Köşegenden Gelen Edebiyat: Gotik (Murat ÖZBEK)

Gotik edebiyatın önemli isimlerinden Flannery O’Connor, kendisine yöneltilen “Hikâyelerinizde şiddeti nasıl açıklarsınız?”  sorusuna, “Aslında o kadar şiddet yok. …bir bakıma komik, estetik bir yan var.” cevabını verir. Gotik edebiyatın olaylara, karakterlere, olay ve karakterlerin yerleştirildiği mekâna ve daha genel bir ifadeyle edebiyata yaklaşımı bir ters yüz edişle başlar. O’Connor, şiddet için yaptığı açıklamayı “İyi İnsan Bulmak Zor” öyküsü için dile getirir. Öykü, arabalarıyla yolculuğa çıkan bir ailenin yolculuk bitmeden yaptıkları kazadan sonra hapisten kaçan Ayarsız, Hiram ve Bobby Lee ile karşılaşmalarını ve yardım istedikleri bu “suç”luların aile fertlerini öldürmesini anlatır. Öykünün asıl teması bu karşılaşmanın nasıl gerçekleştiğiyle ilgilidir. Ayarsız, mevcut durumu şöyle anlatır: “İsa her şeyin dengesini bozdu. Esasında O’nun başına gelen işin, benim başıma gelenden pek farkı yoktu, lakin o bir suç işlememişti, benimse suç işlediğimi kanıtlayabiliyorlardı çünkü hakkımda kâğıtlar vardı ellerinde.”

Yeniçağa gotikini vermek
Flannery O’Connor’ın öykülerinde kültürel alana yayılan Gotik unsurlarla karşılaşmak çok zor değil. Karakterlerini başıboş bırakan yazar, okuyucuya öyküyü şekillendirebilmesi için geniş bir alan bırakır. Elbette bu alan, öyle hoyratça kullanılmak için elverişli değildir. Her şeyden önce sözünü ettiğim alan gotike aittir ve bu alanı ele geçirebilmek için bir kırılmaya ihtiyaç vardır. Nitekim düz bir okumanın şiddet dediği olayları Gotik yazar, tüm oluş sürecini hesaba katarak, “komik ve estetik” olarak değerlendirir. Karakterlerin başıboşluğu, bir sabitliğe ve/veya sürekliliğe saplanıp kalma tehlikesine karşı –aşağıdaki örneklerle de netleştirileceği gibi– Flannery O’Connor öykülerinin bir özelliği olarak karşımıza çıkıyor.
“Kutsal Ruhun Tapınağı” isimli öykü, etrafını kuşatan hücreleri parçalayan bir karaktere sahiptir. Öykünün girişinde bu karakterden çocuk diye söz edilir ve çocuğa dair veriler oldukça sınırlıdır. Öyküde çocuğun annesi ile de karşılaşırız ama onun da nereden geldiğini, öyküye nasıl dâhil olduğunu sunacak bir veri yoktur elimizde. Yukarıda ifade ettiğim gibi yazarın sunduğu geniş alan, hücre parçalayıcı karakterde olduğu gibi belirli boşluklardan oluşur. Bu boşluklar sadece karaktere dair bilgilerle sınırlı değildir. Aynı zamanda karakterin hayal gücüyle birlikte mevcuttur.

Risk alarak savrulan yumruk
“Her Çıkışın Bir İnişi Vardır” isimli öyküde ise zenci kadın beyaz düzlemdeki sabitliği kırılmaya uğratır. Öykünün karekterlerinden Julian ve annesi toplu taşımada zencilerle karşılaşırlar. Karşılaşmadan önce anne otobüsü süzdükten sonra beyaz sürekliliğin sağladığı memnuniyeti “Biz bizeyiz demek.” şeklinde dile getirir. Ardından otobüse sırasıyla önce iyi giyinimli, elinde evrak çantası olan erkek bir zenci sonra bir çocukla birlikte kadın bir zenci biner. Julian’ın annesi söz konusu çocuk olunca zenci çocukları da sevebileceğini gösterir ve zenci çocukla iletişim kurmaya çalışır. Bunu fark eden zenci anne, çocuğunu yanına çekiştirir ve sağlanmaya çalışılan iletişimi yarılmaya uğratır. Julian ve annesi ile zenci anne ve çocuğu aynı durakta inerler. Julian’ın annesi çantasından pırıl pırıl bir peni çıkarır ve zenci çocuğa seslenip parayı verir. Zenci anne ikinci bir hamleyle siyah yumruğunu Julian’ın annesine indirip “Kimsenin parasını almaz o!” diyerek olay mahallinden uzaklaşır.

Zenci kadının eylemi, Ayarsız’ın kendi “suç”uyla İsa’nın “suç”unu kıyaslaması ve çocuğun hayal gücü, sürekliliği gotik bir yarılmaya uğratır. Gotik olan, sürekliliği yardığı yerin ötesini ve berisini ulaşılmaz kılar. O’Connor öyküleri, özellikle de değerler arasında mekik dokuyan, sefil hayatların iyi olma çabasını ironik bir dille ele alır. Bu öyküler, iyi-kötü, karanlık-aydınlık gibi ikilikler arasında sıkışan, eriyen, gittikçe kaybolan hayatların portresini çizer. Kişi iyiyken kötü olana toslayabiliyor, aydınlık içinde kaybolup karanlıkta kendini bulabiliyor. Pozitif çağrışımı olan değerlerin sabit düzlemine inat, gotik, köşegenden gelmeye devam eder. Köşegenden gelen, evrenselliği ortadan kaldırıp kendi geçiş güzergâhının zeminini oluşturur. Gotikin geçtiği yerde iyi artık iyi değildir ve aynı zamanda kötü de artık kötü değildir.

Flannery O’Connor’ın Goth karakterleri tekinsizdir. Ne yapacakları belli olmaz. Dahası “nankördürler”. Annesinin aksine Julian, zencilerle sohbet etmeye çalışır. Onların da konuşabildiğini çevresindeki beyazlara ispatlamak için çaba sarf eder. Yazar, Julian’ın hissiyatını şöyle aktarır: “Şu zenciyle bir konuşabilseydi, sanat, siyasa ya da çevrelerindekilerin akıl erdiremeyeceği herhangi bir konu üzerine…” Çevresindeki beyazları pişman etmek ister Julian. Zenci kadın da beyazları pişman etmek ister. Fakat burada iki farklı “pişmanlık” söz konusudur. Julian’ın başvurduğu pişmanlık hali bir yanılsamanın ötesine geçmez. Bu hamle hiçbir risk içermez. Dolayısıyla değersizdir. Zaten Julian ile annesi sürekli tartışırlar ve bu tartışmalar kendi konumlarını sağlamlaştırmaktan başka bir işe yaramaz. Julian’ın bu tavrı ne ondan bir şey götürür ne ona bir şey katar. Fakat zenci anne risk alabildiği için “nankördür”. O, en başından kendisinden kopup gidecekleri hesaplamıştır ve buna rağmen zenci hamlelerde bulunur. Flannery O’Connor öykülerinin eşsiz oluşunun nedenlerindin biri de budur: Bir eylemin risk içerip içermediği gotikin yeniçağa taşınışı için belirleyici olandır. Beyaz olan, beyaz olmanın sağladığı imtiyazlardan feragat etmeden zencilerin haklılık meselesini gündemine alabilir mi? Beyaz ama iyi değil, beyaz ama zenci olabilir mi? Yarılma, tekinsizlik, ters yüz etmeyle beraber, Gotik edebiyat bu soruları cevaplayabilmiştir.

HER ÇIKIŞIN BİR İNİŞİ VARDIR, Flannery O’Connor, Nazım Dikbaş, Fatih Özgüven, Tomris Uyar, Metis, 2011
İYİ İNSAN BULMAK ZOR, Flannery O’Connor, Aylin Ülçer, Metis, 2014.

Read More

Şeytana Adanan Adak (Deniz YAVUZ)

“çünkü her şeytanın hükmedeceği bir zaman gelir”

Baudelaire’in, “Sarhoş, yoksul, ezik, dışlanmış” diyerek tanımladığı ve gotik edebiyatın akla ilk gelen isimlerinden olan Edgar Allan Poe’nun, üç öyküsünden müteşekkil Kara Kedi isimli kitap, Kolektif Kitap tarafından yayımlanmış. Çevirisi Bilge Ceren Şekerciler tarafından yapılan bu kitabın alametifarikası ise Luis Scafati’nin öyküleri muhteşem bir şekilde resimlemiş olması.

Kitaba adını da veren ilk öykü Kara Kedi. Anlatıcısının akıl sağlığının yerindeliğinden, yumuşak başlı, insancıl ve yufka yürekli oluşundan dem vurarak başladığı öykü, insanda içkin olarak bulunan demonikliğin tedricen ortaya çıkışı üzerine kuruludur. Bu ortaya çıkışın tetikleyicisi ise bir kara kedidir. Kierkegaard’ın, “demonik olan, dışavurumunu ancak 'iyi' ile ilişkiye geçtiğinde, kendi sınırlarına dışarıdan ulaştığında gerçekleştirir” diyerek ortaya koyduğu şekliyle düşünürsek, bu öyküde sınırları netleştiren şey kara kedinin varlığıdır.

Şeytanın Yükselişi
Kara kedi öyküsünü iki bölüm halinde incelemek mümkün. Birinci bölümde, öyküde karşımıza çıkan ilk kara kedi-Pluto-yavaş yavaş yükselen bu duruma eşlik eder. Birçok mitolojide habis ve kötü olanın timsali olan kara kedinin adının Pluto olması tesadüf değildir. Antik Yunan'da, yeraltı ülkesinin tanrısı Hades'in diğer ismidir Pluto ve Hesiodos Theogonia adlı eserinde onu “yüreği acımak nedir bilmeyen tanrı” diyerek tanımlar. Anlatıcımızın Pluto ile olan ilişkisi aniden gaddarca bir dehşete dönüşüverir. “Bir anda kendimi kaybettim. (...) Sanki ruhum asıl bedenimden bir anda uçup gitmiş, yerine şeytani bir kötülük taşıyan, bedenime onun her yanını acı çektirme hazzıyla titreten bir ruh girmişti.” diyerek tarif ettiği ruh hali, demonik olan tarafından ele geçirilmiş olmanın bir itirafıdır. Şeytani olanın ayırt edici özelliği kişinin edimlerini farkında olarak gerçekleştirmesidir. Anlatıcı şeytanileştiğinin farkındadır fakat engel olmaz. Tam da bu ruh halindeyken kara kedinin gözünü çıkarır. Artık kara kedi tıpkı Mephistopheles gibi bir uzvu eksik bir varlıktır. Şeytanın bir uzvunun eksik yahut sakat olması hali de çeşitli dinler ve mitolojilerde karşımıza çıkan, tanıdık bir durumdur.
Kişinin tümüyle kötü olması beklenemez. Bu nedenle, şeytanilik doruk noktasına eriştikten sonra bir arınma arzusunu da beraberinde getirir. Anlatıcımızın “ZITLIK ruhu beni ele geçirdi” derken kastettiği de tam olarak şeytani olanın bu ikili doğasıdır. Arınmanın gerçekleşmesi için de demonik olanın dışavurumuna yol açan kara kedinin ortadan kaldırılması gerekmektedir. Bu durumun kendisi de şiddetli bir çelişki barındırır. Bir yandan arınmaya ve şeytani olandan kurtulmaya yönelik bir çaba varken diğer yandan bu çaba ancak ve ancak kara kedinin ortadan kaldırılmasıyla mümkündür. Bu kurtuluş düşüncesi, anlatıcımızın kara kediyi bir ağacın dalına asarak arınmaya çalışmasıyla son bulacaktır. Tanrıya olan sevgisinden doğan hasetle isyan eden şeytanı andırır şekilde, “Astım çünkü beni sevmişti” diyerek bu şiddetli çelişkiyi ifade eden anlatıcımızın arınması o kadar kolay olmayacaktır. Kedinin asıldığı gece yanan evinden, karısı ve hizmetçisiyle zorluklarla kaçıp kurtulan anlatıcı, ertesi gün yanan evine geri döndüğünde yıkılmayan tek duvarda boynundan iple asılmış bir kedi kabartması olduğunu görür. Engizisyon ateşinden sağlam çıkması şeytaniliğine delalet olan habis bir ruh gibi, yangından sağ çıkmış bir kedi “hayaleti”, aynı zamanda anlatıcımızın derin suçluluğunun, korkusunun ve vicdan azabının da bir göstergesidir.

Janus’un İki Yüzü
Tam da bu vicdani yarılmanın gerçekleşmesinden sonra öykünün ikinci kısmına geçeriz. Anlatıcımızın karşısına yeni bi kara kedi çıkar. Bu kara kedi Pluto’ya çok benzemektedir. Ondan tek farkı göğsünde bulunan beyazlıktır (bu beyazlık bize kelt mitolojisindeki cat sith adı verilen kara kediyi çağrıştırır. Cat sith ölen insanların ruhlarını çalmasıyla bilinir.). Üstelik bir süre sonra, tıpkı Pluto gibi bir gözünün kör olduğu anlaşılacaktır. Vicdan azabının tecessüm etmiş hali gibi birden ortaya çıkan bu kedi bir itirafı da beraberinde getirir; “kedi ödümü koparıyordu”. Kediye dair düşüncesini, “o canavardan tiksiniyor, nefret ediyordum” diyerek açıklayan anlatıcımızın korkusu ve suçluluğu kedinin göğsündeki beyazlığın bir darağacına benzediğini farketmesiyle iyice büyür. Çünkü vicdani olanla şeytani olan arasındaki bu benzerlik ve çağrışım dehşet vericidir. Bu dehşet, şeytanın tanrıya olan itirazını ve isyanını anımsatan şu cümlelerle ifade edilecektir; “Kaba saba bir hayvan, bir benzerini aşağılayarak yok ettiğim kaba saba bir hayvan, bana, Yüce Tanrı’nın suretinden yaratılmış bir insana böylesine bir acı çektirecekti ha!”

Yeniden baştaki duruma dönülmüştür. Şeytani olan yükselmiş ve arınma arzusunu da beraberinde getirmiştir. Öfkeden deliye dönen ve eline aldığı baltayla kediyi öldürmeye çalışan anlatıcımız, karısının engel olması üzerine baltayı karısının kafasına vurur ve onu öldürür. Bu korkunç cinayetten sonra cesedi gizlemeye koyulan anlatıcımız, “ortaçağdaki papazların işkence ederek öldürdükleri kurbanları duvara gömdükleri gibi” cesedi mahzenin duvarına gömecektir. Cesedin duvara gömülmesiyle kara kedinin yok olması eş zamanlıdır. Kara kedinin ortadan kaybolmasıyla anlatıcımız bir kaç gün rahat edecektir. Fakat karısının ölümünü araştıran dedektifler tam da işin peşini bırakmak üzerelerken, Kierkegaard’ın “vicdan azabı olan hiç kimse suskunluğa dayanamaz” sözünü doğrularcasına, aniden bir itiraf gibi mahzen duvarından bahseden anlatıcımız  kendini ele verir. Bu sırada duvarın içinden gelen kara kedinin çığlığı ile anlatıcının itirafı birbirine karışır ve duvarın yıkımına başlanır. Duvar yıkıldığında, kendisine adanan adağın başındaki kedi alması gereken ruhu almış, “kıpkırmızı ağzı ve ateş gibi yanan tek gözüyle sinsice” cinayet işlettiği katile bakmaktadır.

KARA KEDİ, Edgar Allan Poe, Bilge Ceren Şekerciler, Kolektif Kitap, 2012.

Read More

Masalsı Bir Gotik Roman (Merve TOKGÖZ)

Ann Radcliffe on sekizinci yüzyılda yaşamış kadın bir yazardır ve gotik edebiyatın ilk temsilcilerinden sayılır. Yazarın Sicilya’da Bir Aşk Hikâyesi isimli kitabı, gotik romantik tarzda yazdığı erken dönem romanlarından biridir. Kitabın hikâyesine bir göz atacak olursak; hikâye Sicilya’da görkemli bir şatoda geçer. İlk eşinin ölümünün ardından -ki aslında ölmemiştir- iki kızını bakıcısına ve şato sakinlerine emanet eden Mazzini Markisi, ikinci eşi ve oğlu ile beraber Napoli’ye taşınıp uzun yıllar orada yaşar. Şatoda sakin ve huzurlu bir hayatın tadını çıkaran Julia ve Emilia, öldüğünü sandıkları annelerinin dostu ve onları anne şefkatiyle büyüten Madam Menon ile bir gün sohbet ederlerken şatonun kullanılmayan güney bölümünden ışık sızdığını görürler ve dehşete kapılırlar. Akabinde hemen şatoda görevli olan Vincent’a haber verilir ve ışığın nereden geldiğine dair bir araştırma yapılması istenir. Birkaç sefer daha şatonun güney bölümünden ışık sızdığını ve dahi bir adamın ya da siluetin oraya girip çıktığını görürler ancak araştırmalarından bir netice alamazlar. Tüm bunlar yaşanırken Vincent rahatsızlanarak vefat eder ve Marki cenaze için oğlu ve ikinci eşi ile birlikte şatoya döner. Kitabın esasen hikâyesi de karakterler ile beraber buradan sonra hareketlenir: Genç Ferdinand’ın reşit olma şöleninde birbirlerine âşık olan Julia ve Kont Vereza (Hippolitus), bu aşkı umursamayıp kızına talip olan Dük Luovo ile Julia’yı zorla evlendirmek isteyen Mazzini Markisi, iki kız kardeşe annelerinin acı dolu hikâyesini ilk kez anlatan Madam Menon…

Bu gotik roman, kitabın başından sonuna dek iki ana kahraman arasında (Julia - Hippolitus) devam eden, zaman zaman başka karakterlerin hikâyesi ile iç içe geçen, tekrarlayan bir aşk macerası ile süslenmiştir. Öyle ki kitaba konu olan bu romantik macera, gotik unsurların önüne geçerek kitabı neredeyse masalsı bir aşk hikâyesine dönüştürmüş. Masalsıdır zira kitabın başkahramanlarından biri olan güzel Julia, ruhunda kötülüğe dair hiçbir iz taşımaz ve bu bakımdan kitapta iyiliği temsil eder. Babası Mazzini Markisi Ferdinand ise gene masallardan aşina olduğumuz gibi zorba, acımasız, bencil, sefasına düşkün bir babadır ve kitapta kötülüğü temsil eden karakterdir. Radcliffe, aynı zamanda kötü ile kötüyü de karşı karşıya getirir. Buna verilebilecek örnek ise Julia ile zorla evlenmek isteyen Dük Luovo ve kızı şatodan kaçan Marki arasındaki çatışmadır.
  
Ölmeyen İyiler
  
Radcliffe’in okurunu kitapta “ölmeyen ölüler” ile şaşırtmayı sevdiği gayet ortada. “Ölmeyen ölüler” denildiğinde gotik bir temayı çağrıştırsa da esasen iş hiç de öyle değil. Misal; Dük ile evlenmek istemeyen Julia ile Hippolitus, Ferdinand’ın yardımı ile kaçmaya karar verirler fakat Mazzini Markisi onları yakalar ve Hippolitus’u orada öldürür. Sayfalar ilerlediğinde Hippolitus’un ölmediği, ağır yaralarının günler geçtikten sonra iyileştiği meydana çıkar. Bu hadisenin okurla ilk kez buluşmasından dolayı heyecan yarattığı aşikârdır. Ne var ki hikâyenin sonrasında da benzer durumlar ortaya çıktıkça “ölmeyen ölüler” heyecan yaratmaktan ziyade sıradanlaşır. Burada da gene kitabın bir bölümünde öldüğü sanılan Ferdinand ve yıllar önce öldüğü söylenen Marki’nin ilk eşinin aslında ölmediği kitabın sonuna doğru ortaya çıkar. Radcliffe’in “ölmeyen ölüler”inin ortak noktası ise iyilik timsali Julia’dır: Julia’nın aşkı Hippolitus, Julia’nın annesi Louisa, Julia’nın kardeşi Ferdinand. Yazar, iyiliğin tarafında yer alarak “ölmeyen ölüler” ile iyiliğe yeniden ve üst üste hayat verir.
 
Gotik Unsurlar
  
Kitabın ana mekânı bir şatodur. Bu şatonun ön manzarasını deniz süslerken arka cephesini karanlık bir orman kaplar. Şatonun birbirini takip eden kapalı kapılarından mağaralara açılan karanlık dar geçitleri, kullanılmayan ve gizem yaratan odaları ilk dönem gotik romanlarında rastlanabilen ögelerdendir. Bunun yanında gene benzer şekilde sonsuza gidercesine art arda açılan karanlık kovuklara sahip mağaralar ya da insan cesetleri ile dolu mahzenler de kitapta gerilim yaratmak için kullanılan mekânlardandır. Julia ve Madam Menon’un kitabın bir bölümünde sığındığı manastırın mimari yapısı da gotik tarzdadır. Yüksek kemerli, yüksek tavanlı bu mimari yapının başrahibi Abate’dir. Radcliffe Abate’yi de bir gerilim unsuru olarak kullanmıştır zira din adamı olmasına rağmen öyle bir karakterdir ki ne iyiden yanadır ne de kötüden. Madam Menon’un, Julia’yı peşinde olan babasından korumak için ettiği ricalara Abate’nin yanıtı zaman zaman iyimser zaman zaman da hiddetli ve kötücül olmuştur. Karanlık ve dipsiz bucaksız ormanlarda karakterlerin karşısına çıkan haydutlar tam olarak gotik bir unsur sayılmasa da bir gerilim aracı olarak kullanılmıştır. Kitabın dehşet saçan, zalimlik ve zorbalık timsali karakteri Mazzini Markisi de romanda kötü olan pek çok şeyle bir şekilde bağı olduğu için gerilim yaratan en büyük unsurdur.
  
Ve Mutlu Son
  
Radcliffe kitabın ilk kısımlarında şatonun güney bölümünden ışığın sızması, iniltilerin duyulması, geceleri bir adamın siluetinin görülmesi gibi olaylarla okuru şatoda doğaüstü bir şeylerin yaşandığına inandırır. Hatta yazar, oğlunun yaşanan olayları sorması üzerine Marki’yi konuşturur ve yüz yıl önce şatonun o kısmında masum bir adamın öldürüldüğünü, ruhunun hâlâ orada yaşadığını ima eder. Gotik bir kitapta böyle şeylerin olması zaten beklendiği için aslında şaşırtıcı değildir. Ne var ki kitabın son sayfalarında her şey akıl ve mantık çerçevesinde açıklanır. Şatonun güney bölümünde ne olduğuna dair oluşan merak, gerçeklerin ortaya çıkması ile söner. Marki ilk eşini şatonun güney bölümüne hapsetmiştir ve ona yiyecek içecek götürmesi için Vincent’ı görevlendirmiştir. Duyulan iniltilerin, sızan ışığın, o bölüme girip çıktığı görülen adamın artık doğaüstü bir hikâye olmadığı neticelenmiştir. Marki zehirlenerek ölür ve böylece alışıldık bir şekilde iyiler, kötülere karşı bir zafer kazanır. Radcliffe gotikin gölgelendiği bu romantik kitabına masalsı bir son, okuruna da ahlaki bir ders verir.
SİCİLYA’DA BİR AŞK HİKAYESİ, Ann Radcliffe, Duygu Akın, Can Yayınları, 2011.

Read More

18. yy.da Bir Boksör (Barışcan DEMİR)

Eğer 18. yy.ın ikinci yarısı, klasisizmin mükemmelliyetçiği ile gotikin dekadanının çarpıştığı bir ringse, Beckford’un Vathek’i gotikin aparkatıdır. Yalnızca 18. yy. değil, edebiyat tarihine yerleşmiş birçok dönem için ringin gongunu çalan bir “arayış motifi” söz konusudur. Ölümsüzlüğü arayan kral Gılgamış’ın anonim yaratıcısından, Don Quijote’nin düşçülüğü ile Sancho Panza’nın gerçekçiliğini çarpıştırarak, değerli olanı arayan Cervantes’e dek birçok yazarın kullandığı arayış motifi, edebiyatta özgünlüğü ortaya koymanın en güçlü silahlarından biri olmuştur. “Ötesini aramak” ise dekadan yazınının, gelenekselleşmiş edebiyata geçirdiği sol kroşesidir. Edebiyat tarihinde Goethe’nin Faust’u ile doruğa çıkarılsa da, Mefistofeles’e yüz çevrilen ikinci ciltle birlikte Hıristiyan ahlakına kurban edilmiş olan “öteyi arama kroşesi” için gereken gerçek gard, dekadan akımının efsanevi yazarı Huysmans’ın Tersine’si gelip de ortalığı kavuruncaya dek yalnızca Beckford’un Vathek’inde vücut bulabilmiştir.

Birinci Raunt
Abbasi soyundan gelme dokuzuncu halife olarak tanınır Vathek. Genç yaşta tahta geçmesiyle tebaasında Vathek tarafından mutlu yönetilecekleri izlenimini uyandırmıştır. Bu genç halife bize, klasik bir Dr. Faustus yorumu olarak öteyi arama motifinin güzel bir örneğini vermektedir. Kendi sarayını yetersiz bulup, tüm duyularını en yüksek noktada tatmin edebilmek adına Beş Duyu Sarayı’nı inşa ettirir. Bunun dışında tüm sarayları tebaalarına açarak, onların beğenisiyle de beslenen hükümdar, sanki cömertliği ile Machiavelli’nin Prens’inde eleştirilen “aşırı cömert prens” tipine ve kendini, ona tebaalarının yüklediği anlamla değerlendirdiği için de Farabi’nin İdeal Devlet’inde eleştirilen “yanılan hükümdar” tipine göz kırpmakta gibidir. Bunlarla da yetinmeyen Vathek, göklerin sırrına ve imkânsızın bilgisine erişmek adına Babil Kulesi benzeri bir kule yaptırır. Ne yazık ki bu kule onun arayışını sonlandıramayacaktır, çünkü kulenin inşası bittiğinde onun en üst katına çıkan Vathek, gökyüzündeki yıldızların hâlâ topraktan bakıldığındaki kadar uzakta olduklarına tanık olacak ve kendi küçüklüğü altında ezilecektir. Eseri yalnızca bu kısma kadar değerlendirecek olsaydık eğer, Vathek’i Ortaçağ teolojisinin klasik vurgusu olan, “Tanrı Aklı’nın insan aklından büyük oluşunu fark ederek aydınlanan insan” fikri üzerinden okuyabilirdik elbet; fakat bu okuma tipi bizi, kaçınılmaz olarak, tıpkı Ortaçağ filozoflarının yaptığı gibi tanrının sonsuzluğuna karışan insanın keşfiyle sonlanan bir anlayışa götürebilirdi. Öte yandan Vathek’i gotik edebiyatın aparkatı yapan özellik de tam burada ortaya çıkıp, sonsuzluk ya da benzeri mükemmellik anlayışlarını doğuran akıl çağını yarma gücünü içinde barındıran bir dekadanı varediyor olmasındandır. Dekadan, tanrısal mükemmelliğin ve sonsuzluğun önüne, onu kıracak Deccal’ini çıkarmaktır ve bunu tıpkı yenik düşer gibi görünen bir boksörün, beklenmeyen anda yükselip de rakibini devirecek darbeyi indirdiğindeki gibi gafil avlayarak yapmaktadır.

İkinci Raunt
Dizginlenmeyen bir “öteyi arama” durumundan bahsediyorsak eğer, bu durum aynı zamanda yeterli olanın, kabul edilmiş olanın, kutsal sayılanın veya idealin de ötesine adım atmayı gerektirir. Vathek’in aşamadığı sınırın ötesine adımı, onun Gavur’la tanışması ile başlayan olaylar silsilesinin sonunda gerçekleşecektir. Vathek’in kulesi, ona imkânsızın bilgisine ulaşma konusunda derman olamamıştır. Bu noktada artık umutları tükenmiş, hiçbir şeyden zevk alamaz olmuştur; çünkü o, olanla yetinmekte ve inşa ettiği kulesiyle bile yaklaşamadığı göklerin sonsuzluğu altında ezilmektedir. Beckford’un burada kastedilen sürekliliği bozan darbesi, Vathek’in karşısına çıkardığı Gavur’dur. Gavur’un sahneye girmesi, tam anlamıyla dışarıda olanın, hiçbir beklentiyi karşılamayanın, diğer bir deyişle “aranılan öte”den gelme bir varlığın, aniden beklentiler ve inançlar dünyasının sürekliliğine dahil edilmesidir. Diğer bir deyişle o, Deccal’dir, çünkü yalnızca Deccal gerçek anlamda “ötede olma” niteliğine sahiptir.

Nakavt
Beckford’un dekadanı ise ötede olan Deccal ve içeride olan kitleyi karşılaştırdığında ortaya çıkar. Gavur, başta Vathek’in hoşuna gitse de, gerçek anlamda ötede olduğu için tümüyle günah’ı temsil eden varlığı dolayısıyla Vathek tarafından tekmelenir. Bunun üzerine, hükümdarlarını taklit eden tebaalar da Gavur’u tekmelemeye başlayacak ve onu, sanki bir topmuş gibi sürmeye koyulacaklardır. Bu günah topuna vuran herkes  onu nefretle tekmeler, fakat nefreti eyleme dökmek için, nefret edilenin peşine düşmek, onu fark etmek, onu tanımak ve ona ulaştığında onunla temasa geçmek gerekir. Gavur, günahın çizdiği alandır, fakat bu alan sabit değildir, çünkü ondan nefret edenlerin tekmeleriyle hareketlendirilir.  Günah’a tekme atmak için kişi, kaçınılmaz olarak onun sınırına girmiş, hatta onun gelecekteki yeni sınırına yön vermiş, onun yeni menzilini belirlemiş olur. Günahın tekmelenmesi için bile onun tanınması gerekir, çünkü tekmelemek için gereken nefret, yalnızca bir tanıma ilişkisi sonucunda doğabilir. Diğer bir deyişle nefret edilene tekme atmak, onu kabul etmek, onun sabit olmayan doğasının peşinde, ona doğru sürüklenmek demektir.
   
Beckford’un çizdiği bu tabloda, ötede olanı ya da diğer bir deyişle günah’ı karşısına alan sonsuzluk anlayışının bile günah’ın içinde erimesi, esrik bir halde onun çekimi içinde, ona karşı, fakat ona doğru yönlenmesi söz konusu edilir. Müezzinlerden yatalaklara, hükümdardan sütnineye dek herkes günahın peşine düşmüş bir halde sonsuzluk ve mükemmellik hayallini kaybetmektedir. Öteyi aramak aynı zamanda hem doyum hem de doyumsuzluğa yöneltir, çünkü arayışın başladığı nokta ötede değildir ve ulaşılacak olan nokta da başlanan noktanın kutsalı için bir hakarettir. Gotikin aparkatı olan Vathek’in ortaya çıkarttığı bu tablo, klasisizmin doğasını oluşturan kendine dönük idealizmi nakavtla mağlup ederek, eserin adının edebiyat tarihine kazınmasını sağlamış eşsiz bir örnektir.
VATHEK, William Beckford, (Çev.)Seçil Kıvrak, İletişim Yayınları, 2012.

Read More

Otranto ya da Düşlerin Yükselişi (Bulut YAVUZ)

Kimi edebiyat türleri vardır; üslup ve biçim bakımından yavan bir görünüme sahip olmakla birlikte bize bu yavanlıkla yüce sandığımız kültürümüzün kokuşmuşluğunu gösterirler. Gotik dönem edebiyatı da işte böyle bir edebiyattır. İlk örneği olan Otranto Şatosu ise bunun uzamını kurandır. Bu uzam sayesinde yüksek edebiyat yapma iddiasının yanında, başka, yeni bir tarzda edebiyat yapmanın olanağı doğmuştur.

Kitap “Asıl sahibi orada yaşayamayacak kadar büyüdüğünde, Otranto Şatosu ve Lordluğu mevcut ailenin elinden çıkacak”  kehânetinin aşama aşama gerçekleşmesi üzerine kuruludur. Kehâneti soyunun azlığına bağlayan Mevcut Lord Manfred, Vicenza Markisi’nin kızı Isabelle ile oğlu Conrad’ı alelacele evlendirerek, soyunun devamlılığını – ki karısı ona sadece iki çocuk doğurmuştur ve bunlardan da biri erkektir – sağlamaya çalışır. Bu girişimini evliliğin olacağı gün Conrad’ın tepesine düşen, bir insanın yüz katı büyüklüğünde bir miğfer bozar.

Manfred daha sonra soyunu devam ettirmek için Isabella’yı elde etmek ister. Isabella ondan kaçıp kiliseye gitmeye çalışır ve bu  kaçışta Theodore isimli köylü – daha sonrada soylu biri (öncesinde soylu olan ve daha sonra papazlığa geçen Jerome’un oğludur) olduğu ortaya çıkacaktır – ona yardım eder. Kitapta Manfred’in kızı Matilda ise, babasının çılgınlığına kontrast olarak kutsal bakire konumundadır. Matilda’nın annesi Hippolita ise itaatkar eş konumundadır. Manfred, Isabella ile ilgili amacına ulaşmak için Isabella’nın kayıp zannedilen babasının (Frederic) çıkıp gelmesini fırsat bilerek Matilda’yı ona vaat eder. İlişkiler ağı ve diyaloglar oldukça zayıf bir görünümdedir. Ancak kitabın bize vaadi çok başka bir noktada kendini gösterir. Bu vaat görsel üzerine kuruludur. Kitabın her bir sahnesi kendi başına çok vurucu ve resim sanatına yaklaşan cinstendir. Isabella’nın geçtiği dehlizler ya da Theodore’un onu bulduğu mağara, Matilda’nın sunakta babası tarafından bıçaklanması, Frederic’in aklını başına getiren Hippolita’nın odasındaki sunakta beliren iskelet, Isabella Manfred’den kaçıp odadan çıktıktan sonra beliren hayalet gibi pek çok sahnede bahsedilen yavanlıklar; örgülü bir kontrast ile edebiyatı güçlü kılıyor.

Tepeden Düşen Miğfer
Tepeden düşen miğfer olgusu, deus ex machinayı hatırlatır biraz. Normalde en sonda devreye giren kutsal bir figür olayları düzenler ve kapanışı yaparken, kitabın başında beliren miğfer tam tersine her şeyi birbirine katan ve süregideni parçalayan bir tarzdadır. Miğferin ait olduğu zırhı görenler ve anlatanlar vardır öyküde. Öykü, bu zırhın sahibi olan Alfonso’nun hayaletinin artık kaleye sığmadığı için onu içeriden paramparça etmesi ve kehâneti gerçekleştirmesi ile son bulur. Alfonso’nun hayaleti ise gökyüzüne doğru yükselerek gözden kaybolur.

Gotik dönem edebiyatı genel olarak her şeye sahip olanın (genelde kral, prens vb. statülerdeki tiran karakterlerdir) gücünün elinden kayıp gitmesinin öyküsüdür. Burada da Manfred karakteri bu işi üstlenir.

Sonsuzun Mimarisi
Kitapta anlatıldığı kadarıyla, olaylara sahne olan şatonun, yazar Walpole’un Strawberry Hill’ine benzediği söylenebilir. Kitapta mimarinin kurgulanışı, gotik edebiyatta sonsuzun işleniş biçiminin kusursuz bir örneğidir. Kitapta geçen iki yapı da (Şato ve Kilise) bir geçit ile birbirine bağlıdır. Bu durumu Conrad’ın ölümünden sonra soyunu devam ettirme işini kendi üstüne alan Manfred’in Isabella’ya sahip olmak istemesi ve Isabella’nın Manfred’den kaçarken kiliseye bağlanan yeraltı geçidini aramasından öğreniriz. Geçidi aradığı yer şatonun altındaki dehlizlerdir. Bu dehlizler, yer altında bütün mekânı ören bir ağ görüntüsü verir. Gıcırdayan ve çarpan kapılarla, yeraltı olmasına rağmen, bir esintinin varlığı ile duvarımsı yapıları yıkan bir duyguyla anlatılır bu dehlizler. Isabella kiliseye geçmek için gizli bir geçidi kullanır. Kiliseye çıkan gizli geçit, sonsuzda birleşen mekânlar içerisindeki bir geçit gibidir. Kilise ismine uygun olarak kutsal bir mekân işlevi görürken, şato deliliğin hüküm sürdüğü bir mekândır.

Sonsuzda Birleşen Kurban
Gotik edebiyatta kurban figürü bir delilik ile kutsallığın birleştiği noktada durur. Otranto Şatosu için de durum böyledir. Kitapta şövalye görevini üstlenen Theodore ile Isabella arasında gizli bir aşk yaşandığı paranoyasına kapılan Manfred, kilisede gizlice buluştuklarını düşünüp kilisede gördüğü kadını öldürür, oysa kadın kendi kızı Matilda’dır. Matilda’nın kutsal bir alanda delilik tarafından katledilmesi bize bakire kurban etme ritüellerini hatırlatır. Matilda Alfonso’nun mezarının başındaki sunakta katledilmiştir, sunağa adanan kandır bu. Zaten Alfonso’nun hayaletinin mekânı yerle bir etmesinin, Matilda’nın ölümünün hemen sonrasında gerçekleşmesi de bunu destekler niteliktedir. Kehânet mekânların sonsuzda birleştiği yerde gerçekleşmiş olur böylece.

Kâhin İskelet
Kitapta sadece tek yerde beliren bir iskelet vardır. Frederic’in daha öncesinde karşılaştığı bir bilgenin beliren ve hatırlatan iskeletidir bu; daha doğrusu kitapta açıkta olan tek yeri yüzüdür ki bu yüzde de sadece kemik vardır. Hamlet’teki kurukafayı hatırlatır bize, dahası Gotik’ten sonraki akımın korku edebiyatı olmasını da açıklar bu durum. Korku edebiyatının dayanak noktası olan tuhaf yaratıklar ya da doğaüstü durumun edebiyata dahil olmaya başlamasıdır bu durum. İskelet Frederic’e orada niye bulunduğunu Hippolita’nın sunağında hatırlatır – Walpole’un sunakları hikâyenin kaderinin belirlendiği yerlerde kullandığı açıktır – ve kaybolur. İskelet, kehanetten sonra gelen kâhindir.

Her ne kadar sahnelerdeki gücünü birbirine bağlama yetisinden yoksun da olsa, Otranto Şatosu anlık yıkımlardan haz alan okurlar için büyük zevkle okunacak bir kitaptır.

OTRANTO ŞATOSU, Horace Walpole, (Çev.) Zeynep Bilge, Can Yayınları, 2011.

Read More

Gotik Edebiyat (Bulut YAVUZ, Barışcan DEMİR, Merve TOKGÖZ, Deniz YAVUZ, Murat ÖZBEK)

Barbar, vandal, yabancı, çapulcu; sabitliği, mutlaklığı, iktidarı veya kanonu yerle bir etmeye girişen her çaba benzer adlarla anılır. Her zaman şeytanidir, her zaman tahrif eder ve her zaman bütün hesapların dışında belirir. Biz burada onun görünümlerinden birisini, gotiki ele alacağız.

Goth kelimesi aslında barbarlık ile eşdeğer bir kullanıma sahiptir; yerleşik olan Roma kültürünü gelip talan eden ve Roma’nın yıkımının başlangıcı olan kavmin adıdır. Roma’nın kendisini sonsuzluğa yerleştirdiği yerde, demonik bir şekilde gelip o sonsuzluğu paramparça etmiştir. Gothlar tarihin dekadan unsurudur.

Nietzsche’nin öğretisinde dekadan kavramı bir yandan olumsuzlanırken, bir yandan da yeninin ortaya çıkışı için kaçınılmaz bir zorunluluktur. Apollon-Dionysos ilişkisinin sürekliliği, dekadanı bir zorunluluk olarak ortaya koyar. Gotik mimaride yaygın olan yüksek tavanlı kiliseler; içeride insanı sonsuzlukla ezerken, yapının dışının bitimlerinde yer alan sivri uçlar, içerideki sonsuzluk hissini yaratan o yüksek tavanların devamına tekabül eden bir yerdedir ve sanki o sonsuzluğu delip geçmeye çalışıyor gibidir.

Rönesans ile devreye giren yeni, Rönesans klasisizm ile sabitlenmeye ve Apolloncu bir parlatmaya maruz kalmıştır. Dolayısıyla ortaya çıkmış olan “yeni”, artık insana Apolloncu bir düşten başka bir şey sunmaz hale gelmiştir. Gotik edebiyat bu Apolloncu parlatmaya karşı olarak, Dionysosçu bir çığlığa başvurmuştur. Bu çığlık üç farklı görünüme sahiptir; demoniklik, sonsuzluk ve dekadanlık. Bu görünümler birbirlerine bulaşan cinstedir.

Demonik olanın en iyi açıklamalarından birini Kierkegaard’un düşüncelerinde buluruz. O, demonik olanı kapalılık ve anilik üzerinden tanımlar. Kapalılık bir dilsizlik hali olarak kendi içine kapanmadır. Bu kapanma sonucu iletişim ortadan kalkar.  İnsanı, iletişimin birleştirdiği o kollektif ağdan çıkartır. Bu durumdayken insan artık bir özgür-olmayandır (iletişimsizliğin Kierkegaard’daki karşılığı budur). Aniliği ise Faust’un balesindeki Mephistopheles örneği ile açıklar Kierkegaard. Mephistopheles bu balede pencereden sıçrayıp bir “sıçrama” olarak kalır diye aktarır bize düşünür. Aynı anda içe doğru çöken ve birden patlayan bir dehşettir demonik olan.

Sonsuzluk ve dekadanı bir arada ele alındığında bağlamını daha iyi verecektir. Burada sonsuzluk edebiyatta sabitleşmiş Apolloncu bir düşün yansımasıdır, dekadan ise; bu düşü tahrif eden ve sonsuzluğun kurduğu sabitin maya perdesini indirendir. Çünkü Gotikin sonsuzu, mekânın düzenlenmesi sonucunda ortaya çıkar. Grotesk bir figür olarak geçit – ki daha sonra Alice’in hikâyesi ile en güçlü örneğini vermiş olacaktır bu geçit olgusu -, dehlizler, labirentler, tepeden düşen şeyler, yapıları birbirine bağlayan tüneller; kısaca mekanları birbirine bağlayan bir sonsuzluktur kastımız.

Bizi Gotik edebiyat üzerine bir dosya hazırlamaya, yalnız edebiyatı değil, iktidarın sözde kusursuzluğunun ve sonsuzluğunun yayıldığı her alanı, tıpkı Goth’ların Roma’nın sözde yıkılmazlığına yaptıkları gibi, iktidarı yarıp atabilecek bir silaha duyduğumuz ihtiyaç itti. Biz, edebiyatın gizil doğasında bu ya da buna benzer silahları barındırdığına inanıyoruz. İster Kierkegaard’un demonik aniliğiyle, ister Nietzsche’nin Deccal anlatısının gösterdiği dekadanla ele alınmış olsun, gotik edebiyatın da, edebiyatın bu türden silahlarından biri olduğunu ortaya koymak istedik.

Read More