterini tutuyorum/ çıkan ilk esintinin// Uçuyorum ya/ göğ mavisiyle bir tutup bir bırakıyor beni// İnsan hayatta yalnız bir kez// boşluğa bırakabilir tüyden gövdesini// En fazla bir kez söndürebilir kalbini”.

Manyetik bir alanmışçasına birbirini çekip bütünleyen, tematik olarak zenginleşen kitabında, su, rüzgâr ve ateş sözcükleri öne çıkıyor. Zen dediği yerlerde toprağa da vurgu yapan Ersan Erçelik, her şiirde belli olan dinginliği, meditasyon halini yayan huzuru, sadeliği okura geçirmeyi başarıyor. İmge açısından zengin, bununla birlikte telaşsız, süssüz olandaki bilgeliğin de ötesine geçerek, en rahat söyleyişle öne çıkartıyor. “Suskunluğum bitince başladı sessizliğim” diyerek, kitap boyunca hakim olan “sessizlik” vurgusu, susma eyleminin karşısında yer alıyor. Belki de bu yüzden şair, “vahşi ağzıyla hayat yeniden başlatır kendini” diyor ve sessizliği, yazarak yeniden üretiyor: “Dilin sustukça bana konuşur için// Rüzgâr benden alıp sana taşıyor geceyi/ sessizliğin: Bir Zen tapınağı şimdi”, “Dile geldim sessizlikte, dilden silindim”, “Sessizlik tanrıların diliydi, duydum da sustum”, “Sus dedim yarama, kılıç sınanırken ipekte/ çiçeklenmiş bir kiraz ağacı nasıl susarsa// Sustum da uzakları duydum sinemde.”

Zen’de anlaşılması gereken ilk şey bir amaca bağlı olmamaktır. Zen bir yoldur ve şimdi, buradadır. Zen’de hiçbir şeyin ne kutsal ne de dünyevi olması bundandır, o iki dünyanın sentezidir. Her şey ayrılmaz olarak bir’dir, tamamen yeni bir bakışla, büyük bir zerafetle, muazzam bir hassasiyetle, zengin bir farkındalıkla, saf ve aşkın bir bilinç halinde, şu anda yaşamaktır. Bu yüzden Zen ustası odun keserken, su taşırken, bahçede yaprakları temizlerken dünyada yaşar ama onu dönüştürür.

Ersan Erçelik’in şiirlerde zaman zaman ölüme yaptığı vurgu, dirimi çağrıştır, çünkü ancak böyle dirimi kökeninden dönüştüreceğini bilir: “Dünya ardımdan dökülen suydu bana”, “Çünkü insan ölüme ölümle veda eder”, “Yorulur insan kendine korkuluk olmaktan/ mezarım hayat, uyanınca Nirvana’ya doğdum.”, “Yırtıldı rüya, ölüm bizde kanayacak bir yer buldu”, “Düştüğüm yağmurları unuttum çoktan. Gök gürültüleri/ ve çardak altında, bir bardak çayla izlediğim dünya// Dünya unutkandır, bunu ölümden öğrendim.”

Sözcükler sadece ortak deneyimleri paylaşan bireyler arasında bir anlam kazanır. Örneğin aydınlanmamış bir insan için “her şey boşluktur” önermesi, o kişinin toplum tarafından koşullandırmalarını aşmasına yetmez. Hakikatin önündeki tüm “perdeler”i kaldırmak için, ilk önce çarpıtılmış bir algılamaya sahip olduğunuz gerçeğini fark etmeniz gerekir.

“Her şey sessizdir, ulaşır derinliğe/ birden başlar sözcüklerin ötesindeki o yer”. Ersan Erçelik’in şiirlerinde Zen’e paralel bir anlamda yapılan vurgu “rüya-uyku”dur. Hakikati görmeyi engelleyen tüm şartlanmalar, insanların kendi doğalarını dolaysız bir şekilde keşfetmelerini de engeller. İnsan kendini felsefi fikirlere, dini inançlara zorlanmadan, teori yerine pratik çalışmalara yöneldiğinde, Zen’in pratikliğini yakalar. Rekabetçi olmaktan vazgeçtiğinde, kıyaslamadan vazgeçtiğinde uyanış başlar ve ego arkada kalır. Şairin şiirlerinde geçen “rüya”, herkesin aynı rüyayı gördüğü bir zaman ve mekânda, rüyaları değiştirmek, eski bir rüyadan başka bir rüya durumuna geçmek, eski rüya yerine yeni bir rüya yaratmanın aydınlanma içermediğidir: “Yıllarca bir körün gözleriyle bakmışım dünyaya/ bazı rüyalar karanlıktan uzun sürer// Şimdi sen benim uykumsun, ben rüya görünce.”, “Gözlerimi açıp kapattığım kaçıncı rüya/ kendi ellerimle oyduğum bir sandalyedeydim.// Yer gösterdi hayat, oturdum, öyle izledim.”, “Uykusu olana dar gelirmiş meğer dünya/ mezarım hayat, uyanınca Nirvana’ya doğdum.”, “Ben rüya değilim, gördüm içine uyandığım rüyayı/ benim rüyam samurayın kelebek olduğu düştür.”

Belki de bu yüzden olsa gerek, kitabın ikinci bölümü olan “Yıldızlar Sema”da o eski hikâyeye yer vermiş: Bir zamanlar samurayın biri rüyasında bir kelebek görür. Uyandığında sorar: Ben bir kelebeğin rüyasındaki samuray mıyım yoksa bir samurayın rüyasındaki kelebek mi?

Şiirlerden birinde İlhan Berk sevgisini de ortaya çıkaran şair, usta şaire selam yollamayı da unutmuyor. Kanımca İlhan Berk’e yazılmış en iyi şiirlerden biri, üstelik şair bunu yaparken ustanın şiir pratiğini de kullanıyor ama ötesine geçerek şiiri kendinin kılmayı da beceriyor.

Diğer bir ustalık da go oyunundan samuraya, şamizenden sufiye, Buda’dan “hiç düşünceye” kadar, sanki bir Zen tapınağında bizi gezdiriyor, bize Zen’in inceliklerini fısıldıyor. İyi şairler böyledir, okurunun elinden tutmakla kalmaz, onu yeni dünyalarla tanıştırır.

Kitabın son şiiri olan Sufi, şairin çocukluğuna da değinirken, “Bir gül yaprağına bindirdim dünyayı/ dinledim suyu ve fısıldadım suya: Dünyayı taşımak için bir damla kadar hafif olmalı!” diyerek, tasavvuftaki aşk’a, Allah’a ve yaratılmış olanın aşkına da uzanıyor. Gerçekten merak ediyorum, her kitabının sonunda bir sonraki kitabı için ipuçları bırakan şairin bir sonraki teması Sufilik olabilir mi diye... “Toza dönen insana bu yüzden inanmadım/ aşkla dindirdim yaramı, çıplak buldum sözümü// Utandım, derin sustum” diyen şair, sanki bize buna hazırlamak ister gibi, derviş edasıyla perdeleri kaldırıyor:

“Artık hiçbir şey yok yalnızlığımdan başka:
bir lokma, bir hırka, bir de ‘Hu’ çeken kalbim.”

“Uyandığım Rüya: Zen ve İncir Ağacı”, Ersan Erçelik, Şiirden Yayınları, Haziran 2012.

"Televizyonculuk İdealistlerin İşi Değil" (Tuğrul Eryılmaz'la Röportaj: Esmahan AYKOL)

Gazetecilerin, “sen” diye hitap ettikleri insanlarla yaptıkları röportajlardan şahsen pek hoşlanmıyorum. Biraz sonra okuyacağınız röportaj onlardan biri. Umarım, istisnai biridir. BirGün Kitap’tan öneri geldiğinde, Tuğrul Eryılmaz’ın yanında, Sokak Dergisi’nde, röportaj yapmayı öğrenmiş bir insan olmak hasebiyle, reddedemedim. Eryılmaz, halen Radikal2’nin yayın yönetmeni ve son olarak geçen sene yayınlanan Kayıp Şehir dizisinde proje danışmanlığı yaptı. Daha önce de Bu Kalp Seni Unutur Mu? ve Kasaba’da danışmanlık yapmıştı. 

Gazetecilik hayatında pek röportaj yapmadın değil mi?

Çok önceden, Nokta’dayken yaptım. Senede sekiz on tane yapıyordum. Türkan Şoray’la, Bülent Ecevit’le... TRT’deyken muhabirlik de yaptım hatta. Üniversite’yi bırakıp 1982’de Nokta’da gazetecilik yapmaya başladığımda, “Sen bu işleri biliyorsundur,” deyip, doğrudan doğruya editör yaptılar beni. Ama o zamanlar insanlar editör de olsa gazetecilik yapıyordu. Ben editörüm deyip yayılıp oturmuyordun. “Gazeteci” dediğin zaman arada bir sokağa çıkardı insanlar o zamanlar.

Sinemayı çok sevdiğin için mi dizi sektörüne girdin?

Yo, ben dizi sektörüne mali durumumu düzeltmek için kenarından girdim. Gazetecilikten doğru dürüst para kazanamadım. Taksitle bir ev aldım onca yıldan sonra. Ama haklısın, sinemaya hep çok fazla ilgim oldu. Tomris Giritlioğlu, “Gelsene beraber çalışalım,” deyince, sinema bilgimi, kısmen de edebiyat bilgimi kullanarak dizilerde çalışmaya başladım.

Dergi yaparken, “bu dergiyi kime okutacağız?” diye bir soru vardır, dizi yaparken de bir “hedef kitle” var mı?

Dergilerde diziye göre çok daha dar bir kitle söz konusu. Nokta Dergisi, işte efsane şimdi, en baba zamanında 100bin sattı. En saçma sapan diziyi onun iki misli insan seyrediyordur. Diziyi her yaştan, her sınıftan insana izlettirmek zorundasın. Yapımcılar, proje tasarımcılar dizinin hem AB grubunda hem de total’de izlenmesini istiyorlar. Bunu başarabilmek için dehalar lazım. Bak onu söyleyebilirim: Türkiye’de deha eksikliği var. Herkes, ben dahil herkes, senaryo yazıp para kazanma peşinde. Oysa yaratıcılığın çok önemli olduğu bir alan bu. Sağlam, düzgün bir takım insanlar yok mu, var. Ama onlar da iki üç tane diziden sonra ister istemez kendilerini tekrara düşüyorlar, son derece ucuz klişelere ve çatışmalara sığınıyorlar. Mesela, başroldeki kız, sevgilisini sınıf arkadaşı bir kızla konuşurken görüyor, dizinin bir bölümünü, hatta bazen iki bölümü öyle götürüyorlar. “O kızla niye konuştun?” diye tutturuyor. Bir on saniye sussa, olay açıklığa kavuşacak ama 10 saniye susmuyor.

Bu, Yeşilçam’da, 60’larda gidiyordu aslında. 

O zaman gidiyordu tabii. Bir de film olunca hiç olmazsa bir buçuk saatte, hadi bilemedin yüz dakikada bitiriyorsun. E şimdi… Sürekli aynı şeyi yeniden, yeniden izliyormuş gibi hissediyorum. Bence televizyoncular şunu düşünmeli: Her şey, herkes değişiyor, onlarsa, hala 60’ları önümüze sürerek bir şey çıkarmaya çalışıyorlar. “Türkiye muhafazakarlaşıyor,” dediler, Huzur Sokağı diye bir dizi yaptılar. O da 60’ların sonlarında yayımlanmış Şule Yüksel Şenler’in romanının uyarlaması. Baştan ilginç de geldi insanlara, türbanlı olan ve olmayanların çatışması gibi oldu çünkü. Ama sonradan o kadar birbirine benzedi ki herkes… O karakterlerin türbanlı veya türbansız olması hiçbir şeyi değiştirmiyor. Aynı yeknesaklık, aynı klişeler… Kanal yöneticilerinden prodüktörlere, senaristlere kadar bir kısır döngünün içine girmiş insanlar, oradan da nadiren çıkabiliyorlar.

Edebiyat uyarlamalarının tam da o kısır döngüden çıkışı sağlaması beklenirken…

Sağlam bir metin olduğu zaman iyi bir senaristle, iyi bir ekiple onu kurtarabilirsin, evet. Ama bizdeki uyarlamalar romanın hazzını vermiyor. Zaten romanlar da darmadağın ediliyor. BBC’nin uyarlamaları gibi yapmıyoruz ki biz. Altı bölümlük Jane Austen da yapıyor, Dickens da… Ama öyle bir dönem işini kotarmak pahalı ve zor bir şey. TRT adam olsa da keşke öyle uyarlamalar yapsa. Tanpınar da yapsa, Yaşar Kemal de, Orhan Pamuk da… Ama TRT dizi yapmaya kalksa hiçbir yazar kendi romanını tanıyamaz. “Onu çıkart, bunu ekle,” diyecekler. Bir de bunlar para isteyen işler. Belli ki Muhteşem Yüzyıl’a biraz para harcanıyor, karşılığını da alıyorlar. Sadece gönül işi değil, idealistlerin işi değil televizyonculuk. İdealist romancı, idealist gazeteci olur, hatta idealist temizlik elemanı da olur. Ama idealist televizyoncu olmaz. İnsanlara kötülük yapmak istemeyen televizyoncu olur ki o da en iyisidir.

Uyarlamalarda temel mesele dizi uzadıkça ortaya çıkıyor gibi geliyor bana. Romanda kurulan dünya bittiği anda dizi bitiyor aslında. 

Hatta sinema filmlerinden etkilenerek yapılan dizilerde de öyle oluyor. İşte Suskunlar. Çok parlak başladı dizi ama sinemada öykü bir buçuk, iki saat sonra bitiyor oysa dizide uzatmak zorunda kaldılar, uzadıkça da… Uyarlamayı hakkını vererek yapmak için çok çok parlak senaristlerin olması lazım. O da bazen olmuyor.

Bugüne dek başarılı olan roman uyarlamaları hangileri? 

Yaprak Dökümü, Aşk-ı Memnu, Bugünün Saraylısı var mesela. Bunlar, başarı kriterini “insanların izlemesi” olarak koyarsak başarılı olanlar. Yani kriter “rating”se başarılılar. Yoksa, bir süre sonra Yaprak Dökümü’nün romanla hiç ilgisi kalmamıştı. Başına Halil Ergün’ü, Gökçe Bahadırlı’yı, Fahriye Evcen’i koy, onların gücüyle bir şeyi tuttur ama sonra esere ihanet et… Çünkü başka türlü yapamazsın, başka biçimde Yaprak Dökümü’nü o kadar uzatamazsın. Aşk-ı Memnu da… Bir de güncelleştirdiler o romanları. Bunu şimdi Londra’da yapıyorlar; Jude Law bluejean’le Hamlet oynuyor ama ortaya gerçekten başka bir şey çıkıyor. Sen, aynı bakışla, aynı anlayışla, o dönemin ahlakıyla, hikayeyi bugüne getirdim diyorsun. Konu içi gıcıklayıcıysa, bir iki de iyi oyuncu bulmuşsan, tutuyor…

Bir de rating sisteminin başarısızları var. Mesela Veda, çok okunan, sevilen bir romanın uyarlamasıydı ama dizi tutmadı, yayından kalktı. Neden? 

Veda olmadı. Tutmadı.

Şu tutuyor, bu tutmuyor gibi bir genelleme bile yapılamıyor mu? 

Onu bilsek zaten her şey çok parlak olacak. Ama şöyle bir şey var mesela: O dönemde bir Balkan dizileri furyası olmuştu, arkasından Veda yapıldı. Ama işte, insanlar bunu yeniden “satın alacak” anlamına gelmiyor daha önceden aynı tür bir dizinin tutmuş olması. Popüler her romanın uyarlaması tutacak diye de bir şey yok zaten. Samanyolu da olmadı. O kadar gürültü kopardılar o zaman, olmadı. Bu işler el yordamıyla yapılıyor Türkiye’de. Bir yandan hiçbir kural yok, bir yandan da bir sürü kural var. Hakikaten çok saçma sapan şeyler var. 40 yaşından büyük bir oyuncuyu, hele kadınsa, başrole koymuyorlar. İzleyici “taze et” istiyor, deniyor. Ya da mesela yaşlı kadın- genç adam olmaz, deniyor…

Evet ama bu diziciliğin kuralı değil ki, “genel ahlak” dedikleri şey. Üstelik AB izleyici grubunun da değil, total’in genel ahlakı… 

O yüzden gümbürtüye gidiyor zaten bir sürü şey. Bir de düşün, hem total’i esas alıyorlar, hem de total bile onu istemiyor. Çünkü bazen de kendi hayatlarına benzer hayatları izlemek sıkıyor insanları. Niye dizilere mutfak ve bahçe çalışanları ile köşk sakinlerini koyuyorlar? Tamam, esas olarak çekimlerin aynı mekanda olması bir kolaylık ama bir yandan da o sınıfsal çatışmayı göstermeleri gerekiyor.

Uyarlama olsun olmasın yabancı polisiye dizilerdeki tempo bizde yakalanamıyor. Neden?

Bir kere, her dizi açısından söyleyeyim, senaryo çok temel. Senaryonun çok iyi olması gerek. Ama polisiyede onun yanı sıra hem yönetmen çok iyi olmalı, hem de çok iyi bir kurgucu olmalı. Bizim dizilerde genelde kurgu çok zayıf. Kalabalık sahneleri, kavga sahnelerini genelde beceremiyorlar. Polisiyeyi aşk dizisi gibi yapıyorlar. Şöyle sağlam bir polisiye seyredemiyorsun. Ya da herkesin elinde silahla koşturduğu çok üçüncü sınıf şeyler var. İnsanlar artık zeka arıyor. Zeka aramıyorlarsa, zaten yapacak bir şey yok. Ama bence insanlar bir pırıltı arıyorlar.

Direniş sürecinde tam da bunu görmüyor muyuz zaten? O müthiş insan potansiyeline karşılık gelen hiçbir yapım yok televizyonlarda. 

Genel olarak medyada yok ki o potansiyele karşılık gelen bir şey. Gazeteler daha şanslı tabii, üç dört tane insan bir yerlerde uğraşıyor ama televizyonlar tamamen zapt-u rapt altında çünkü hem çok para dönüyor, hem de televizyon çok göz önünde. İnsanlar gazete okumaya üşeniyor ama her akşam iki dizi seyreden aklı başında arkadaşlarım var.

Gezi direnişi televizyon dizileri için de bir milat olacak mı sence? Büyük kanallardaki yapımların aldığı rating’in Haziran başından beri yerlerde sürünmesi bir değişim habercisi mi?

Yazları ratingler hep düşer tabii, onu da unutmamak lazım. Bir de dikkat et, şu anda hep düşük prodüksiyonlu gençlik dizileri var. Karakterler de Amerikalı mı Türkiyeli mi belli değil. Benim öngörüm şu, “Bir de şunu deneyelim bakalım, oluyor mu?” diye bakacaklar. Halkımıza faydalı olsun diye değil ama “Bakalım tutacak mı? Bir de burdan gidelim,” diyecekler. Sansür, piyasa zorladığı için biraz esneyebilir. Bir de şu var, televizyonların başındakilere baktığın zaman hepsi yaşını başını almış erkekler. Genelleme yapıyorum tabii ama benim gördüklerimin, bildiklerimin hepsi böyle. Basında da öyle. Dergiler dışında kadın yönetici yok. Bir sürü kadın çalışıyor ama patron adına son sözü söyleyenler hep erkek. Sağcı, solcu demiyorum bak, erkek diyorum.

Benim anladığım, kanalların uyguladığı sansür bile belli kurallara tabi değil. Örneğin İntikam’da, Engin Hepileri’nin canlandırdığı Hakan, dizinin orijinali Revenge’de gay bir karakter. Belli ki, karakterler uyarlanırken “Türk izleyicisi bir gay’i izlemeye hazır değil,” diye düşünülmüş. Ama bir de baktık ki, senin de ekibine dahil olduğun Kayıp Şehir’de Ayta Sözeri, trans bir kadını canlandırıyor, Türk izleyicisi de hazırmış ki izledi.

İntikam’da, kızın en yakın arkadaşı ve önemli bir rol ve onun bir sevgilisi olması lazım. Ki Revenge’de bir sevgili de var. Başrollerden birinde gay bir karakter istemiyorlar. Ama İntikam’da Engin Hepileri çok parlak bir iş yaptı, anlayan seyirciye bütün ipuçlarını verdi dizinin başında. Saçı, elini kullanması… Avaz avaz bağırmadı “Ben gay’im,” diye ama “görmüş geçirmiş” izleyici onu yakaladı. Kayıp Şehir’de ise trans kadının ne aşkı, ne meşki, ne de etrafı olamadı. Sadece dizide bir trans kadın vardı. O kadarına da razı oldular. Tabii Kayıp Şehir’in başarısı, senaristlerinin belli bir duyarlılığı olmasından kaynaklanıyordu. Daha dikkatliydiler. Yıldırım Türker, Murat Uyurkulak sıradan insanlar değiller ki. Dünyayı biliyorlar ve öyle bir karakter yaratabildiler.

Edebiyattan Televizyona (A. Ömer TÜRKEŞ)

Televizyon kanallarının edebiyata el atıp bir zamanların klasiklerini ya da günümüzün çoksatarlarını TV dizisi haline getirmesi tartışmalara yol açıyor. Sevdikleri romanların TV dizilerinde kesilip biçilmesine, günümüze uyarlanıp deforme edilmesine karşı çıkanlar haksız olmasalar bile karşılaştığımız bu durum ne yeni ne de yalnızca bize özgü. Edebi metinlerle sinema/tiyatro/televizyon arasındaki ilişki çok eskilere uzanıyor. Sinema tarihine baktığımızda iyisiyle kötüsüyle yüzlerce roman ve film adı sayabiliriz. Birebir metne bağlı uyarlamalardan tutun da zamanla, mekânla, hatta karakterlerin cinsiyetleriyle oynandığı yüzlerce eser. Kimisi edebi metnin ruhuna sadık kalmış kimisi metinden yola çıkıp kendi dünyasını yaratmış. Elbette edebiyatı yağmalayan, yazarların kemiklerini sızlatan örneklerse çok daha fazla.

Eleştiriler de yeni sayılmaz. Bugün bizim yaptığımız tartışmalar 20.yüzyıl boyunca sıklıkla tekrarlanmıştı. Senaryo metne bağlı kalmalı mı, roman uyarlamaları edebiyatın aleyhine bir durum yaratıyor mu, yazarın eserinin uyarlanmasına itiraz etme hakkı olabilir mi tarzında sorular etrafında yapılan hararetli tartışmalar belki popüler kültürü etkilemedi ama sinemayı sanat sayanların ufkunu genişlettiğinden hiç kuşkum yok.

Sinema ve TV endüstrisinin açlığı doymak bilmediği, maddi çıkar sağlamak uğruna her türlü ahlaki ilke çiğnendiği sürece tartışmalar sürüp gidecek. 

Benzerlik nerede?

Sanat niteliği ön plana çıktığı zamanlarda bile sinema endüstrisini sıkıştıran bu sorular, bütünüyle popüler kültür alanına giren TV dizilerine yöneldiğinde kolayca yanıtlanabilir. Kestirmeden gidelim; öncelikle üst başlık anlamına gelecek bir yanıtla başlamak istiyorum: Televizyon kanalları için hazırlanan diziler özgün metinlerle hiçbir şekilde ilişkilendirilmemeli. Bu diziler uyarlaması olduğu iddia edilen edebiyat ürünleriyle hiç bir şekilde kıyaslanmamalı. Hele ki belli tarihsel dönemlere ilişkin romanların dekor ve kostüm kısıtlamalarından kurtulabilmek için günümüze uyarlanmış halleriyle özgün metinleri -mesela Reşat Nuri Güntekin’in, Halit Ziya Uşaklıgil’in, Orhan Kemal’in romanlarını- kıyaslamak yazarlara yapılacak büyük bir haksızlık.

Kuşkusuz sadece yerli edebiyatımızı kast etmiyorum. Dünya edebiyatından yapılan adaptasyonlar da karikatüre dönüşüyor. Mesela Alexandre Dumas’nın ünlü romanı “Monte Kristo Kontu” geçtiğimiz yıllarda Ezel dizisi sayesinde yeniden gündeme gelmiş, dizinin senaryosunun Dumas’nın romanından uyarlandığı ya da esinlendiği konusunda herkes fikir birliği etmişti. Doğrudur, çok genel hatlarıyla bir benzerlik söz konusu ama ayrıntılara girildiğinde benzerliğin esinlenmeden öteye geçmediğini, “Ezel”in senaryosunun Dumas'ın romanından yapılacak bir özetle pek çok noktada kesiştiği söylenebilir. Ama altını çizerek tekrarlayalım; yalnızca özetiyle kesişiyor. Ayrıntılara girildiğinde çıkış ve varış noktalarının bambaşka olduğunu, “İhanet Onları Ayırdı, İntikam Birleştirecek” dizi sloganının romana hiç uymadığını kolayca fark ediyoruz.

Romanla diziyi ayıran en önemli nokta, romanda ele alınan insani ve ahlaki meselelerin dizide bahis konusu bile edilmemesinde... Her ne kadar edebiyattan önce piyasayı düşünse bile, Alexandre Dumas’ın romanı Aydınlanma çağının ürünüdür ve çağın fikriyatını taşır. Bu fikriyatı cisimlendiren roman kahramanı Dantes, masum bir adam; adaletsiz, çürümüş bir düzenin kurbanı. Topluma geri dönüşünü, kabulünü ve yükselmesini sağlayan –maddi gücün yanında- Papaz Faria’nın eğitiminden geçerek bilgilenmesi, aydınlanması, modern birey haline gelmesi. İşte bu nedenle intikamını alırken –bir zamanlar kendisini mağdur eden- yasaları çiğnemeyecektir. Böylelikle Dumas, modern hukuk sistemi arayışını ve insanların eğitimle değişeceğine duyulan inancı dile getirmiştir. Ezel ise mafyöz bir kişilik. Suçu açıkça sabit. O da değişiyor hapiste, ama onu değiştiren mafyöz abisinden aldığı racon kesme talimi, delikanlılık eğitimi. Davranışlarını yönlendiren bilgisi ya da adalet talebi değil, kaba bir intikam duygusu. Dantes’in tersine, Ezel ve arkadaşlarının toplumsal alana kabulünü sağlayan yegane güç para. Sahip oldukları evlerle, arabalarla, yanlarında gezdirdikleri güzel kadınlarla yeraltından yeryüzüne çıkıyorlar…

Bir başka örnek Halit Ziya'nın "Aşk-ı Memnu"su. Son adaptasyonunda zaman günümüze çekilmiş, zenginlik imgeleri gözümüze sokulmuş, romandan geriye boş bir romantizm kalmıştı. İçi boşaltılmış bir nostaljiyle geçmişin romantik imgesini yakalamaya çalışmanın ne denli beyhude bir çaba olduğunu kanıtlanıştı dizi. Yani bir dönemin toplumsal hayatından kaynaklanan sevme biçimlerinin, fedakarlığın, namus kavramının, ar ve haya duygularının bambaşka bir toplumsal hayatın sürdürüldüğü günümüze yamanmasının imkansızlığını. Aşkın evrensel bir duygu olduğu söylenegelir. Oysaki aşkın ritüelleri çağdan çağa, coğrafyadan coğrafyaya büyük bir değişim göstermiştir. Türkiye toplumunun 19.yüzyıl sonlarından 20.yüzyılın başlarına kadar geçen sürede ortaya çıkan aşkların, sevme biçimlerinin anlatıldığı söz konusu romanların hikayelerinin kılık kıyafet değiştirilerek 21.yüzyıl Türkiye’sine taşınması elbette gerçeklik duygularını zorlayan, yapay hikayeler çıkaracaktır ortaya.

Taklit ve klişe

Dumas'ın "yanlış" okunması Halit Ziya'nın, Orhan Kemal'in hatta kendisi rahatsız olmamakla birlikte Emrah Serbes'in başına gelmişti. Ama seyirci açısından bu bir şey ifade etmez. Çünkü TV dizilerinin seyircisi orijinal metinleri okumuş değil ki? Olsa olsa adını duymuş ya da başka bir uyarlamasını izlemiştir. Seyirci açısından önemli olan hislerine hitap eden bir hikâye izlemek, oyalanmak.

Televizyon dizilerinin yapımcıları da böyle bir kesime, popüler kültür tüketicisine hitap etmeyi amaçladıkları için kolay anlaşılır hikâyeler peşinde koşuyorlar. Çok açık ve net bir hikâyesi, keskin çizgilerle belirlenmiş tipleri, kahramanları olmalı. Klasik anlatı kalıpları buna uygun. Bu nedenle özellikle 19.yüzyıl klasiklerinin uyarlanması daha kolay oluyor. Bu durum Türk romanı için de geçerli. Klasik anlatı dilini kullanan, giriş-gelişme-sonuç kalıplarına uygun romanlar seçiliyor. Romanlardaki hikâyelerin uzun bir diziye tek başına kaynaklık etmesi mümkün olamayacağından asıl hikâyeler yan hikâyeciklerle "genişletiliyor". İşte bu "genişletme" operasyonu sırasında ne roman kalıyor geriye ne yazarın dünya görüşü ne üzerinde durduğu temalar. Çoğu dizide ana hikâye yan hikayeciklerin gölgesinde kalıyor ve romanla dizi arasında ilişki bütünüyle buharlaşıyor.

Dizilerin romanın ruhunu yansıtamamasında önemli bir başka neden romanlardaki karakterlerin dizilerde karikatürleşmesinde. Klasik roman geleneğinde yazılan romanlarda "tip" kavramı önemlidir. Çağının ve toplumunun genel insani özelliklerini barındıran tipleri yaratmak yazarların edebi gücünü ve toplumu kavrama yeteneğini gösterir. Romanlardaki tiplerin hakkını verebilmek ise büyük oyunculuk yeteneği gerektirir. Oysa TV dizilerinin en zayıf halkası tam da budur; yani oyunculuk. Seyirci ilgisini çekmesi için yakışıklı ve güzel olmaktan gayri hiçbir özelliği olmayan şahıslardan derlenen oyuncu kadrosuyla bu dizilerin romanlara yaklaşması dahi düşünülemez

Çağdaş romanda da hikâye var elbette ama pek çok romanda -bilinç akışı, iç monolog gibi- farklı anlatım kalıplarının kullanılması, başka metinlere yapılan göndermeler, doğrusal bir zaman akışına uyulmaması, tip kavramının terk edilmesi TV dizisi mantığına uygun düşmüyor. Derin meselelere açılan bir roman, ailecek eve gelip TV karşısında sere serpe uzanmış yakışıklı erkeklerle güzel kadınların ihanetlerle dolu aşk hikâyelerini izlemeye alışık seyircilerin ne kadar ilgisini çekebilir? Açıkçası seyirciden/okuyucudan katılım bekleyen metinleri TV dizisi yapamazsınız. Sıkılır seyirci. Ya da aile izlencesi olarak düşünülen diziler için -klasik bir laf edelim- Türk örf ve adetlerine uygun olmayan konuları işleyen romanlar senaryo haline getirilemez. Örf ve adetle başlayan kısıtlama siyasi meselelere kadar genişleyecektir. Yoksulluğu, eşcinselliği, sokak çocuklarını, hele ki Kürt meselesini gerçekçi biçimde işleyen, en azından iğneyi kendine batıran bir roman da uygun değildir aile ortamlarına.

Peki, yakın tarihin bütün romanları böyle mi? Elbette hayır. Bugün izlediğimiz dizilerden farksız romanlar yazılmıyor mu? Evet, yazılıyor. Ama bu romanları ve yazarlarını ne okuyan, var ne bilen. Oysa edebiyat uyarlamaları olarak anılan dizilerin esinlendiği romanlar en azından daha önceleri sinemaya ve daha özenli hazırlanmış TV dizilerine konu edilmiş ve o yıllarda çok ses getirmişlerdi. Yazarları da kulaklara çalınmış isimler. Yani bir nebze de olsa seyirci ve medya tarafından tanınıyorlar. İşte bu nedenle yakın dönem romanlarından bir dizi yapılmak istendiğinde çok satan romanlar öne çıkıveriyor.

İyi bir senaryo çalışmasıyla eski ya da yeni eserlerden esinlenmiş filmler ve diziler çekilmesine itirazım yok. Ancak bu durumda uyarlaması yapılan romanların meselelerine vakıf, onların anlattığı hikâyelerin özüne inebilecek ve böylelikle uyarlanabileceklerle uyarlanamayacaklar arasında bir ayrım yapabilecek yeni yaratıcıların ortaya çıkmasını bekleriz. Ortaya çıkacak ürün ise basit bir taklit, içi boşaltılmış renkleri solmuş bir kopya değil özgün bir yaratım olmalıdır.

Sorun sanat ve edebiyat ürünlerini kapitalizmin çarklarına daha doğrusu açgözlü talanına karşı koruyacak bir güvenlik duvarının bulunmayışında. Piyasa kuralları ahlakı sürüp gittiği sürece, telif haklarını kaybetmiş ya da telif ücreti ödenmiş her sanat ve edebiyat ürününün herkes tarafından ters yüz edilme, eğilip bükülme, uyarlanma hakkına itiraz etmek de mümkün değil.


İlkler Daima Özeldir (Gülşah Elikbank)

Bir roman düşünün ki 1897 yılında kaleme alınmış olsun ve halen ilk günkü heyecanıyla okuru sarsın sarmalasın. Üstelik bir de aynı isim ile sinemaya uyarlanan ilk yapım olsun. Tabii ki Bram Stoker’ın Dracula romanından söz ediyorum. Transilvanya’da yaşayan, ölümsüz vampir Kont Vlad Dracula… Yıllarca birçok farklı versiyonu çekilen Dracula, ilk olarak 1931’de Tod Browning tarafından beyazperdeye uyarlandı. İlk Dracula’yı ise Bela Lugosi oynadı.

Yaşımdan dolayı benim ilk Dracula’m ise 1992’de cesur sahnelerle çekilen filmdeki Gary Oldman idi. Jonathan Harker’ı Keanu Reeves oynarken, Van Helsing’e usta oyuncu Anthony Hopkins can vermişti. Roman, Harker’ın günlüğü ile bizi bir tren yolculuğu ile karşılarken, 92 yapım film Dracula’nın hüzünlü geçmişine götürüyordu. Prensin eşi Elizabetha’ya Dracula’nın savaşta öldüğüne dair bir mektup ulaşıyordu. Bu mektubun imzası ise Türklere aitti. Eşinin öldüğüne inanan prenses kendini nehre atıyordu ve işte onun ölümüyle prens Tanrı’ya isyan ederek, kan içiyor ve ölüp karanlıklar içinde yeniden diriliyordu. Aslında epey acıklı bir hikayeydi, o yıllarda beni çok etkilemişti. Fakat yıllar sonra, aynı filmi izlerken çekim teknikleri nedeniyle ancak gülümseyebiliyorum.

İlk Dracula’dan beş yıl sonra, ilk filmin tam olarak bittiği yerden başlayan Dracula’nın Kızı sinemaseverlere “merhaba” dedi. Ardından 1943’te Dracula’nın Oğlu geldi. En son versiyonu ise 2000 yılında izleyiciyle buluştu. Doğrusu Hollywood’un içinde bulunduğu senaryo krizi düşünülürse, çok yakında üç boyutlu bir Dracula’ya kavuşacağımıza eminim.

Romanı okuduktan ve filmini izledikten yıllar sonra, Romanya’ya Dracula’nın Şatosuna gitmek nasip olduğunda, yaşadığım heyecanı anlatmaya kelimelerim yetmeyebilir. Şatoya çıkan yokuş kadar, şatonun gizli yerlerindeki -yalnızca bir silahın sığabileceği- küçük pencereler beni dehşete düşürmüştü. Rivayete göre Dracula, daha yokuşun başında düşmanlarını bu pencerelerden görüyor ve yolu tamamlamadan en acımasız şekilde öldürüyordu. Şato’nun içindeki yatağının boyutları, onun sanılanın aksine epey ufak tefek bir adam olduğunu gösteriyordu aslında.

Dracula pek çok farklı katmanı olan, derinlikli bir roman, bana kalırsa. Örneğin, özgür iradeye yaptığı göndermeler çok açıktır. Hala dini, cinsel kimlikleri tartıştığımız bu günlerde, her şeyin kişinin kendi özgür iradesiyle mümkün olduğunun altını Dracula çok incelikle çizer. Şatonun kapısında Dracula tarafından karşılanan Harker’ın ilk duyduğu söz, “Özgürce, kendi iradenizle içeri girin” dir. Eşikten geçmeyi bize bırakan bir canavar! Keza kont, konuğunu başka odalarda uyumaması konusunda da uyarmıştır fakat Harker, kendi merakına yenilip başka odalara gitmiş ve uykuya, kabuslara, iblis kadınlara yenik düşmüştür. Kont, beyaz atlı prens bekleyen kadınlara farklı bir seçenek sunuyordu belki de. Kadınların karanlık tiplere ilgi duyduğu bir gerçek ise, Bram Stoker bunu ilk fark edenlerden olmalı.

Daha çok günlükler ve mektuplaşmalarla kurgulanmış bir romanı sinemaya uyarlamak belki zor bir iş olabilir ama Dracula öylesine özel bir öyküdür ki, ne okurlar ne de sinemaseverler ondan uzak kalmamalıdır. Âşık olacağımız kişiyi seçemeyeceğimize dair ilginç göndermeleri olan roman, günümüzün romantik vampir tiplemelerinden oldukça uzak fakat içerdiği duygusal metinler nedeniyle onlardan daha farklı, ulaşılamaz konumdadır.

Hain Evlat: Frankenstein


İngilizce olarak ilk kez 1818’de yayınlanan Frankenstein, Mary Shelley tarafından kaleme alınmıştır. Tıpkı Dracula gibi pek çok kez hem tiyatroya hem de sinemaya uyarlanmıştır. Frankenstein benim için Dracula gibi, yalnızca bir korku romanı değil, aynı zamanda felsefik bir romandır. Romana da ismini veren “Frankenstein” ise hiçbir ölümlünün görüntüsünün dehşetine dayanamayacağı yaratığın değil, yaratıcısının adıdır aslında. Hastalıklara son vermek için insanı yeniden yapmayı isteyen tıp öğrencisi Victor, ölümsüzlüğü arzularken Tanrı’ya da başkaldırmaktadır. Çeşitli mezar ve mahzenlerden topladığı ceset parçalarını bir araya getirerek ulaştığı şey ise adeta bir ucube olur. Yaratığın kendi yaratıcısını babası olarak görmesi, sevgisizlik içinde çırpınması, bu bağlamda insanın iki temel duygusuna; şiddet ve sevgi ihtiyacına vurgu yapması son derece önemlidir. Sanki yazar bizi yaratan Tanrı’ya kendi romanı aracılığıyla sorular sormakta, kendini değersiz, yalnız ve terk edilmiş hissettiğini haykırmaktadır. Benim için Frankenstein bir kayboluş romanıdır aynı zamanda. Yıllardır kendimize sorduğumuz, felsefenin de üzerinde sıklıkla durduğu ama yanıtlayamadığı, ben kimim ve neden buradayım, sorularının içtenlikle yinelenmesidir. Ayrıca Frankenstein kurban ve katilin nasıl kolaylıkla yer değiştirebileceğini de ustalıkla gösteren bir romandır.

Edebiyat dünyasına farklı bir karakter hediye eden Mary Shelley’nin Frankenstein’ını sinemada ilk olarak, 1994 yapımı bir filmle izledim. Robert De Niro’ya ilk hayranlığım da bu filmle başladı. Filmin yönetmenliğini de yapan Kenneth Baranagh ise doktor Frankenstein rolündeydi.

Roman, Kuzey Kutbuna keşif yolculuğu yapan Robert Walton’un mektuplarıyla başlıyordu. Aslında tüm öyküyü, ilk başta hikâyeyle ilgisiz gibi gözüken Walton’un bu mektuplarından öğreniyoruz. Çünkü onların gemisine sığınan Doktor Frankenstein, başına gelenleri ve neden kuzey kutbunda olduğunu ona anlatıyor. Sinemada bu kısımlar sona saklanmış olsa da, içerik uyumluydu. Bu da bir okuru mutlu eden bir detaydı. 1994 yapımı bu uyarlama, aslında romana en sadık olanlardandı. Uyarlamaların genelde okur açısından hayal kırıklığı olduğunu düşünürsek, bu iki film standardın oldukça üzerinde sayılabilir. Bu halleriyle romanların ölümsüzlüğüne katkı sağladıkları bile söylenebilir. Tek endişem ise, gençlerin yalnızca filmi izlemekle yetinmeleri… Sinemanın en çok beslendiği sanatın edebiyat olduğunu söylemek pekala mümkün. Bu durumda okurlara da çok iş düşüyor. Sinema sektöründen roman metinlerine ve yazarlarına sadakat istemek!

Fantastik edebiyata gönül veren yazar adaylarının mutlaka bu iki romanı okumasını öneririm. Yıllar evvel ne kadar cesurca yazıldıklarına hayret ederken, fantastikte, bilimkurguda sınırların nasıl zorlanabileceğini görmek de mümkün bu öykülerde. Genç kuşak yazarlar olarak romanlarımız okurlara ulaşıyor, iyi yayınevleri yazdıklarımızla ilgileniyorsa bunu bu iki yazara da borçluyuz sanıyorum ki.

“Gerçekçilik” ve Fantasma Arasında (Ebubekir AYKUT)

Game of Thrones (Taht Oyunları) dizi olarak yayınlanmaya başladığında fantastik eserleri sevenler tarafından ilgiyle karşılanmıştı. George R.R. Martin’in Buz ve Ateş’in Şarkısı adını verdiği yedi kitaplık fantastik romanı, dizi sayesinde geniş kitlelerce tanınır ve okunur hale geldi. Tabii kitap ve dizi hemen fantastik edebiyatın kurucu babası sayılan J. R. R. Tolkien’in Yüzüklerin Efendisi Üçlemesi ve senaryosu üçlemenin uyarlamasına dayanan filmler ile karşılaştırılmaya başlandı. Bu çerçevede, Tolkienseverler tarafından Tolkien’in hayal dünyasının ufkunun daha geniş olduğu belirtildi. Martin’in eserleri fantastik öğeleri barındırmakla birlikte esasta tarihi romanlardan okuyabileceğimiz olayları bir araya getiriyordu. Diğer deyişle, Buz ve Ateş’in Şarkısı biraz fazla “gerçekçi” bulunuyordu.

Buz ve Ateş’in Şarkısı’nda “gerçekçilik” algısını besleyen iki durumdan bahsetmek mümkün. Birincisi, Buz ve Ateş’in Şarkısı’nda anlatılan olaylara zemin oluşturan “feodal ilişkiler”dir; feodal beyler ve feodal beylerin bağlı olduğu krallık, krallığa sahip olmak için dönen entrikalar ve kan bağı, veraset oluşturmak için yapılan evlilikler, dinin ve din adamlarının konumu. Kitabın ana olay örgüsünün üç süreç üzerinden yürüdüğünü söyleyebiliriz. İlki, Yedi Krallık’ta Joffrey’in ensest bir çocuk olduğunu fark edilmesi ve Ned Stark’ın idamı ile başlayan taht kavgasıdır. Diğeri, Sur’un ötesinde Akyürüyenlerin ve onlardan kaçan yabanılların Sur’a yürüyüşü ile Sur’da yaşananlardır. Sonuncusu, Dar Deniz’in ötesinde, doğudaki topraklarda ejderhaları ve özgürleştirdiği köleleriyle Kral Toprakları’na yürüyen Fırtınadadoğan Daenerys Targaryen (Dany, Ejderhaların Anası)’ın hikâyesidir. İlk dört kitap boyunca romanın esasını Demir Taht üzerinde hak iddia edenler arasındaki savaşlar ve entrikalar oluşturur. Westeros’ta farklı hanedanlar kendilerine ait topraklar üzerinde hâkimiyet sürmelerine rağmen Demir Taht’ın bulunduğu Kral Toprakları’na ve Demir Taht’ta oturan krala bağlıdırlar. Sur ve Sur çevresindeki olaylar ile Dar Deniz’in ötesinde Dany’nin hikâyesi Yedi Krallık’taki taht oyunlarına doğrudan ilişkili değildir. Yedi Krallık’ta ve diğer yerlerde hüküm süren tanrılar ve inançlar; Yaşam ve Işık Tanrısı (genellikle doğudaki topraklarda, Essos’taki hakim inanç), Yeni Din (Yedi Tanrı inancı) ve Eski Din (Ormanın Çocukları ve İlk İnsanların inancı) ve Boğulmuş Tanrı (Demir Adalardaki deniz tanrısına inanç)dır. Kral Toprakları’nda Kral, Demir Taht’a oturmadan önce Yedi Tanrı inancının merkezi Yüce Baelor Sept’indeki Yüce Septon’un kutsamasından/onayından geçer. Tüm yukarıda bahsi geçenler feodal dönemdeki ilişkileri andırır, romandaki “gerçekçilik” unsurunun baskınlığına işaret eder ve Martin’in eserini tarihi roman türüne yaklaştırır. Bir de bunlara George Martin’in bir röportajında Lancaster ve York hanedanları arasında yaşanan “Güller Savaşı”ndan etkilendiğini söylediğine dair şehir efsanesini de ekleyince tablo tamamlanmış olur.

İkincisi, Martin’in ana karakterleri-ki olayların onların gözünden anlatıldığı karakterlerdir bunlar- olay örgüsü içerisinde çok sıradan olaylar neticesinde felaketlere (kılıç elinin kesilmesi, derinin yüzülmesi, cinsel organların kesilmesi vb.) maruz kalırlar, özellikle bu karakterlerin sıradan ölümü dikkat çekicidir. Romanın kahramanı olarak düşünülebilecek ana karakterlerin ölümü şaşaalı ve kahramanca değil çok sıradandır, elbette bu karakterlerin ölümünün etkisi sarsıcıdır ama ölüm tarzları çok bayağıdır. Yeni kral olmanın verdiği heyecanla “piç” Joffrey tarafından Ned Stark’ın idama mahkûm edilmesi, babasının ölmesi üzerine Kuzey’in varisi olan ve kendini Kuzeyin Kralı ilan eden Robb Stark ve annesi Catelyn’in “Kızıl Düğün”de Roose Bolton ve Walder Frey tarafından katledilmesi, Joffrey’in “el”i olan ve Joffrey’in ölümü ile “Yedi Krallık”ın korucusu haline gelen Tywin Lannister’ın oğlu Tyrion tarafından “uygunsuz bir durumda” arbaletle katledilmesi Martin’in “gerçekçilik”inin göstergelerindendir. (Daha fazla spoiler olmaması için yarıda keselim).

Kitaba sinmiş başka bir tür “gerçekçilik” unsurlarından bahsedelim. Öncelikle Dany’nin doğu topraklarında Astapor, Yunkai ve Meeren şehirlerindeki köleleri “özgürleştirmesi” dikkat çekicidir. Bu “özgürleştirme” faaliyeti “özgürleşen” kölelerin Ejderhaların Anası’nın ordusuna asker olması ya da tebaasının bir parçası haline gelmesi ile sonuçlanır. İkincisi, doğu toprakları bazı gelişmiş ticari merkezlerin (Qarth) varlığıyla birlikte büyücülük, kölelik vb.nin yaygın olduğu topraklar olarak resmedilir. Burada bilindik oryantal bakış açısının hâkim olduğu söylenebilir. Son gerçekçilik unsuru ise Sur’un ötesindeki yabanılların tanımına ilişkindir. Sur‘un ötesinde yaşayanlar Yedi Krallık’taki ya da doğu topraklarında var olan herhangi bir toplumsal düzene, krala, tanrıya ve ahlaki kurala bağlı olmayan topluluklardır. Martin, açıkça dillendirmese de Sur’un ötesinde yaşama, bir seçime “özgür olmayı seçmeye bağlı”dır.

Tüm “gerçekçilik” algısını kuvvetlendiren olaylara rağmen Martin’in eseri fantastik edebiyat türüne aittir. Öncelikle fantastik edebiyat türü kendi içerisinde tutarlılığı olan ve kendi “gerçeklik”i olan bir edebiyat türüdür. Martin’in farklılığı fantezinin “gerçeklik”ini tarihi bir “gerçek”ten çıkarmasında yatar. “Fantezinin gerçekliği” ile gerçek arasındaki bu ilişki Buz ve Ateş’in Şarkısı’ndaki fantastik olayların “gerçek olabilme ihtimali”ni okur açısından kuvvetlendirir. Okur bunları gerçekten olabileceğini düşünmez elbette ama başka bir gerçeklikle yan yana duruyor olması gerçekmiş ihtimalini arttırır. Yani okur Taht Kavgasının gerçekliği nedeniyle Sur’da olanlara ve Dany’nin yaşadıklarına gerçekmiş gibi bakar. Aynı hissi Tolkien’in eserlerinde hissetmezsiniz, çünkü Tolkien’in kurgusu tamamen “gerçeklik” dışındaki bir “gerçek”e dayanır. İnsan ırkının varlığı elf, ork vd. ırklarının varolabilme ihtimalini güçlendirmez, tam tersine insanların varlığı diğer fantastik ırkların varlığına dayanır, bu yüzden Tolkien’in eserleri daha çok masala benzer. Tolkien’in Orta Dünya’yı anlatmaya başladığı ilk eseri Hobbit’in de çocuklar için masal olarak kurgulanmış olması söylediklerimizle ilişkili olabilir mi acaba?

Son olarak kitabın diziye uyarlanmasının yarattığı sıkıntılara dikkat çekelim. Martin, olayları farklı karakterlerin bakış açısından anlatır. Bu tarz bir anlatımda iç sesler, yorumlamalar vb. ekrana yansıtılamaz hale gelir. Mesela kitapta “Kızıl Düğün” sahnesinde (dizide üçüncü sezonun dokuzuncu bölümünün son sahnesi) Catelyn kurulan komployu sezer, ölürken yaşadıkları bir “film şeridi gibi” gözünde canlanır ve onu öldürenlerin Ned’in çok sevdiği saçını kesmeyeceklerini ümit eder çünkü öldükten sonra Ned ile bir araya geleceklerini düşünür. Aynı olay, dizide bu kadar ayrıntılı sahnelenememiştir (belki sahneye bir “iç ses” eklenebilirdi). Diziye uyarlamada ikinci dikkat çekici nokta, Martin’in kitaptaki “gerçekçilik”i ile bağdaşmayan, kadın karakterleri canlandıran oyuncuların “bakımlı” halleridir. Kitaba zemin oluşturan feodal ilişkiler ve Martin’in kitabında yaptığı tanımlamalar bahsi geçen karakterlerin “bakımlı” olmadığına dair kanaati güçlendirir. Hele de Jon Kar’ın sevgilisi olan yabanıl Ygritte’in “bakımlı” hali düşündürücüdür. Bu bağlamda, dizinin kitabın yerini tutmadığını belirtelim ve Martin’in akıcı anlatım tarzı ve “gerçekçilik”i yüzünden, kitabı okumayıp diziyi izleyenlerin ve diziyi izlemeyi düşünmeyenlerin mutlaka kitabı okuması gerektiğini söyleyelim.

George R. R. Martin, Buz ve Ateşin Şarkısı: Ejderhaların Dansı, Çev. Sibel Alaş, Epsilon Yayınları, İstanbul, 2013.


Yeşilçam'da Roman Uyarlamaları (Remzi ALTUNPOLAT)

Sinemanın edebiyatla olan ilişkisi aslında sinemanın doğuş yıllarına kadar gidiyor. Bu anlamda edebiyat, sinema için mümbit bir kaynak. İlk edebiyat uyarlaması George Meliés’in Jule Verne’in aynı adlı romanından uyarladığı, ilk öykülü film-aynı zamanda ilk bilimkurgu filmi- sayılan Aya Yolculuk (1902).

Türk sinemasının gelişim seyri de bundan farklı olmayacaktır. Türk sinemasına uyarlanan ilk edebiyat eseri; 1916’da Sigmund Weinberg’in çekimlerine başladığı ama Fuat Uzkınay’ın tamamladığı Moliére’in Zor Nikâhı adlı oyunundan adapte edilen Himmet Ağanın İzdivacı. İlk Türk filminin 1914’de çekilen Ayastefanos’daki Rus Abidesi’nin Yıkılışı olduğu düşünüldüğünde edebiyattan sinemaya uyarlanan eserlerin tarihinin handiyse Türk sinemasının tarihiyle yaşıt olduğu söylenebilir. Türk edebiyatından uyarlanan ilk eser, orta öğretim edebiyat ders kitaplarında ilk psikolojik romanımız Eylûl’ün yazarı diye belletilen Mehmet Rauf’un Pençe adlı oyunu. Bu oyun 1917’de, sonraların ünlü gazetecisi ve Hürriyet gazetesinin kurucusu Sedat Simavi tarafından beyaz perdeye aktarılıyor. İlk roman uyarlaması ise, 1919’da dönemin ünlü tiyatro oyuncusu Ahmet Fehim’in aynı adla çektiği Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Mürebbiye romanıdır.

Türk tiyatrosunun önde gelen isimlerinden, daha önce Almanya’da bulunduğu esnada kimi filmler çekmiş Muhsin Ertuğrul 1922’den itibaren Türkiye’de sinema yönetmenliğine ve uzun yıllar bu alandaki tek isim olacaktır. 1939’a kadar süren bu dönem, “Muhsin Ertuğrul ve Tiyatrocular Dönemi” olarak anılacaktır. Dönemin başlarında Muhsin Ertuğrul, Yakup Kadri’nin Nur Baba romanından uyarlama Boğaziçi Esrarı (1922)’nı çekecek; akabinde Halide Edip Adıvar’ın Ateşten Gömlek (1923) ve Peyami Safa’nın Sözde Kızlar (1924) romanlarını sinemaya uyarlayacaktır. Sözde Kızlar, birkaç kez uyarlanan romanlardan biri olacak, 1967’de Nejat Saydam, 1990’da Orhan Elmas tarafından tekrar filme alınacaktır.

Tiyatrocular dönemini kapatan ve Sinemacılar dönemine geçişin ilk adımlarının atıldığı “Geçiş Çağı”nı başlatan Faruk Kenç’in Taş Parçası (1939) adlı filmi yine bir edebiyat uyarlamasıdır. Film, Reşat Nuri Güntekin’in aynı adlı iki perdelik oyununa dayanmaktadır. Reşat Nuri, Türk sinemasının en çok başvurduğu yazarlardan biri olacaktır. Dudaktan Kalbe, 1951 ve 1965’de iki kez sinema filmi, 2004’de TV filmi, 1988 ve 2007’da TV dizisi olmak üzere 5 kez uyarlanacak; Yaprak Dökümü, 1958 ve 1967’de sinema filmi, 1987 ve 2006’da TV dizisi olarak 4 kez uyarlanacak, her defasında büyük ilgi görecektir. Yine sinema ve TV’ye uyarlandığında hayli ilgi görecek bir başka eseri ise, Çalıkuşu olacaktır. Osman F. Seden, Çalıkuşu’nu 1966’da tarafından filme alacak, 1986’da ise TV dizisi olarak yeniden çekecektir. İlkinde Feride’yi Türkan Şoray canlandıracak, ikincisinde ise Aydan Şener bu rolle yıldız olacaktır.

Geçiş dönemi içerisinde romandan sinemaya uyarlanan eserler bakımdan 1946-1947 yılları yeni bir evreye işaret etmektedir. Kerime Nadir’in Seven Ne Yapmaz romanı Şadan Kamil tarafından ilk kez beyaz perdeye aktarılacak, böylelikle popüler aşk romanlarının sinemaya uyarlanması furyasını başlatacaktır. Kerime Nadir, 1950’lerden itibaren Muazzez Tahsin Berkand ve Esat Mahmut Karakurt ile birlikte Yeşilçam’ın gözde yazarlarından biri olacaktır. Kerime Nadir’in 20, Berkand ve Karakurt’un 17 romanı sinemaya uyarlanacaktır. Bu yazarların bazı eserleri iki veya daha çok kez film ya da TV dizisi olarak karşımıza çıkacaktır: Kerime Nadir’in Hıçkırık, Samanyolu… Esat Mahmut Karakurt’un Ömrümün Tek Gecesi… Muazzez Tahsin Berkand’ın aynı adlı romanlarından birer film serisine dönüşecek Belgin Doruk’lu Küçük Hanımefendi ve Hülya Koçyiğit’li Kezban… Söz konusu romanların bunca sık Yeşilçamca filme alınmasının nedeni beğenilen ve halk tarafından kabul görmüş eserlerin gişe başarısını garantileyeceği düşüncesidir.

1946 yılında Ferdi Tayfur’un İhsan Koza’dan - sonradan Dışişleri Bakanı olacak İsmail Cem’in babası- uyarladığı, başrollerinde Türk sinema ve tiyatrosunun ikon kadını Cahide Sonku ve Suavi Tedü’nün oynadığı Senede Bir Gün deyim yerindeyse gişe rekorları kıracaktır. Senede Bir Gün Ertem Eğilmez tarafından 1965 ve 1971’de iki kez çekilecek, ilkinde Nazlı rolünü Selda Alkor, ikincisinde ise Hülya Koçyiğit oynayacak, Kartal Tibet her ikisinde de Emin’i canlandıracaktır. Filmin il çevriminin senaristi olarak İhsan Koza’nın adı görünüyorsa da senaryoyu yazan aslında Nâzım Hikmet’tir. Nâzım Hikmet o sırada hapiste ve yasaklı olduğu için senaryo da ismi geçmemektedir. Nâzım Hikmet sinema ile çok yakından ilgilenmiş, Mümtaz Osman adıyla Muhsin Ertuğrul’un birçok filminin senaryosunu kaleme almış, 1930’larda 3 kısa film biri Muhsin Ertuğrul ile birlikte olmak üzere 5 film çekmiştir. Bir halk efsanesinden yola çıkarak yazdığı Kızılırmak-Karakoyun adlı eseri 1947’de Muhsin Ertuğrul tarafından, 1967’de Ö. Lütfü Akad tarafından – başrolde Yılmaz Güney-, 1993’de Şahin Gök tarafından filme alınacaktır.

1948’de düzenlenen Türk sinemasının ilk yarışmasında Şükûfe Nihal Başar’ın Domaniç Dağlarının Yolcusu romanından Şakir Sırmalı’nın uyarladığı Domaniç Yolcusu/Unutulan Sır en iyi film ödülünü kazanacaktır.

Türk Sinemasını tiyatrocuların etkisinden kurtararak yeni bir sinema dili yaratma arayışlarının güçlendiği 1949 yılında Ö. Lütfü Akad Halide Edip uyarlaması Vurun Kahpeye ile yönetmenliğe başlayacak, sinemacılar döneminin kapısını aralayacaktır. Filmde Aliye karakterini canlandıran Sezer Sezin bir anda starlığa yükselecektir. Vurun Kahpeye 1964’de Orhan Aksoy, 1973’de Halit Refiğ tarafından yeniden çekilecek. Aliye karakterine ilkinde Hülya Koçyiğit, ikincisinde Hale Soygazi hayat verecektir.

1950’lere kadar Türk romanlarından sinemaya uyarlanan eser sayısı 12 iken, 1950’lerden başlayarak bu sayı hızla artacaktır. Nadir, Berkand ve Karakurt dışında Aka Gündüz, Güzide Sabri, Peride Celal, Ethem İzzet Benice, Refik Halit Karay, Oğuz Özdeş’in aşk romanlarından uyarlanan melodramlar piyasayı kaplayacaktır. Tarihi serüven romanlarından uyarlanan isimler arasında Abdullah Ziya Kozanoğlu ve Murat Sertoğlu’nun isimleri öne çıkacaktır. Suat Yalaz’ın tarihi çizgi romanı Karaoğlan 1965’ten itibaren defalarca sinemaya uyarlacak, ilk Karaoğlan rolünü Kartal Tibet oynayacaktır.

Orhan Kemal, Kemal Tahir, Yaşar Kemal, Attila İlhan gibi modern Türk edebiyatının kilometre taşları olan edebiyatçıların romanları sinemaya uyarlandığı gibi bu yazarlar sinemaya duydukları büyük bir ilgiyle birçok senaryo kaleme almışlardır. Orhan Kemal, Ö. Lütfü Akad’ın Altı Ölü Var/İpsala Cinayeti filminin senaryosunun bir bölümünü yazarak Yeşilçam’a adım atmış, Türk sinemasının kült filmlerinden Üç Arkadaş’ın (1958, Memduh Ün) senaryo ekibinde yer almıştır. Sinemaya uyarlanan ilk romanı ise Atıf Yılmaz’ın çektiği Suçlu’dur.

1955-1959 arasında 5 öyküsü filme alınan Yaşar Kemal’in sinemaya uyarlanan ilk romanı Ağrı Dağı Efsanesi (Memduh Ün, 1975) olacak, Yılanı Öldürseler (Türkan Şoray, 1981) romanından uyarlanan filmin senaryosunun yazımına kendisi de katılacaktır. Başyapıtı sayılan İnce Memed ise 1984’de Peter Ustinov tarafından filme alınacaktır. Aslında Yılmaz Duru’nun yönettiği, başrolünü Yılmaz güney’in oynadığı 1967 yapımı İnce Cumali de bu romanla uzaktan akraba sayılabilir.

Kemal Tahir, teorik öncülüğünü kendisinin yaptığı “Ulusal Sinema” akımı içerisinde yer alan Haremde Dört Kadın’ın (Halit Refiğ, 1965) senaryosunu yazacaktır. Yine Yorgun Savaşçı romanından 1979’da Halit Refiğ tarafından uyarlanan TV dizisi sansürün hışmına uğrayarak gösterilme imkânı bulamayacak, aradan 14 yıl geçtikten sonra ikinci kez çekimi gündeme geldiğinde yakıldığı söylenen film ortaya çıkacaktır.

Attila İlhan, Ö. Lütfü Akad’ın Yalnızlar Rıhtımı (1959)’nun senaryosunda Ali Kaptanoğlu ismiyle görünecek, bu isimler senaryolar yazmaya devam edecektir. 1980’lerde Kartallar Yüksek Uçar gibi çok izlenen TV dizilerinin senaryosunu yazacak olan İlhan’ın Sokaktaki Adam romanı 1995’te Biket İlhan tarafından filme alınacaktır. Bu filmin senaryosu da İlhan’ın kendisine aittir.

Romanları sinemaya uyarlanan isimler arasında bir diğer önemli isim Türk edebiyatının hemen her dalında eser veren velût yazar Necati Cumalı’dır. Başrolünü Yılmaz Güney’in – o zaman Pütün- oynadığı Tütün Zamanı (Orhan Murat Arıburnu, 1959) yazarın Zeliş adlı romanından uyarlamadır. Susuz Yaz (1963)adlı uzun öyküsünden aynı adla Metin Erksan’ın uyarladığı film Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü kazanarak Türk sinemasına ilk uluslar arası ödülü getirecektir.

Fakir Baykurt’un en ünlü romanı Yılanların Öcü 1962’de Metin Erksan 1985’de Şerif Gören tarafından filme alınacak, iki filmde Türk sinemasının başyapıtları arasında yerini alacaktır. İlk filmde Aliye Rona’nın, ikinci filmde Fatma Girik’in can verdiği Irazca karakteri hafızalara kazınacaktır.

Türk romanının babası sayılan Halit Ziya’nın Kırık Hayatlar adlı romanı 1965’de Halit Refiğ tarafından sinemaya uyarlanacaktır. Refiğ, 1975’de bu kez Halit Ziya’nın baş eseri Aşk-ı Memnu’yu TV dizisi olarak çekecek; Müjde Ar’ın yıldızı bu dizi ile parlayacaktır. Hem iki roman da daha sonra yeniden diziye çekilecek, Aşk-ı Memnu’nun ikinci versiyonu bir TV fenomeni haline gelecektir.

Romandan sinemaya uyarlanan güldürü filmleri arasında ise; Aziz Nesin ve Rıfat Ilgaz’ın özel bir yeri vardır. Aziz Nesin’in Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Zübük, Gol Kralı Sait Hopsait filme çekilecek Tatlı Betüş TV dizisi haline getirilecektir. Zübük’ün ve Gol Kralı’nın yönetmenliğini Kartal Tibet yapacak, başrolünü Kemal Sunal oynayacaktır. Ertem Eğilmez 1975’de Rıfat Ilgaz’ın Hababam Sınıfı adlı mizahî romanını sinemaya uyarlayacak ve Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Adile Naşit, Münir Özkul, Tarık Akan, Ayşe Guruda’lı serinin arkası gelecek, defalarca televizyonlarda gösterilerek yeni kuşaklar tarafından da sevilecektir.

Kemalettin Tuğcu’nun çoculara yönelik yazdığı çok tutulan gözyaşı romanları da sinemacıların ilgisini çekmiştir. Zeynep Değirmencioğlu’nu küçük yıldız yapacak ve bu adla anılmasına neden olacak Ayşecik’in 1960’ta Memduh Ün tarafından filme çekilmesinden sonra 1990’larda Mercan Kolye, Küçük Besleme Üvey Baba gibi romanları TV dizisi olarak izleyiciyle buluşacaktır.

İslami romanlar bir başka deyişle hidayet romanları da 1970’lerin başından itibaren beyaz perdeye aktarılmaya başlanacak ve yeni bir akımın doğmasına vesile olacaktır: “Milli Sinema”. Bu çerçevede Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı adlı romanı Yücel Çakmalı tarafından Birleşen Yollar (1970) adıyla filme çekilecektir. Huzur Sokağı, Muhafazakâr AKP iktidarında TV’lerde muhafazakâr yapımlar gösterme kaygısıyla olsa gerek 2012’de TV dizisi olarak karşımıza çıkacaktır. Yücel Çakmaklı çizgisini 12 Eylül’ün Türk-İslam Sentezi ideolojisini topluma zerk etmeye çalıştığı 1980’lerde, Tarık Buğra’nın Küçük Ağa ve Osmancık romanlarından TV için yaptığı uyarlamalarla sürdürecektir. İslami romanlarından yapılan uyarlamalar 1990’larda her ikisinin yönetmenliğini Yücel Çakmaklı’nın yaptığı Minyeli Abdullah ve Minyeli Abdullah 2 ile yeniden gündeme gelecektir.

Son olarak Türk edebiyatı dışındaki eserlerden yapılan uyarlamalardan ya da esinlenmelerden bahsedilebilir. Alexandre Dumas Fils’in aynı adlı romanından uyarlanan Kamelyalı Kadın (Şakir Sırmalı, 1957), Emily Bronte’nin Uğultulu Tepeler romanından uyarlanan, Türk sinemasının en grotesk filmlerinden biri olan Ölmeyen Aşk (Metin Erksan, 1966), bir tür Cyrano de Bergerac uyarlaması olan Sevdiğim Adam (Mehmet Dinler, 1969), Xavier de Montépin’den iki kez uyarlanan Ekmekçi Kadın ( 1965, 1972), Nazi subayı rolleriyle efsaneleşmiş oyuncu ve yönetmen Erich von Stroheim’in Paprika adlı romanından uyarlanan Ateşli Çingene (Metin Erksan, 1969), Çingene Aşkı Paprika ( Mehmet Dinler 1969) ve Paprika Gaddarın Aşkı (Ülkü Erakalın, 1972) …

Kuşkusuz gerek Türk romanlarından gerek yabancı yazarların kaleme aldığı romanlardan yapılan uyarlamalar bunlarla sınırlı değil. Ömer Kavur’un Yusuf Atılgan’dan uyarladığı Anayurt Oteli (1986), Zeki Demirkubuz’un Camus’ün Yabancısı’ndan uyarladağı Yazgı (2001) sinemamızın mukalled eserleri arasında. Füruzan’ın, Pınar Kür’ün, Duygu Asena’nın romanlarına yaslanan kadın filmleri ise başlı başına bir yazı konusunu teşkil ediyor.

Çiçek Kokan Şiirler (Abuzer GÜLPINAR)

Ahmet Ada’nın yeni şiir kitabı “ Çiçek Kokan Ağzı “ bu hafta raflarda yerini aldı. Kitap tek bir bölümden oluşuyor. Her ne kadar şair, herhangi bir bölümlendirme yoluna gitmemiş olsa bile kitap doğal seyri içinde üç bölüme ayrılmış: Kadınlar, Çiçek Kokan Ağzı ve Aşk.

Her bir bölümü ayıran sadece temalarının bütünlüğü değil, üç bölümün de arasında yer alan “Geldiler, Geldiler II , Geldiler III” şiirleridir. Bunun yanı sıra her bölümün başında bulunan Canan Güldal’ a ait üç adet resim, bölümleri bir set gibi ayırmaktadır.

“Geldiler” şiir üçlemesi, Ahmet Ada okuyucuları için hiç yabancı değil. “Kantolar” kitabında yer alan “Libretto” şiirinin bir devamı niteliğinde. “Libretto” şiirinde Doğu’da köyleri boşaltılmış, yakılmış ve başta Adana, Mersin olmak üzere büyük kentlere göç etmek zorunda kalmış insanların hayatı anlatılmaktadır. ( Ahmet Ada, Adana doğumlu ve Mersin’de yaşamaktadır. Dolayısıyla bu yaşananlarn tanığıdır.) Onların sıkıntılarını , acılarını en yalın biçimde anlatır. Bu şiir Kürt sorunu ile ilgili fazlasıyla şey anlatmaktadır:

“… Geldiler uzak dağ köylerinden sürgün
göç edildiler. Kentin varoşlarına yerleştiler.”

“Ölülerini yakılmış köylerine gömmüşlerdi.
Köpeklerin ve jandarmaların bakışları arasında…”

“Geldiler” şiir üçlemesinde ise anlatılan yine mazlum insanların göçüdür, acılarıdır; bir farkla, özne değişmiştir. Yeni özne savaştan kaçan Iraklılardır:

“… uzak ülkelerden akrabalar geldiler
yükleri kuru incir pekmez ceviz
develerle geldiler…” (s.9)

“Deve” sözcüğü göç aracı değil, Irak’lı oluşun bir simgesi olarak okunmalıdır.

“Kadınlar” bölümünde toplam 10 şiir var. Şiirler “Kadınlar, Kadınlar I , Kadınlar III… Kadınlar X ” diye başlıklandırılmış. Bu şiirlerde kadınların sorunları, dişi bir söylemle anlatılmış. Ülkemizde, ne yazık ki “kadın “ sözcüğü ile çok sık bir arada gördüğümüz “dayak, ot çeken , taciz , kelepçe, cop, evlat acısı, pamuk toplayan …” sözcükleri ve edimler bu şiirlerde de karşımıza çıkıyor. Şair bu duruma isyan eder:

“söyleyin, hüzünle çevrilmiş midir
kadınların yüzleri? ne vakit dinecek
acıları? ne vakit özgürce dolaşacaklar
caddelerimizde “ (s.17)

Bu şiir bizi Nâzım Hikmet’in “Kadınlarımız” şiirine göndermektedir.

İkinci bölüm diyebileceğimiz “ Çiçek Kokan Ağzı” değişik temalarda 20 şiirden oluşmaktadır. Bu bölümde de toplumsal duyarlılığın işlendiği şiirler var. “Ağıt” şiiri bizi 34 kişinin öldüğü Uludere katliamına götürür:

“ katırlar katırlar ah katırlar
ah işte taşıyor ölülerimizi…” (s.27)

Cumartesi Anneleri ve onlarla simgeleşen Berfo Ana, başka bir şiirde karşımıza çıkıyor:
“… gece uzun sürüyor yarın cumartesi
İçerenköy’den Galatasaray Meydanı’na
hava soğuk, şubatın mavi rengi
Cumartesi Annelerinin yüzünde…” (S.30)

Son bölüm olan “Aşk” , toplam 30 şiirden oluşuyor ve şiirler “ Aşk, Aşk II, Aşk III … Aşk XXX” olarak başlıklandırılmış. Bu şiirlerde körleştiren değil üreten bir aşkla karşı karşıyayız. İmgelerle örülmüş 30 aşk şiiri:

“bu sendeki çiçek açma zamanı
bende sevinç patlaması” (S.64)

Kitapta ölüm teması da göze çarpıyor. “Ölüm korkusu” diyemeyiz buna “ölüm kaygısı” daha doğru :

“ günleri sayılı bir ihtiyar mıyım?
bu kışı çıkarabilecek miyim ?”(s.19)

“ yavaş yavaş yaklaşıyorum ölüme…
Pars, usulca götürecek ben yoksulu…

bir ağaç altı mı olur, deniz kıyısı mı
kim bilir ne zaman gelecek” (s.26)

“Pars” , Ahmet Ada’nın birçok şiirinde karşımıza çıkan ölümün imgesidir. Ahmet Ada imgeye dayanan bir şiir yazıyor: “günlerin sabanı“, “güneşin orağı” gibi değişik bağdaştırmalarla kuruyor imgelerini.

Ahmet Ada’nın bu kitabında derinlik ve anlam çoğalması bizi bekliyor. Üzerinde uzun uzun durmak, düşünmek gerekiyor. Bireysel acıları, sevinçleriyle yaşadığı toplumun havasını soluyoruz bu şiirlerde. Okurun her okumada yeni ve daha önce fark etmediği anlamlar üreteceği bir şiir kitabı bu.

ÇİÇEK KOKAN AĞZI, Ahmet Ada, Şiirden Yayınları

Sorgulanmayan Hayat Yaşamaya Değmez (Ali BİLGENOĞLU)

20. yüzyılın en önemli düşünürlerinden biri olan Bertrand Russell (1872-1970) filozof ve politikacı kimliklerinin yanı sıra aktivist yönüyle hafızalarda yer edinmiş bir aydın. Birinci Dünya Savaşı yıllarından itibaren kararlı bir anti-militarist ve anti-emperyalist tutumunu, Soğuk Savaş döneminde nükleer silahlanmaya ve Vietnam Savaşı’na muhalefeti ile sürdüren Russell, en çok kendi ismiyle anılan Uluslararası Savaş Suçluları Mahkemesi/Russell Mahkemesi ile tanınmaktadır.

Kendisini aklın inançların önünde yer alması gerektiğine inanan bir rasyonalist olarak tanımlayan Russell’ın bu çerçevede kaleme aldığı metinler ve yaptığı konuşmalardan oluşan Sorgulayan Denemeler isimli eseri ilk kez 1928’de yayımlanırken; Türkçe çevirisi ise 90’ların ortalarında TÜBİTAK Yayınları tarafından okurla buluşturulmuştu. Uzun bir zaman sonra bu kitap, bugünlerde Say Yayınları’nın Modern Düşünce Dizisi’nin bir parçası olarak raflardaki yerini aldı.

Sorgulayan Denemeler, eski tabirle ismi ile müsemma bir eser. Bilimden rasyonaliteye, inanç kavramından iyilik-kötülük çatışmasına ve özgürlük-otorite çelişkisine uzanan geniş bir yelpazede verili durumun yeniden mercek altına alındığı bu kitapta Russell’ın özellikle özgür düşünce, ifade hürriyetinin önündeki engeller konusunda söyledikleri bugünlerde bir kez daha okunmaya ve üzerinde düşünülmeye değer.

Russell, “İngiltere’de küfür yasalarına göre Hıristiyan dinine inançsızlığı dile getirmek yasalara aykırıdır” ve “Amerika’da hiç kimse anarşiye karşı olduğunu kesin bir biçimde beyan etmedikçe ülkeye giremez” vb. cümlelerle 1920’lerin Batı dünyasındaki fikir ve ifade özgürlüğünün halini gözler önüne seriyor. Düşünce hürriyetinin ancak buna karşı olan yasal düzenlemelerin ortadan kaldırılması ile hayat bulabileceğinin vurgulandığı satırlarda memleket okurunun aklına yakın geçmişte yaşanan 141, 142, 163 ve 301 mağduriyetleri geliyor.

Milli eğitim ve propaganda bahsinde ise Russell, ulus devletlerin birer “makbul yurttaş” yetiştirme aracı olarak gördüğü eğitim anlayışını ustalıkla eleştiriyor. Batı dünyasından ve uzak doğudan verdiği döneme ait örneklerle milli eğitimin ulusu yücelten, ötekini ise düşman/kötü olarak konumlandıran resmi anlayışına muhalefetini seslendiriyor. İmanlı bir rasyonalist olarak sorgu sual etmeksizin kabullenmeyi, aklı devreden çıkarmayı reddeden Russell, bu manada resmi tarih öğretimini de, milliyetçilik anlayışını da bu kapsamda değerlendiriyor. Zira milliyetçilik, yazara göre, en açık ifadesiyle “kuşku götürür konularda ateşli inanç sahibi olmanın uç örneğidir”.

Russell’ın üzerinde önemle durduğu ve okurda zamanımıza dair çağrışımlar uyandıran bir diğer konu ise liyakat meselesi. İstihdam söz konusu olduğunda tek ölçüt olarak ehliyet sahibi olmanın göz önünde bulundurulması gerektiğine inanan yazar, bunun yaygın bir şekilde ihmalinin pek çok toplumsal sorunun ardında yatan neden olduğuna işaret ediyor. Bu hususta verdiği örnekle de deyim yerindeyse on ikiden vuruyor: “1920’lerin Amerika’sında Rockefeller aleyhinde fikir beyan eden bir profesörün Amerikan üniversitelerinde iş bulabilmesi imkânsızdır”. Bu cümledeki birkaç kelimeyi değiştirerek günümüze ve ülkemize uyarlamak gayet mümkün, öyle değil mi?

İnançlı bir savaş karşıtı olan Russell’ın bu konudaki ifadelerine de bir cümle ile olsa değinmemek olmaz. Ülkesi İngiltere’de halktan toplanan vergilerin bir kısmı eğitim ve sağlığa ayrılırken, hatırı sayılır bir bölümünün gelmiş ve gelecek savaşlar için ödeneklere, silahlanmaya ayrılmasından şikâyet eden yazar şu ifadeleriyle bir kez daha memleket okurunu aktüel çağrışımlarla baş başa bırakıyor: “Benzersiz bir polis örgütümüz var; bunun bir bölümü suçu ortaya çıkarmak, bir bölümü ise yeni ve yapıcı siyasi fikirleri olan kişileri hapse atmak için kullanılıyor”.

Russell’ın 1920’lerin dünyasından içinde bulunduğumuz zamana dair birçok paralelliğin kurulabilecek metinleri farklı konuları ele alsa da bir şekilde ortak bir nokta üzerinde yoğunlaşıyor: Bağımsız aklın, objektif muhakemenin sürekli devrede olduğu, kesin inançların her daim sorgulamaya tabi tutulduğu, hakikati aramanın sonsuzluğunun bilincinde olunan farklı bir düşünce sistematiği. Russell bu bağlamda Sokrates’e atfedilen “sorgulanmayan hayat yaşamaya değmez” ifadesini 20. yüzyılda benzer bir içerikle yeniden üretiyor.

Türkçe’de “Aylaklığa Övgü”, “Evlilik ve Ahlak” ve “Mutlu Olma Sanatı” gibi kitaplarıyla bilinen Bertrand Russell’ın Sorgulayan Denemeler’i geçmişten bugüne dünyaya, tekelci-saldırgan kapitalizm ve güç ilişkileri bağlamında müesses nizama dair kafa yoranlar için ciddi bir kaynak niteliğinde.

SORGULAYAN DENEMELER, Bertrand Russell, Say Yayınları, 2013.

Sarkaç: Narsizm ve Hayatım (Bora ERDAĞI)

Belirli isimler ve/ya olaylar azıcık kültürlenmiş insanları klişelere götürür. O klişelerin derinliklerine inme şansı yakalayıncaya kadar da, isimlerin ve/ya olayların yerini klişeler doldurmaya devam eder. Yıllar yılları takip ettikçe eğer hayal kırıklıkları ortaya çıkmaya başlıyorsa ve işin kötü tarafı bu hayal kırıklıkları klişeleri zedelemeye başlıyorsa, ortaya daha büyük ve köklü bir kırılma çıkar. Aslında o artık bir ayrılık olarak kırılmadan çok, kırılmanın kendisi olarak var olan bir durumdur: Hüzün. Hüzün, hakkında en az konuşabileceğimiz ama en çok yaşadığımızı düşündüğümüz tek kişilik kendilik durumumuzdur.

Sevan Nişanyan Aslanlı Yol’u okuyacak olanlara bu kitabın aslında “hayatının hüznü” olduğunu ifade ediyor. Ne güzel. Nişanyan Sezar’ın hakkını Sezar’a verecek cüretle hüznünü okuyucuyla, özelde de Anahit’le paylaşıyor. Teşbihte hata olmaz denilir, o halde Nişanyan’ı bir dil/akıl cambazı olarak bilen tüm okurlar gibi ben de beklentilerim konusunda hayal kırıklığına uğramayacağımı düşünüyorum.

Türkçe’deki “Özyaşam Öyküleri”: Nişanyan’ın özyaşam öyküsüne geçmeden bir durumu tespit etmek faydalı olabilir. Türkçede özyaşam öyküsü yazma geleneği ve/ya armağan kitap hazırlama çabaları tam bir fecaat. Bunun genel sebebi ülkemizin halet-i ruhiyesinin ağır bir hasar görmüş olması olabilir ve bununla alakalı olarak, psişik itkilerimizin gerçeklik konusundaki tüm tanıklıklarımızı zedeliyor olması bir başka sebep olarak sayılabilir. Bu sebepler dolayısıyla kimsenin ne kendisi ne de başkaları hakkında doğru düzgün düşün(e)mediği ortada. Abartılar, anılar, aba altından sopa göstermeler, aklımda öyle yer etmişler, hatırladığım kadarıyla bu şekliyle olmuştular, kısaca; ne şiş yansın ne de kebap” triplerinden “oh oldu, benden sonra tufanı şimdi gördün mü”ye kadar giden eyyamcılık örnekleri... Örneğin Boğaziçi Üniversitesi Yayınları tarafından Arda Denkel’in ani ölü nedeniyle hazırlanan armağan kitabı okuyunca, tamam dedim, bu ülkede dostluk da eleştiri de hak getirecek düzeyde (Armağan kitap 85 sayfacık). Denkel’in analitik felsefe içinde yaptıkları ortada, yayımlarının çoğunun uluslararası felsefe çevrelerinde yankı bulduğu biliniyor. Eee nasıl böyle bir armağan kitap hazırlanır, bilemiyorum. Sadece Denkel’in değil, zaten çoğu armağan kitap, armağana layık görülene adanmış gibi değil. Kel alaka yazılar, dostlar alışverişte görsün laf kalabalıkları dolup taşıyor sayfalar boyunca. Elbette iyi örnekler de var ama bunlar, kaideyi bozmuyorlar.

Yaşam öyküsü yazma konuları ise biraz daha karmaşık. Akademik dünyamız niceliksel kalabalıklaşma ile geliştikçe, yaşam öyküsü anlatıları sayıca az olmasına rağmen giderek arttı. Sonuç sıkı bir kurulaşma ve hayranlık gösterisine dönüştü. Gökhan Atılgan’ın Yordam Kitap’tan çıkan Behice Boran denemesi gibi denemelere hızla ihtiyacımız var. Konu özyaşam öykülerine gelince, bu bahsi kapatalım. Nerede Terry Eagleton’ın Kapı Bekçisi kitabı nerede bizde nadiren de olsa ortaya çıkanlar. Tabii bizdeki durumun özel bir iki tarafı da var. Çoğu önemli yazar zaten yazdıklarında kendini anlatıyor ve aslında özyaşam öykümü yazarsam narsistik bir çaba içinde görünürüm kaygısı ile hareket ediyor. Fakat aslında yazdıklarında kendini yazarak zaten bütün hayatını narsistik bir uzama yerleştirmiş, bunu düşünmüyor. Bir de kendine karşı sürekli hınç besleyenler var, onlar da söyledim ruhumu kurtardım aymazlığında. Gerçi onların çoğu gazetecilik ya da köşe yazarlığı zanaatını yaptığı için belki de zamanın kendileri üzerindeki izlerinden kurtulma itkisini benimsemek durumundalar. Bourdeiu’nun dediği gibi, herkes kendi geldiği yerden, dilinden, bir şeylerinden kurtulmak ister, onların ki de o minval. Allah sonumuzu hayr etsin.

Aslanlı Yol ve Nişanyan: Kitabı okuduğumda iki şeye kanaat getirdim. Birincisi Wittgeinstein’ın “herkes evini kafasında taşır” sözüne ve ikincisi zekâ ve akıl ancak bir rastlantıyla bu kadar yolunda kalabilir fikri. İlkini Nişanyan’ın bütün anlattığı hikâyelerde, tanıklıklarda, olaylarda görmek mümkün. Biraz abartacağım ama mübareğin görmediği yer, gitmediği kapı, okumadığı kitap, yapmadığı haylazlık, tanışmadığı entelijensiya, aşmadığı yol kalmamış... Kusuruma bakılmasın ama sanırım Nişanyan’ın ilk tanıştığı zamanlardaki Murat Belge ve Ömer Laçiner isimlerinden ikincisine neredeyse tüm Türkiye olarak benzediğimiz için, Aslanlı Yol’u Nişanyan’ın kaçış güzergâhları rehberiymiş gibi hayranlıkla okudum. Fakat niyetim Nişanyan’ın kaçış hikâyelerinden çok, kitap boyunca, hüznü ile ilgilenmekti. Maalesef bulduğum şey hüzünden çok neşe, yargılamadan çok değini, ithamdan çok tespit oldu. Elbette arada bir hayal kırıklıklarına rastladım ama onlar kadı kızında da olacak türden olağanlaşmış durumlardı. Bütün arayışlarım tersine bulgularla fethedilmiş oldu.

Gerçi Aslanlı Yol iddiasından uzaklaşmış da olsa, beni kendisine yaklaştırmayı becerdi. Şöyle ki, onun gibi şanslı entelektüellerin geçtiği yollardan benim gibiler ancak on yıllar sonra belki geçebilir, hatta geçmek için karınca adımları atarak beklemeye devam ediyor da olabilir, sorun Nişanyan’ın bilgisi ve/ya görgüsü değil, sorun onun anlattıklarında bir hüznün örgütlenemeyeceği gerçeği. Yani hüzne sahip değildir demek istemem, ama anladığım kadarıyla, arada bir hayal kırıklıkları ile yetinen biri. Başka bir ifade ile onun sorunu ve beni de kendisine yaklaştıran sorun; herkesin evini kendi kafasında taşıyor olması gerçeği. Öyle ya her ilişki ve/ya karşılaşma büyük resmin içinde benzer sonuca sahip oluyorsa, ha Nişanyan gibi kaçarak/uzaklaşarak ha benim gibi durarak yaşa, ne fark eder. Ev olduğu yerde durmaktadır. Önemli olan evin içi, hareketin evin içinde nasıl bir anlam ürettiği. Oğlunu anlamak için çaba sarf eden Sona teyze sonuna kadar haklı. Eğer Nişanyan’ın evindeki hüznü anlasaydı, o da oğlunun duyarlılıkların ritmine dair bir söz söyleyebilirdi, tıpkı bizim gibi. Ama söyleyemiyor. Görünen o ki, Nişanyan hep buzdağının görünen yanını anlatıyor.

İlkiyle bağlı olarak bir başka mevzu; Nişanyan’ın gözü karalığının etrafında örülen mitos; başı belaya giren ama sürekli bu belalardan kurtulan biri. Ne güzel söylüyor Sevan Belgeseli’nde Arsen: “Babam dedi ki Türkiye Cumhuriyet’inde her şey teoriktir, hadi bakalım giriyoruz”. İşte bu; babanın mitos haline dönmesi durumudur, tehlikelidir. Mitos bir kere ortaya çıktıktan sonra eksiltmenin ya da artırmanın bir anlamı yoktur. Zaten Arsen’de babasının bazı tepkilerini anlayamadığını söylüyor. Farklı şeyleri aynı jargonla Ali Nesin, Müjde Tönbekici, Osman Kavala, Özlem Beyarslan ve diğer çocuklar da anlatıyor. Sanki Nişanyan’ı insan olarak sevmemizi değil de saymamızı ister gibiler.

Türkiye Cumhuriyeti’nin bürokratları, Nişanyan’ın deyimiyle, onun ne yaptığını biliyorlar. Bu yüzden onun “deli cesareti” karşısında diz çökmezler. Eğer bugüne kadar işler yolunda gittiyse, bu özünde yapılanların genel bir onay kazandığı anlamına gelir ve olayların absürd niteliklerinin de gözden kaçırılmaması gerekir. Elbette, ayrıyeten ilişkilerin ve şimdiye kadar kazanılmış deneyimlerin bu belalardan kurtulmak için yeterli malzemeyi sağladığı da düşünülmelidir. Ben Nişanyan’ı şahsen tanımıyorum ama onun hüznünün varolduğuna inanıyorum. Bu kadar inatçı bir savaşçı bu hüznü ortaya koyabilirse, ölümsüz birkaç esere imza atabilir. Anlattıklarının ve anlatılanların devede kulak olduğu o kadar belli ki, azıcık açık olmak onu kuşaklar boyu daha iyi tanımamızı sağlayacaktır.

Nişanyan’ın Aslanlı Yol’u narsistik sarkaç tarafından tehdit edilen bir hayatın hikâyesi. Bir ucunda yaptıklarıyla zaferleri elde eden ve onlarca tanıkla yaşayan, diğer taraftan kendisini hakkında hiç bir gerçek bir derinliğe sahip olmadığımız. Bir yanıyla aydınlık diğer yanıyla karanlık, ortası yok. Sona teyze, ben ve Anahit hüznünü bize açan gerçek Sevan Nişanyan’ı bekliyoruz. Elbette anlatılanlar gerçektir ama buzdağının görünen yüzü gibi.

Sevan Nişanyan, Aslanlı Yol, İstanbul, Liberte Yayınları, 2012, 360 sayfa.

Türkçe Şiirin “Kapı Bekçisi”nin Paralaksı (Bora ERDAĞI)

Terry Eagleton’un özyaşam öyküsünü anlatmayı denediği bir kitabın adı Kapı Bekçisi. Eagleton kitabında kendisiyle birlikte İrlandalı olmanın, yoksulluğun, Katolikliğin ve her şeye rağmen varolma mücadelesinin sınırlarını ifade eder. Bunu her zamanki gibi trajediden daha ziyade ironiye yatkın diliyle gerçekleştirir. Kapı Bekçisi’nin kaderi Marksist kültüralist ve estet Raymond Williams’la tanıştıklarında çoktan değişmeye başlar... Williams herkese ve her şeye rağmen onlarca entelektüelin yetişmesine nasıl yardımcı olduysa, Eagleton için de aynısını yapar ve öğrencisi Eagleton’ın önünü de açar. Eagleton açılan kapıdan geçer ve zamanla kapı bekçiliğinden kurtulur. Eagleton’ı Eagleton yapan değerler belirginleşmeye başladıkça Williams ile arasındaki entelektüel ilişki iyice eleştirel nitelik kazanır ve her ikisinin de yolu çatallanarak büyür.

Türkiye’de ve özellikle Türkçe yazın alanında Eagleton-Williams ilişkisine benzer örnek neredeyse yoktur. Bu yüzden eleştiri geleneğimizin bazı klişeleri can bezdirici şekilde tekrarlanıp durur. Romancılar, öykücüler, şairler, felsefeciler, sosyologlar, psikologlar, her daldan akademisyenler ve kültür insanları önce eleştiri geleneğimizin zayıflığından dem vurur, sonra dünya yazını karşısında Türkçenin yetersizliğinden ve eleştiri geleneğinin kısırlığından. Ama yine de büyük çoğunluk kuşaklararası eleştirel geleneğin neden oluşturulamadığını, yayınevleri ve dergilerin icazetinden kurtulan bir geleneğin neden yaratılamadığını, tekil örneklerin verimliliklerinin neden sınırlı kaldığını ve özel olarak belirli bir türe odaklanan eleştirmenlerin neden yalnızlaştırıldığını aklının ucuna bile getirmezler. Yine aynı çoğunluk aklının ucuna bile getirmediklerine mukabil olarak, tekil örnekler çevresinde topaklanmış bir grubun edebiyat duyarlılığının ne derece yoksullaştırıcı olduğunu ifade ederek eleştirmenlerin sıtkını sıyırır. Böyle bir sıkıntıyı aşmak için maalesef ne akademiler ne de edebiyat ortamları yeterince cüretkar olamamaktadır. Her şeye karşın Eagleton-Williams ilişkisi, içinde bulunduğumuz koşullar altında ancak akademide kotarılacakmış gibi görünmektedir. Sanırım bu akademide kolektif çalışmaya inanan şimdiki kuşağın omuzlarında gelişecek gibi.

Bütün bunlardan dolayı günümüzde Türkçe edebiyat eleştirisi giderek daha fazla kırılgan ve kendinden menkul başlangıçlara ev sahipliği yapmak durumunda kalmaktadır. Utku Özmakas’ın şiir eleştirisindeki yanlızlığını bu büyük resmin içinde değerlendirmek, Özmakas’a hakkını teslim etmek için önemli görünmektedir. Özmakas’ın son kitabı Şiir için Paralaks (2013), bir önceki kitabı Şiirimizde Milenyum Kuşağı (2008) şiimizin “genç kuşağı”nın nabzına dokunmak çabasında olan şiirimizin “genç eleştirmenin” çalışmaları.

Şiir için Paralaks kitabı “İkinci Yeni’den Günümüze Alternatif Bir Şiir Tarihi” alt başlığını taşımaktadır. Kitap dört bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm İkinci Yeni’nin önemli şairleri Turgut Uyar’ın, Ece Ayhan’ın, Cemal Süreyya’nın, Edip Cansever’in ve “gencölen” Engin Günçe’nin şiirlerine dair çözümleme ve eleştirel yaklaşımları içermektedir. İkinci bölüm ilk bölümle yanyana okunabilecek bir sonraki şiir evrenine; Enis Akın’ın, Osman Konuk’un, Akif Kurtuluş’un, Necmi Zekâ’nın şiirlerine dair. İlk iki bölümde “ustalığımız acemilik” düsturunun ustalığına ve bu şiirin politik ve felsefi niteliğine dair düşünceler serimlenmektedir. Bu serimlenme bir başka bağlamda İkinci Yeni şiirinin yıllar içinde nasıl farklı öznel bağlamlarla belirli bir yolu katettiğini göstermektedir. Özmakas bu serüveni eksiklik olarak görülenin ayna aracılığıyla keşfi, keşfedilenin sıkıntısı, mutluluk arayışı ve ironik varoluşu, bütün bu duyguların ve düşüncelerin artık süreksizleştirilmesi, rönesans estetiği ile buluşturulması, ne yapmalı diyecek kadar yeniden yorumlanması gibi bağlamlarla değerlendirmektedir. Fakat üçüncü bölüm giderek ustalığımız acemilik düsturunun sarihleştiği ve ustalıktan uzaklaşmanın kökleştiği bir dönemin şairlerini ele almaktadır. Bunlar Murat Menteş, Onur Caymaz, Gonca Özmen, Can Bahadır Yüce, Şeref Bilsel, Cenk Gündoğdu, Serkan Ozan Özağaç, Selahattin Yolgiden, Ercan Yılmaz gibi şairler. Özmakas bu şairleri bir araya getirirken temel olarak onların gelenekle ve güncel gelişmeler ile kurduğu bağı sorgulamaktadır. Ayrıca Yalçın Armağan’ın İmkansız Özerklik kitabını, İkinci Yeni bağlamında ortaya koyduğu tezlerini tartışmaktadır. Özmakas “nostaljiye sıkışan” bu şairlerin kendilerine dair görüleriyle, şiir ödüllerinin kazandırdığı konumları da sorgulamaktadır. Dördüncü bölümde ise tek makale bulunmaktadır, “Büyük T İle”. Özmakas üçüncü bölümde şiirlere ve şairlere yönelik yapmaya çalıştığını, eleştirinin kendisine de yönelterek, şunu tespit etmektedir:

“Kısacası, eleştirinin müdahale etmek olduğunu unuttuk, yeniden hatırlamak zorundayız. Bunu hatırlamamız gereken iki alan var: Birincisi, eleştiriyi araçsallaştırarak ihtiyaç merkezli bir eleştiri anlayışı kurmaya çabalayan ve eleştirinin tırnaklarını törpülüyerek onu evcilleştiren piyasa güdümlü konjonktürün uzamı. İkincisi ise bir yandan eleştiriyi ikinciliğe mahkum ederek bilinenleri onaylayacak bir mühre çeviren, öte yandan ‘şair kartviziti’nin çekiciliğini edebiyatın eşitlik kuran ve müdahale eden gücünün yerine koymaya çabalayan şiirin kendi iç uzamı.” (295)

Özmakas’ın eleştirel yaklaşımı iki şeye meydan okumaktadır: Piyasaya ve güncel şiirin kendisine. Bu meydan okuma Şiir İçin Paralaks bağlamında kısmen gerçekleştirilememiş olsa da oldukça önemli. Belki Özmakas kitabın 2. baskısında özellikle 3. bölümde adını zikrettiği şairlerin şiirlerine dair de makaleler yazarak, bu eksikliği giderir. Özmakas’ın kitabı genel olarak şiir ve edebiyat eleştirisi ile ilgilenenlerin okuması gereken bir eser.

Utku Özmakas, Şiir İçin Paralaks, İstanbul: 160. Kilometre, 2013.

Devletten Alevilere: Ama Sizin Adınız Ne? Benim Dengemi Bozmayınız. (Selbin YILMAZ)

Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi hocalarından Pınar Ecevitoğlu ve Ayhan Yalçınkaya’nın birlikte kaleme aldığı ‘Aleviler Artık Burada Oturmuyor’, Dipnot Yayınevi aracılığıyla, Haziran ayının başında raflardaki yerini aldı. Bu isme aşina olanlar olabileceğinden, şu küçük teknik bilgiyi hatırlatmakta fayda var. Bu başlıkla, 2011 yılında Hacı Bektaş Veli Anadolu Kültür Vakfı aracılığıyla, yine aynı isimler tarafından ‘Alevi Çalıştayları Nihai Raporu Üstüne Bir Değerlendirme’ kaleme alınmıştı. Bilindiği gibi, çeşitli ‘açılım’ süreçlerinde, bir ‘Alevi açılımı’ da iktidar tarafından uygulamaya konulmuştu ve düzenlenen Alevi Çalıştayları sonucunda bir ‘Nihai Rapor’ çıkıvermişti ortaya; sanki böylesine politik bir meselenin bir nihayeti olabilirmiş gibi. Kitap, tümüyle sanki bir teknisyen edasıyla bir raportör tarafından yazılan bu rapora eleştiri ve cevap niteliğinde olmakla birlikte, aslında her anlamıyla ele aldığı –siyasal, sosyolojik ve kültürel- incelikli bir Alevi sorunu tartışması yürütüyor. Bir yandan da uyarıyor: Açılırken dikkat etmekte fayda var!

Kitabın en muazzam tarafı ise, raflarda birkaç kategoriye koymak mümkünken –siyaset, sosyoloji, yeni çıkanlar, çok satanlar- aslında bir hikâyeyi anlatıyor oluşu: Alevilerin hikâyesini. Danimarkalı yazar Isak Dinesen’in de dediği gibi, “Hikâye haline getirildiklerinde ya da haklarında bir hikâye anlatıldığında bütün dertler katlanılır olur.” Burada altını çizmek istediğim nokta, bütün bir siyasal meseleyi bir dert, bir acı üzerinden okumak değil –ki bu da Aleviler örneğinde gayet meşrudur- bir hikâye anlatıcısının bir gerçekliği anlatıyor oluşudur. Dinesen’in bizi çağırdığı şeye bakın ve dolayısıyla bu kitabın da: “Hikayeden sonra görmek ve gözden geçirmek gibi bir ayrıcalığımız olacaktır ve yargı günü denen bu değilse nedir?”[1] O zaman Alevilik üzerine yargı yetimiz ne âlemde, bu kitaptan doğru bir bakalım.

Aleviliği ‘Bir’e Tamamlamak!

Kitabın ilk bölümü ‘Ön Rapor’dan Nihai Rapora Alevi Çalıştayları’ adı altında, açılım süreci içerisinde, devletle Aleviler arasında nasıl bir diyalog kurulduğunu, müzakerelerin hangi doğrultuda işlediğini inceliyor, ‘diyalog’ ve ‘müzakere’ kavramlarına mesafede durarak. Yazarlar, ‘açılım’ veya ‘süreç’ gibi son dönem siyasi moda akımlarının, aslında tam da liberal ideolojinin son dönemlerde kutsallaştırdığı bir siyaset yapma tarzı olduğunu iddia ediyorlar. Tüm bunlar da elbette ‘kardeşlik’ kisvesi adı altında yapılıyor. Ancak, diyalog, çağrıyı yapan devlet ve çağrılan ‘öteki’den menkul olduğundan, hâlihazırda var olan ‘öteki’lik ya da ayrı, yabancı olma durumları pekiştirilmiş oluyor; iki taraf arasındaki yarılma artık mutlak olarak varlığını sürdürüyor. Çünkü bu çağrı, devlet kendini merkez olarak ilan ettiğinden, tamamen ideolojik bir yapı sergiliyor. Devlet, diyalog içerisinde diyalogun taraflarından biri olmaktan ziyade, tam bir demagog havasıyla siyasetini sürdürüyor; tek derdi yığınları ikna etmek olan bir demagog. Bunun için de, sorunun kendisini de, karşısındaki muhatabını da kendi belirliyor. Örneğin, Alevilerin yıllardır mücadelesini verdiği meseleler –zorunlu din dersleri, Cemevleri, Diyanet İşleri Bakanlığı, Madımak Oteli’nin müze yapılması- sadece Alevilerin kendi kuruntularıymış, kendi dertleriymiş gibi, Aleviler karşı yönde ikna edilmeye çalışılıyor; sanki devlet bu işlerin dibinde kıyısında değilmiş gibi. Zaten masanın öbür tarafında devlet değil de, Sünniler oturuyor ve sorunu Alevilik ile Sünnilik arasındaki dinsel ve sosyolojik bir meseleye indirgeyerek, asıl aktör olan devlet toplantıdan gizlice sıvışmaya bakıyor. Neden muhatabın Sünniler olduğuna tek bir yanıt verebiliyor yazarlar: Alevilerin taleplerinin bir sınırı var; o sınır da hâkim inanç grubunun çıkarlarından başkası değil.

Sorunun yeniden inşasından sonra, sorunun tarafları da yeniden inşa ediliyor. Dediğimiz gibi, Sünniler masaya çoktan davet edildi. Ama zorunlu din dersinin kaldırılması talebi yönündeki tartışmaya, Aleviler, örgütleri nezdinde hiçbir zaman çağrılmadı. Tüm bu meseleler, elbette ki, Sünni teologlara emanet edildi. İşin vahimi, Aleviler de bu yeniden inşaya boyun eğmek zorunda kaldılar ve ön raporda da belirtildiği gibi, Alevilerin artık kendilerini net bir şekilde tanımlama zamanları geldi; çünkü devlet bu çoğullukla baş edemiyor. Farklı Alevi gruplarının söyleyeceği tek tek ve dolayısıyla çeşitli şeylerden ziyade, tek bir anlatı işleri oldukça kolaylaştıracak gibi görünüyor. Çünkü tanımladıktan sonra, tahakküm altına almak daha kolay gibi görünüyor. Bu sayede devlet, ilk iş tanımlamayı başardıktan sonra, kendi kontrolü altında Aleviliği yeniden yapılandırmayı hedefliyor; hem de zamanında Sünnilik üzerinde tatbik ettiği gibi: kurumsallaştırarak.

Sonuç olarak, Alevilerin farklılıkları, aslında bir çeşitlilik bu yanıyla da çok değerli bir şey olarak görülmesi gerekirken, devlet onu ‘bir’e tamamlamak istiyor ve kendi aklının ve makuliyet alanının dışında olan her şeye yaptığı gibi, Aleviliği ‘marjinallik’, ‘belirsizlik’ ve ‘sapkınlık’ la itham ediyor. Öncelikle İslam dini altında kabul görmeyen Alevilik, daha sonrasında Türk-Sünni devlet tarafından kurumsallaştırılarak Müslümanlık çatısı altında tekrar kurulmaya çalışılıyor. Bu durumda, hangi tarafın ‘belirsiz’ olduğunu düşünmekten başka çare kalmıyor.

Alevilerin Talepleri Talep midir?

Kitabın ikinci bölümüne geçmeden Nihai Rapor’un ve raportörün belirttiği tüm şeyleri toptan reddettiklerini belirtiyor yazarlar. Bu noktadan sonra Alevilerin bugüne kadar ne talep ettiklerini, bu talepler karşısında nasıl bir tutumla karşılaştıklarını zaman zaman tarihsel ve politik, zaman zaman da teolojik bir anlatıyla tartışmaya açıyorlar. Alevilerin, en önemli taleplerinden birisi, Diyanet İşleri Bakanlığı’nın kaldırılması. Bu talebin ardında da sadece kendi ‘çıkarları’ yok; böylesine bir kurumun ülkedeki bütün dinleri belli bir denetime tabii tuttuğunu, Sünnilerin de bu hegemonyadan kurtulmaları gerektiğini belirtiyorlar. Elbette ki bu talep devletin belirlediği ‘makuliyet alanı’ içerisindeki alana denk düşmüyor; tamamıyla bu alanın dışında ve tartışmaya gerek hatta izin bile yok.

Devamında, zorunlu din derslerinin kaldırılması talebi meselesi geliyor. Bu dersin, her ne kadar ‘Din Kültürü’ olarak adlandırılmış olursa olsun; pratikte tam bir ‘din eğitimi’ dersi olarak işlev gördüğüne dikkat çekiliyor. Tabii ki Sünniliğin hegemonyasında bir din eğitimi. Cemevlerine ibadethane statüsü tanınması talebi de, devlet tarafından yine otoriter ve ‘Ben bilirim’ tavrıyla bastırılıyor ve camii ile cemevinin aynı statüde olması, en başından beri süregelen ‘birlik ve beraberlik’ ve ‘eşitlik’ algısına ters düştüğü için her daim reddediliyor. Bununla birlikte, Hacı Bektaş Dergâhı’nın iadesi talebi, Madımak Oteli’nin utanç müzesine dönüştürülmesi talebi, YGS’de sorulan sekiz adet Din Kültürü ve Ahlak Bilgisi sorularının niteliği ve hizmet ettiği amaç, Dersim ve Dersim Kızılbaşlarıyla ilgili sorunlar ve talepler, okullardaki ve kamu kuruluşlarındaki ayrımcılığa karşı çeşitli talepler tüm inceliklerine kadar irdeleniyor. Alevilerin taleplerine dair çok geniş bir anlatıyla meseleyi gözler önüne seriyor.

Yazarlar, kitabın başından beri Alevi sorununun politik bir mesele olduğunu ve verilecek mücadelenin de tamamen politik olduğunu savunmakla beraber; kitabın son kısımlarında az da olsa teolojik denebilecek bir tartışma yürütüyorlar. Asıl meselenin bu olmadığı aşikar; ancak karşı tarafın yanlış olan ya da ideolojik olan Alevilik algısını yıkmak için; Alevilerin kim oldukları ve ne talep ettiklerinden ziyade, Aleviliğin ‘ne’ olduğuna da değinmek gerekebiliyor. Bu anlamda, bu teolojik tartışma, Alevilikle bizi daha yakına getiriyor ve belki de en baştan tanıştırıyor.

Sonuç: Özgürlüğe Yer Var mı?

Hem devletin Çalıştaylar süresindeki tutumuna bir cevap, belki de bir başkaldırı olarak okunabilecek bu kitap, Alevi sorunu üzerine pek çok konuda daha önce düşünmediğimiz, bilmediğimiz bakış açılarını da gözler önüne seriyor. Bu başkaldırı, Çalıştayların ve raporun reddiyesinden kaynaklanıyor aslında. Bu tüm kapıları kapatan ve dolayısıyla Alevileri de –devletin tabiriyle- ‘kendi sorunları’ ile başbaşa bırakan bir reddiye değil. Evet, Nihai Rapor ve Çalıştaylar sürecinde Alevileri İslam çatısı altında denetim altına almaya çalışan tutum, toptan reddediliyor; ancak, bu Alevileri örgütlemeye, daha doğrusu nerede duracaklarını göstermeye yönelik bir tutum. Yazarlar, ‘Biz Aleviler’ olarak diye söze başlarken, devleti ve onun kurucu metni anayasayı tartışmaya her zaman hazır olduklarının altını çiziyorlar. Kamusal ve siyasal alandan çekilmediklerini ve raportörün iddia ettiği gibi, Aleviliğin ‘giderek kendini sorunsallaştıran bir olgu’ olmasından ziyade gayet de toplumsal bir gerçekliğe tekabül ettiğini herkese göstermeye hazır olduklarını söylüyorlar.

Diyalog adı altında tarafları bir tartışmadan ziyade, bir yükümlülüğe, bir zorunluluğa sevk eden devlet ve daha doğrusu hükümet, Alevi sorununa bir milat biçtiğini iddia ederken, yazarlarımız uyarıyor: Milattan söz eden çarmıhını yanında taşımalı. Devlet bu yüzleşmeye hazır mı, onu bilmiyoruz. Çarmıhını yanında taşımasa, taşıyamasa bile en azından bu diyalog çağrılarında özgürlüğe de yer verse belki birkaç olumlu adım atılabilir. Fransa, Naziler tarafından işgal edildiği dört yıl boyunca, Fransız aydınlar da birer direnişçi, birer meydan okuyucu haline geldiler, uzun bir aradan sonra. Bu aydınlardan biri, şöyle tanımlıyordu hareketi: “Birlikte yediğimiz her yemeğe özgürlük de çağrılıdır. İskemle boş kalır ama o yer her zaman ayrılır.”[2] İşte, ‘süreç’ ve ‘diyalog’ adını verdiğimiz şey, tam da böyle bir mantıkla ilerlemeye başladığı zaman bir anlama kavuşacaktır. Sonunda ne olacağını hiç kimse öngöremez, çünkü süreç tam da böyle bir şeydir; önceden belirlenmediyse eğer. Özgürlük ancak böyle bir koşulda, herhangi bir akşam masadaki yerini alabilir.


[1] Arendt, H. ‘Hakikat/Doğruluk ve Siyaset’, Geçmişle Gelecek Arasında, İletişim Yayınları, 2012, s.317.
[2] Arendt, H. ‘Geçmişle Gelecek Arasındaki Uçurum’, Geçmişle Gelecek Arasında, İletişim Yayınları, 2012, s.13.