Delilik, Eşitlik ve Çağdaşlık (Bulut YAVUZ)

Papini'nin ünlü karakteri Gog'un deyişiyle "bir sıska deli ve bir şişko delinin dayak peşinde diyar diyar dolaşmaları"nın hikâyesi ya da Borges'in Don Quixote Yazarı Pierre Menard öyküsünde örtük olarak dile getirdiği şekliyle, tekrar yazıldığı anlarda tarihin yükünü en çok çeken hikayelerden biridir Don Quijote.

Bir ilk olarak işaretlenen bu romanda alacağım mesele ise; yazıldığı dönem, delilik ve belki de eşitliktir. Çünkü okuyanlar kadar okumayanların da aşina olduğu bir hikâyedir Don Quijote. Üzerine yazılmış onca şey de düşünülecek olunursa, bu coğrafya için yeni olduğunu umduğum bir öneri sunmaktan fazlası da mümkün değildir.

Çığırından Çıkmış Bir Zaman

Don Quijote yazıldığı zamanda, İspanya Seksen Yıl Savaşları'nın ateşkes dönemindeydi, ki bir de bu savaşın Otuz Yıl Savaşları ile birlikte devam ettiği düşünülürse dönemin ruhu bir miktar aydınlanacaktır. Seksen Yıl Savaşları, yeni bir zümrenin önünü açan en önemli savaşlardan birisidir. Hollanda'nın ortaya çıktığı bu savaş ve Kutsal Roma İmparatorluğu içinde Protestanlığı serbestleştiren Otuz Yıl Savaşları bir arada ele alındığında, o zamana kadar Amerika kıtasının yarısını elinde tutan ve Avrupa'nın da en güçlü devletlerinden olan bir devletin iki büyük yenilgisi vardır elimizde. Ayrıca Katolikliğin gözden düşmesi, Tanrı'nın yeryüzü temsilciliğinin de zayıfladığını gösterir bize. Hollanda'nın kurulması ise, hem soyluluğa vurulan büyük bir darbedir , hem de Descartes'a ev sahipliği yaparak bilimin yükselişine ön ayak olan bir uzam kurar. Hollanda görece olarak o dönem devletleri içinde en özgürlükçü yerdir. Erasmus'un diyarı olması da bunu kanıtlar niteliktedir.

Çığırından çıkmış bir zamandır bu, çünkü mevcut bütün değerlerin gözden düştüğü ve yeni bir değerin henüz dünyaya getirilmediği bir anın ortasıdır. Deliliğin bu kadar yükselmesi bu nedenle o kadar tesadüfi sayılmamalıdır.

Delilik

Cervantes şüphesiz kendi çağdaşları içinde deliliğikullanan tek yazar değildir. Hamletve Deliliğe Övgü gibi büyük eserlerde işlenmiş bir olgu olarak da düşünüldüğünde, bu meselenin bir tesadüfün arkasına saklanamayacak kadar hayatiolduğu görülür. Benim savım, Descartes gelip yöntemsel şüphecilikle sakinleştirene ve modern özneyi kurana kadar, bu deliliğin gerçeklikle bağ kurma ve bir tasarım oluşturabilme yetisinin  zayıf olduğu yönündedir.

Gerçekliği inşa etmek için toplum sözleşmesine benzer bir kökensel unutuşa ihtiyacımız vardır. Bütün insanların, güneşin evrenin merkezi olmasının ya da tam tersi bir şeyin peşinden giderek sağlam bir varsayımla evreni kurabilmeleri, daha sonra da bunu icat ettiklerini unutarak hakikat olarak ilan etmeleri gerekir. Tarih ise bunu yazarken, durumun evrimsel bir süreç olarak geliştiğini göz ardı etmek durumundadır burada. Örneğin Fransız Devrimi, bütün Fransa'nın bir araya gelerek yaptığı bir şey olarak canlanır kafamızda.Aslını bilsek bile yaşamın içerisinde durum birden öyle gelmeye başlar.Oysa devrim olduğunda bunu bütün Fransa'nın bildiğini ummak saflıktır, hele dönemi düşündüğümüz zaman. Bu bilimsel devrimler, dinsel devrimler ya da sanatsal devrimler için de böyledir. Sabah kalkınca birden değişeceğimizi umanlar yalnızca aydınlanmacılardır. Delilik bu anlamda, devrimsel bir krizin semptomudur, bir devrimi muştular yalnızca. Bir devrim de bir grup delinin, deliliğini bulaştırması olarak okunabilir. Bunun dışında bir delilik hali, üzerine konuşulamayacak bir imkansızlığa götürür, çünkü deli deli olarak kaldığı sürece iletişimimizin olamamasını bize şart koşar. Don Quijote ise Sancho Panza ile bir iletişim kurabildiği için, onu yeni bir şeyin habercisi saymamız mümkün olmaktadır.
 
Delilik ve Eşitlik

Yaşamı kuran bütün alanlarda, yeniyi dile getiren ilk kişi her zaman için yalnızdır ve yeni olarak açtığı alanın ya da eskiden varolan bir kategoriye eklediği yeniliğin sonucunda bir orji noktasına varır. Burada yeni, her şeyi birbiri ile eş kılan konunun otoritesini ya da kutsalını kirleten bir ilk günahtır.

Don Quijote yazıldığı dönemde, her alan böylesi bir "yeniler cenneti" durumundaydı. Dinsel alan yeni bir mezhep ile, sanat yeni türlerle, siyaset yeni bir sınıfla, bilim pek çok yeni keşifle allak bullak olmuştu.  Don Quijote'nin deliliği bu anlamda sonu gelmiş bir çağın içinden çıkan, artık başka bir dünyanın inşasına geçilmesinin çığlığıdır. Kitabın sonunda Don Quijote ölecekken evin hem dağılmış hem de mirasın sevinciyle dolu olması hatta kitapta erdemden nasibini almış neredeyse kimsenin olmaması, çağın artık yaşandığı çağ olmadığını gösteren bir şeydir.

Bunca çıkarcılık, bunca sefillik ve bunca kötülük tarafından ortaya çıkan Don Quijote'nin çığlığı(deliliği), sanki Descartes gelsin ve modern özneyi kursun diye çağırmaktadır. Çığırından çıkmış bir zamandaki dünyayı düzeltmek, eğer başka bir dünya kurulmazsa, ancak Hamlet ve Don Quijote gibi delilikleri ile hatırlanan karakterlere kalmaktadır çünkü.

Kendi zamanımızın da çığırından çıkmış olduğunu, hatta belki hiç başka türlü bir zamanın olmadığını düşünecek olursak, Don Quijote'nin  400. yılında, bu romanı yeniden okumak her zaman için çağdaş bir okuma olacaktır.


DON QUİJOTE, Miguel de Cervantes Saavedra, Çev.: Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, 2012.

Read More

Karnavalın Mizahı (Bulut YAVUZ)

Mizah denildiğinde, akla genel olarak modernizmle eşzamanlı olarak ortaya çıkan öznenin "öteki"ye karşı giriştiği değerden düşürme çabası gelir. Özne önce bir şeye yabancılaşır, sonra onu alay ederek ya da komik bir hale sokarak kendisini olumlar. Burada alay edilen nesneleşmiş ve alay eden ile bir karşıtlık ilişkisine girmiştir. Öznenin edimi onun yabancılaşmasını daha da derinleştirir. Karikatürler, politikacıların komik taklitleri, klişe cümlelerin içeriklerinin değiştirilmesi, mizahın günümüzde özne ve yabancılaştığı şeyler karşısında kendisini savunma girişimlerinin tipik örnekleridir. Bu, Baudrillard'ın ifadesiyle söylersek "öznel ironi"dir. Yabancılaşma evrenine ait bu düzende, komiğe ait bütün unsurlar mesafe, alay ve dışarıda tutma ile gerçekleştirilir.

Bahtin Rabelais ve Dünyası adlı eserinde tam da bu bakış açısını eleştirir. O mizahın halk kültürü, resmi ideoloji ve ikinci bir yaşam biçimi olarak örgütlenen karnaval coşkusunu temele alarak, "öznel ironi"nin dışında, kadim bir geleneğin, halk mizah geleneğinin, kutsal yüzünü açığa çıkarır. Rabelais'nin temele konulma nedenini ise Bahtin "Rabelais zordur. Ancak onun eseri, doğru anlaşıldığında, bu bin yıllık halk mizah kültürünün gelişimine geriye dönük bir ışık tutar; bu kültür onun eserlerinde en büyük edebi ifadesini bulmuştur" (s. 30) diyerek açıklayacaktır.

Türkçe'de Rabelais

Rabelais ve Dünyası'na değinmeden önce, üzüntüyle belirtilmesi gereken şey Rabelais'nin beş eserinden sadece ikisinin - Pantagruel ve Gargantua - Türkçe'de olmasıdır. Bunlardan da sadece Gargantua'nın Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat ve Vedat Günyol'un birlikte çevirdikleri versiyonu okunabilir. Çeviri her ne kadar iyi de olsa, İncil ve Tevrat'tan yapılan alıntıların çıkartılması gibi bir handikapı barındırmaktadır. Birsel Uzma tarafından yapılan çeviriler ise, Rabelais'nin dilinin çevirmen tarafından sansürlenmiş, hatta "yazar burada bayrağa seslenmiştir" haline getirilmiş eserin kötü bir taklidine dönüştürülmüş halinden başka bir şey değildir.

İki Dünyalılıktan Doğan Gülüş

Bahtin gülmenin paganik döneme ait tek dünyalı hali yerine, devletin ve sınıfların daha keskin olduğu ortaçağın iki dünyalı halini ele alır. Onun gözünde halk mizahı bu iki dünyalılık hali ile beraber derinleşmiş ve hayat ile yaşam arasındaki sınırda beliren karnaval kültürünü ortaya çıkarmıştır.
İki dünyalılık halinin bir yüzü, herkesin yerinin belli olduğu katı kast sistemi etrafında örgütlenen resmi bayramlar ya da törenlerdir. Burada her sınıf kendisine ayrılan bölgede görevini icra edip, resmi ideolojiyi tekrarlamaktan başka bir iş yapmamaktadır. Öte yandan karnavallar - ki Bahtin Ortaçağın özellikle büyük şehirlerinde senede üç aylık bir zaman diliminin ayrıldığını aktarır - yaşamın ters yüz edildiği ve devletin en ciddi temsilcilerinin bile dahil olduğu bir alandır.
Bahtin Ortaçağ gülüşünün bugünkü mizah ile karıştırılmamasını söyler bize, çünkü o dönemin gülme ile olan ilişkisi bugünkü halin aksine dönemin resmi ideolojisinin merkezi olan kiliseyi de kapsamaktadır, yani kilise de karnavallarda sokaktadır, halktır. Halk mizahının bir bölümü bizzat kilisedeki hücrelerden çıkar. Sözlü ve yazılı Latince parodileri kilise hücrelerindeki keşişlerin yazdığı bir dönemdir bu.  Parodia sacra (kutsal parodi) adıyla anılan bu parodiler, içerik olarak kutsal kitapların içeriğinden, onlarda yer alan figürlerden türetilir. Aynı zamanda latince gramer üzerine yapılan parodiler de mevcuttur. Kastların ortadan kalktığı bu karnaval alanlarında; karnaval geçit törenleri, pazar meydanı konuşmaları gibi teklifsiz ilişkilerin ortasında beliren gülüş bir gülen ve gülünen tarafından gerçekleştirilen ikili bir şeye değil, bir bulaşma haline, gülüşün kendisinin insanlara bulaştığı bir şeye tekabül etmektedir.

Grotesk ve Müphem

Rabelais ve Dünyası esas itibariyle iki kavram etrafına örülmüştür; grotesk gerçekçilik ve müphemlik. Bahtin halk mizah geleneğinin veçhelerini, hem Rabelais'nin eserlerini hem de gülmenin tarihsel bağlamlarını harmanlayarak sunar.

Grotesk gerçekçilikten ne anlamamız gerektiğinin örneğini Bahtin, Rabelais'nin Gargantua'sında, Gargantua'nın annesinin kulağından (akıl) doğması, ama aynı zamanda dışkı ve sidiğin ortasına doğmasında buluruz. Burada yüce sayılan akıl yeryüzüne indirilmiştir. Ayrıca Gargantua'nın Fransızca gırtlak ile olan bağı da burada dikkate değer olacaktır. Grotesk'ten anlamamız gereken geçit, başka bir evrene açılan delik burada dünyadan başka bir yere açılmamaktadır. Ayrıca Rabelais'nin İncil'dekine benzer bir soyağacına sahip devlerden oluşturduğu grotesk figürler ve grotesk dönemin makro kozmos mikro kozmos düşüncesinin içerilmesi (Pantagruel'in ağzının içinde başka bir evrenin olması), Bahtin'in neden Rabelais'yi halk mizah geleneğinin en büyük edebi temsilcisi olarak saydığının da bir göstergesidir.

Müphemlik ise, grotesk gerçeklik ile açılan alanda yapılan işin adı gibi bir şeydir burada. Hem Rabelais'ye ayrılmış hacimli incelemede hem de Ortaçağ halk mizah geleneğinin aktarılması esnasında, yücenin dünyaya düşürüldükten sonra kurban edilişi ve tekrar yaşam verilişine verilen addır müphemlik. Kitaptaki mizah kavrayışı; sövgüyü salt bir yerme değil yererken gönderdiği yerden tekrar diriltmeyi kapsar. Dünyaya düşen yücelik önce gülüşe ait şenlik sofrasında tüketilir, daha sonra yine aynı gülüş tarafından daha genç, daha gürbüz bir şekilde yeniden doğar. Akıl önce bel altı bölgeler tarafından dışkıyla özdeşleştirilir, daha sonra bok böceğinin yavrusunu pisliğe sarıp, denizde temizleyip ona hayat vermesi gibi hayat bulur.

Rabelais ve Dünyası "Ortaçağ karanlığı" klişesinden kurtulmak isteyen ve bunu romantisizmden uzak bir şekilde yapmak isteyen okurlar için eşsiz bir başvuru kaynağı olacaktır.

RABELAİS VE DÜNYASI, Mihail Bahtin, Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, 2005.

Read More

Otranto ya da Düşlerin Yükselişi (Bulut YAVUZ)

Kimi edebiyat türleri vardır; üslup ve biçim bakımından yavan bir görünüme sahip olmakla birlikte bize bu yavanlıkla yüce sandığımız kültürümüzün kokuşmuşluğunu gösterirler. Gotik dönem edebiyatı da işte böyle bir edebiyattır. İlk örneği olan Otranto Şatosu ise bunun uzamını kurandır. Bu uzam sayesinde yüksek edebiyat yapma iddiasının yanında, başka, yeni bir tarzda edebiyat yapmanın olanağı doğmuştur.

Kitap “Asıl sahibi orada yaşayamayacak kadar büyüdüğünde, Otranto Şatosu ve Lordluğu mevcut ailenin elinden çıkacak”  kehânetinin aşama aşama gerçekleşmesi üzerine kuruludur. Kehâneti soyunun azlığına bağlayan Mevcut Lord Manfred, Vicenza Markisi’nin kızı Isabelle ile oğlu Conrad’ı alelacele evlendirerek, soyunun devamlılığını – ki karısı ona sadece iki çocuk doğurmuştur ve bunlardan da biri erkektir – sağlamaya çalışır. Bu girişimini evliliğin olacağı gün Conrad’ın tepesine düşen, bir insanın yüz katı büyüklüğünde bir miğfer bozar.

Manfred daha sonra soyunu devam ettirmek için Isabella’yı elde etmek ister. Isabella ondan kaçıp kiliseye gitmeye çalışır ve bu  kaçışta Theodore isimli köylü – daha sonrada soylu biri (öncesinde soylu olan ve daha sonra papazlığa geçen Jerome’un oğludur) olduğu ortaya çıkacaktır – ona yardım eder. Kitapta Manfred’in kızı Matilda ise, babasının çılgınlığına kontrast olarak kutsal bakire konumundadır. Matilda’nın annesi Hippolita ise itaatkar eş konumundadır. Manfred, Isabella ile ilgili amacına ulaşmak için Isabella’nın kayıp zannedilen babasının (Frederic) çıkıp gelmesini fırsat bilerek Matilda’yı ona vaat eder. İlişkiler ağı ve diyaloglar oldukça zayıf bir görünümdedir. Ancak kitabın bize vaadi çok başka bir noktada kendini gösterir. Bu vaat görsel üzerine kuruludur. Kitabın her bir sahnesi kendi başına çok vurucu ve resim sanatına yaklaşan cinstendir. Isabella’nın geçtiği dehlizler ya da Theodore’un onu bulduğu mağara, Matilda’nın sunakta babası tarafından bıçaklanması, Frederic’in aklını başına getiren Hippolita’nın odasındaki sunakta beliren iskelet, Isabella Manfred’den kaçıp odadan çıktıktan sonra beliren hayalet gibi pek çok sahnede bahsedilen yavanlıklar; örgülü bir kontrast ile edebiyatı güçlü kılıyor.

Tepeden Düşen Miğfer
Tepeden düşen miğfer olgusu, deus ex machinayı hatırlatır biraz. Normalde en sonda devreye giren kutsal bir figür olayları düzenler ve kapanışı yaparken, kitabın başında beliren miğfer tam tersine her şeyi birbirine katan ve süregideni parçalayan bir tarzdadır. Miğferin ait olduğu zırhı görenler ve anlatanlar vardır öyküde. Öykü, bu zırhın sahibi olan Alfonso’nun hayaletinin artık kaleye sığmadığı için onu içeriden paramparça etmesi ve kehâneti gerçekleştirmesi ile son bulur. Alfonso’nun hayaleti ise gökyüzüne doğru yükselerek gözden kaybolur.

Gotik dönem edebiyatı genel olarak her şeye sahip olanın (genelde kral, prens vb. statülerdeki tiran karakterlerdir) gücünün elinden kayıp gitmesinin öyküsüdür. Burada da Manfred karakteri bu işi üstlenir.

Sonsuzun Mimarisi
Kitapta anlatıldığı kadarıyla, olaylara sahne olan şatonun, yazar Walpole’un Strawberry Hill’ine benzediği söylenebilir. Kitapta mimarinin kurgulanışı, gotik edebiyatta sonsuzun işleniş biçiminin kusursuz bir örneğidir. Kitapta geçen iki yapı da (Şato ve Kilise) bir geçit ile birbirine bağlıdır. Bu durumu Conrad’ın ölümünden sonra soyunu devam ettirme işini kendi üstüne alan Manfred’in Isabella’ya sahip olmak istemesi ve Isabella’nın Manfred’den kaçarken kiliseye bağlanan yeraltı geçidini aramasından öğreniriz. Geçidi aradığı yer şatonun altındaki dehlizlerdir. Bu dehlizler, yer altında bütün mekânı ören bir ağ görüntüsü verir. Gıcırdayan ve çarpan kapılarla, yeraltı olmasına rağmen, bir esintinin varlığı ile duvarımsı yapıları yıkan bir duyguyla anlatılır bu dehlizler. Isabella kiliseye geçmek için gizli bir geçidi kullanır. Kiliseye çıkan gizli geçit, sonsuzda birleşen mekânlar içerisindeki bir geçit gibidir. Kilise ismine uygun olarak kutsal bir mekân işlevi görürken, şato deliliğin hüküm sürdüğü bir mekândır.

Sonsuzda Birleşen Kurban
Gotik edebiyatta kurban figürü bir delilik ile kutsallığın birleştiği noktada durur. Otranto Şatosu için de durum böyledir. Kitapta şövalye görevini üstlenen Theodore ile Isabella arasında gizli bir aşk yaşandığı paranoyasına kapılan Manfred, kilisede gizlice buluştuklarını düşünüp kilisede gördüğü kadını öldürür, oysa kadın kendi kızı Matilda’dır. Matilda’nın kutsal bir alanda delilik tarafından katledilmesi bize bakire kurban etme ritüellerini hatırlatır. Matilda Alfonso’nun mezarının başındaki sunakta katledilmiştir, sunağa adanan kandır bu. Zaten Alfonso’nun hayaletinin mekânı yerle bir etmesinin, Matilda’nın ölümünün hemen sonrasında gerçekleşmesi de bunu destekler niteliktedir. Kehânet mekânların sonsuzda birleştiği yerde gerçekleşmiş olur böylece.

Kâhin İskelet
Kitapta sadece tek yerde beliren bir iskelet vardır. Frederic’in daha öncesinde karşılaştığı bir bilgenin beliren ve hatırlatan iskeletidir bu; daha doğrusu kitapta açıkta olan tek yeri yüzüdür ki bu yüzde de sadece kemik vardır. Hamlet’teki kurukafayı hatırlatır bize, dahası Gotik’ten sonraki akımın korku edebiyatı olmasını da açıklar bu durum. Korku edebiyatının dayanak noktası olan tuhaf yaratıklar ya da doğaüstü durumun edebiyata dahil olmaya başlamasıdır bu durum. İskelet Frederic’e orada niye bulunduğunu Hippolita’nın sunağında hatırlatır – Walpole’un sunakları hikâyenin kaderinin belirlendiği yerlerde kullandığı açıktır – ve kaybolur. İskelet, kehanetten sonra gelen kâhindir.

Her ne kadar sahnelerdeki gücünü birbirine bağlama yetisinden yoksun da olsa, Otranto Şatosu anlık yıkımlardan haz alan okurlar için büyük zevkle okunacak bir kitaptır.

OTRANTO ŞATOSU, Horace Walpole, (Çev.) Zeynep Bilge, Can Yayınları, 2011.

Read More

Gotik Edebiyat (Bulut YAVUZ, Barışcan DEMİR, Merve TOKGÖZ, Deniz YAVUZ, Murat ÖZBEK)

Barbar, vandal, yabancı, çapulcu; sabitliği, mutlaklığı, iktidarı veya kanonu yerle bir etmeye girişen her çaba benzer adlarla anılır. Her zaman şeytanidir, her zaman tahrif eder ve her zaman bütün hesapların dışında belirir. Biz burada onun görünümlerinden birisini, gotiki ele alacağız.

Goth kelimesi aslında barbarlık ile eşdeğer bir kullanıma sahiptir; yerleşik olan Roma kültürünü gelip talan eden ve Roma’nın yıkımının başlangıcı olan kavmin adıdır. Roma’nın kendisini sonsuzluğa yerleştirdiği yerde, demonik bir şekilde gelip o sonsuzluğu paramparça etmiştir. Gothlar tarihin dekadan unsurudur.

Nietzsche’nin öğretisinde dekadan kavramı bir yandan olumsuzlanırken, bir yandan da yeninin ortaya çıkışı için kaçınılmaz bir zorunluluktur. Apollon-Dionysos ilişkisinin sürekliliği, dekadanı bir zorunluluk olarak ortaya koyar. Gotik mimaride yaygın olan yüksek tavanlı kiliseler; içeride insanı sonsuzlukla ezerken, yapının dışının bitimlerinde yer alan sivri uçlar, içerideki sonsuzluk hissini yaratan o yüksek tavanların devamına tekabül eden bir yerdedir ve sanki o sonsuzluğu delip geçmeye çalışıyor gibidir.

Rönesans ile devreye giren yeni, Rönesans klasisizm ile sabitlenmeye ve Apolloncu bir parlatmaya maruz kalmıştır. Dolayısıyla ortaya çıkmış olan “yeni”, artık insana Apolloncu bir düşten başka bir şey sunmaz hale gelmiştir. Gotik edebiyat bu Apolloncu parlatmaya karşı olarak, Dionysosçu bir çığlığa başvurmuştur. Bu çığlık üç farklı görünüme sahiptir; demoniklik, sonsuzluk ve dekadanlık. Bu görünümler birbirlerine bulaşan cinstedir.

Demonik olanın en iyi açıklamalarından birini Kierkegaard’un düşüncelerinde buluruz. O, demonik olanı kapalılık ve anilik üzerinden tanımlar. Kapalılık bir dilsizlik hali olarak kendi içine kapanmadır. Bu kapanma sonucu iletişim ortadan kalkar.  İnsanı, iletişimin birleştirdiği o kollektif ağdan çıkartır. Bu durumdayken insan artık bir özgür-olmayandır (iletişimsizliğin Kierkegaard’daki karşılığı budur). Aniliği ise Faust’un balesindeki Mephistopheles örneği ile açıklar Kierkegaard. Mephistopheles bu balede pencereden sıçrayıp bir “sıçrama” olarak kalır diye aktarır bize düşünür. Aynı anda içe doğru çöken ve birden patlayan bir dehşettir demonik olan.

Sonsuzluk ve dekadanı bir arada ele alındığında bağlamını daha iyi verecektir. Burada sonsuzluk edebiyatta sabitleşmiş Apolloncu bir düşün yansımasıdır, dekadan ise; bu düşü tahrif eden ve sonsuzluğun kurduğu sabitin maya perdesini indirendir. Çünkü Gotikin sonsuzu, mekânın düzenlenmesi sonucunda ortaya çıkar. Grotesk bir figür olarak geçit – ki daha sonra Alice’in hikâyesi ile en güçlü örneğini vermiş olacaktır bu geçit olgusu -, dehlizler, labirentler, tepeden düşen şeyler, yapıları birbirine bağlayan tüneller; kısaca mekanları birbirine bağlayan bir sonsuzluktur kastımız.

Bizi Gotik edebiyat üzerine bir dosya hazırlamaya, yalnız edebiyatı değil, iktidarın sözde kusursuzluğunun ve sonsuzluğunun yayıldığı her alanı, tıpkı Goth’ların Roma’nın sözde yıkılmazlığına yaptıkları gibi, iktidarı yarıp atabilecek bir silaha duyduğumuz ihtiyaç itti. Biz, edebiyatın gizil doğasında bu ya da buna benzer silahları barındırdığına inanıyoruz. İster Kierkegaard’un demonik aniliğiyle, ister Nietzsche’nin Deccal anlatısının gösterdiği dekadanla ele alınmış olsun, gotik edebiyatın da, edebiyatın bu türden silahlarından biri olduğunu ortaya koymak istedik.

Read More

Yaşam İçin ve Yaşama Karşı Kurbanlar (Bulut YAVUZ )

"Savaş Yolu anlamını ölümle kazanır. Ölüm kalım durumunda, çabucak seçilecek olan ölümdür. Tereddüte yer yoktur. Kararlılıkla ölüme ilerlemek gerekir"; Yamamoto'nun bu sözleri Yukio Mişima'yı anlamak için elzemdir. Mişima bütün yaşamını ve yaşamı boyunca ürettiklerini bu anlamı yakalamaya doğru yazmıştır. Kalbi artık saflaştığında (hiçleştiğinde) seppuku yapması da bunu doğrular niteliktedir. Hagakure Nyūmon adıyla Yamamoto'nun Hagakure'sinin modern versiyonunu yazan birisinin, savaşçının yolunda geçen, düşünce ve eylemi aynı andalığına bağlayabilmesinin tek yolu da bu tarz bir ölümdür. Yamamoto nasıl Edo Dönemi'nin fiziki dağılmasında yazdıysa, Mişima da Meiji ile başlayan ve sonucu İkinci Dünya Savaşı'ndaki yıkım olan kültürel dağılmada yazmıştır.
Asıl adı Hiraoka Kimitake olan Mişima'nın kendisine seçtiği isim de anlam olarak seçtiği yola uygundur, hatta bize bir sansui sanatının metafizik büyüsünü verir. Yourcenar'ın Mişima ya da Boşluk Algısı isimli kitabında Mişima'nın Fuji Dağı eteklerinde küçük bir şehir ve Yukio'nun da kar sözcüğünün tınısını verdiğini iletmesidir beni bu sonuca götüren. Japonya'nın en büyük dağının eteklerindeki küçük bir şehirdeki bir kar tanesi, sansui sanatının metafizik aşkınlığa işaret etmek için kullandığı dağ figürünün içinde önemsenmeyecek, ancak kar tanesi olmanın biricikliğini de taşıyacak bir isim.
Türkçe'de Mişima
Mişima'nın Türkçe'deki yolculuğu 1966 yılında Bir Maskenin İtirafları ile başlar. Günümüzde Mişima'nın önemli eserlerinin çoğunun Türkçe çevirileri mevcuttur, işin kötü yanı ise, 2014'te Dalgaların Sesi'nin Japonca aslından karşılaştırılmış basımını saymazsak, Yaz Ortasında Ölüm başlığıyla basılan öykü derlemesi dışında Japonca'dan çevrilen bir metninin olmamasıdır. Yaz Ortasında Ölüm'ün Japonca aslından çevrilmesinden önce (2011 yılı) İngilizce'den yapılmış bir çevirisinin olduğunu da hatırlatmak gerek. Kısaca Türkçe'de Mişima'ya ait pek çok eser olmasına karşın, kendi zengin toprağının bağrından çevrilen yalnızca bir tane eser mevcut, bu da burada ele alınacak olan kitabın seçiminin nedeni olmakta.
Yaz Ortasında Ölüm
Yaz Ortasında Ölüm 1963'e kadar yazılmış olan öyküler arasından derlenmiş bir öykü kitabıdır. Mişima'nın en ünlü öykülerinden olan (Mişima'nın yönetmenliğinde kısa film olarak da çekilen) Yukoku (Vatanseverlik) isimli öykünün konmamış olmasının hayal kırıklığı ise inkâr edilemez.

Karşılaşma Fikri
Mişima'nın öykülerinde karşılaşma fikri belirleyicidir. Buradaki karşılaşma düşüncesi, klasik anlamda bir rast gelme ya da karşısına çıkma durumu değildir; yaşamsal bir sapmaya işaret eden bir şey olarak karşılaşma fikridir kastedilen. Ayrıca yaşamsal olan  ölümü de çağırmaktadır hep. Yaşamsal olanın biricik oluşu da öykülerin uzamını toplumun dışında kurdurur Mişima'ya. Genelde ilişkiler etrafında örülür bu nedenle öyküler; çoğu zaman da bir arzunun ya da ölümün saptırıcılığına dairdirler. Bu fikri Sigara (Tabako)'nun alegorik bir eşcinsel arzu anlatımı içinde, Haruko'nun içinde ensest yasağının işleyişinde; Asilzade'de oluş, sabitleme ve ölüm etrafında işlenişinde de rahatlıkla bulabiliriz; Sirk ve Üzümlü Ekmek öyküleri dışında zayıf kalan bir öykü bulunmamakta zaten kitapta, ancak bu konunun en iyi işlenişini ele almak ve diğer öyküleri etrafına yerleştirmek Mişima'nın öykücülüğüne açıklık kazandırma konusunda daha başarılı olacaktır. Öncelikle Yaz Ortasında Ölüm öyküsünü bu kadar ünlü yapan şeyi; fikrin biricikliğe dayalı uzamını, en temel kurumsal yapı olan aile kurumunun içinde bir dışarı oluşturarak başarmış olmasını dillendirmek gerek.

Söz konusu aile; bir baba, üç çocuk, çocuklara bakma konusunda anneye yardım eden görümce ve anneden oluşmaktadır. İyi bir iş sahibi olan baba Tokyo'da çalışmaya devam ederken, ailenin geri kalanı tatil yapmaktadır. Öykü tatil yerinin (A. sahili) tasviri ile başlar ve annenin otel odasında öğlen uykusunu tasviri ile devam eder. Daha sonra ise, öyküye adını veren sahne ile karşılaşırız; görümce çocuklar ile beraber sahildedir. İki çocuk ve görümce denizde boğularak can verirler. Baba kendisine ulaşan haber sonucu A. sahiline gelir Tokyo'dan ve ailenin dramı anlatılarak devam eder öykü. Bizim aradığımız Aile kurumunun içinde bir dışarı yaratma, uzamı kurumsal bağlardan kopartma işini anne ağzından öğreneceğizdir - bu arada belirtmek gerekir ki, Mişima'da kadın figürü güçlü oluşu temsil etmektedir. Alışılanın aksine, yaşamla bağ kuramayan ve aciz olan ya da aciz bırakılan figürler genelde erkek figüründe temsil edilir. Anne yaşamsal olanın açığa çıkışını, onunla biricikliğini farkederek karşılaşmanın olanağını bize ölen sayısının üç oluşunun aşırılığına dair düşüncesiyle verir. "Bir çocuk suda boğulabilirdi ve elbette bu gerçeksiliği herkes kabul ederdi. Ancak, üç kişinin birden boğulması yalnızca gülünçtü. On bin kişi ölürse durum yine farklılaşır. Aşırılıklar her zaman gülünç olur. Fakat doğal afetler ya da savaşlar komik değildir"(s.159); işte tam da bu düşünce ritüellerin aldatıcı rahatlamasının önüne geçişin, yaşamla doğrudan ilişki kurabilmenin olanağını açandır. Aile içinde dışarıyı oluşturan ve uzamı kurumsallığından kopartan da bu gülünçtür. Baba figürü toplumsalın ritüelleri içerisinde toplumun drama olan açlığını giderir gibi aile dramını yaşarken, anne figürü bu farkında oluşu dolayısıyla denediği hiçbir ritüel girişiminde başarılı olamaz. Anne figürü bu durumu ile içerideki dışarıyı temsil etmektedir. Yaşayan tek çocuk ise, onun dışarılığını tekrar içeriye taşıyan bir salınım başlatır. Burası yaşam ile karşılaşma faslıdır, Mişima'nın öyküsü başlangıcı ve sonu dışında sadece burayı anlatır bize. Yaşamı başlatmak için kurban verilen üç kişiyle, sonlandırmak için ise bir doğumla karşılaşırız öyküde. Doğum yaşamı kurban eder burada. İki benzemezden bir üçüncü benzemezin çıkışı, ölümün çürüme ile olan bağını ortadan kaldırarak, yaşam ile oluşun ürküntüsüne de son verir. Mişima'nın öykücülüğünün gücü de sapmaları ve geri dönüşleri bu şekilde örgütleyebilmesinden ileri gelir.
YAZ ORTASINDA ÖLÜM, Yukio Mişima, Hüseyin Can Erkin, Can Yayınları, 2012.

Read More

Japon Edebiyatı (Barışcan DEMİR, Bulut YAVUZ, Deniz YAVUZ, Merve TOKGÖZ, Murat ÖZBEK)

Yamamoto’nun Hagakure’sinde geçen, “Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız devamı gelmeyebilir.” deyişi, gnosisle praxisin kesişebileceği bir alan açan Japon edebiyatının, okuma mefhumuna bakışı hakkında gerekli ipuçlarını vermektedir. Japon edebiyatının tümünü bir kenara bırakalım, Yamamoto’nun alıntısından yayılan düşünsel uzam bile bizim kültürümüze mesafelidir. Kendi geçmişine olan mesafesi ise bizimkine uzaklığını komik hale getirir niteliktedir: Savaşamamaktan korkarak doğan bir edebiyatın, artık kalem olan kılıcını yönlendirmek için aradığı tinsel katharsisle birlikte kendine aldığı mesafe –işte Japon edebiyatı.

Bu mütevazı Japon edebiyatı dosyasını bize hazırlatan iki tetikleyici unsurdan söz açalım: Bunlardan ilki, üstte bahsi geçen, hem bizimkine hem de kendi geçmiş kültürüne mesafe almış bir edebiyatın, omurgası olan modern dönemini Türk okuruna tanıtabilmek ve ikincisi ise, Türkiye’nin beslendiği edebi kanallara, ikincil dilden olmaksızın yapılmış çevirilerden oluşan yeni bir kültür damarı ekleyebilmektir. Tam da bu ikinci unsur dolayısıyla, dosyada ele alınmış kitapların tümü, yalnızca özgün dili olan Japoncadan çevrilmiş metinler arasından seçilmiştir.

Dosyayı oluştururken sırtımızı yasladığımız kaynaklara değinmek gerekirse, Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi, Kojin Karatani’nin Derinliğin Keşfi ve Oğuz Baykara’nın Modern Japon Edebiyatının Doğuşu ve Shiga Naoya isimli kitapların adlarını özellikle vurgulamamız gerekir. Aynı zamanda bu kitapların, Türkçedeki konuyla ilgili en güçlü kaynaklar olduğunu düşünüyoruz. Umarız ki, hazırladığımız dosya bu kaynaklardan bir diğeri olarak kullanılıp, yakacağımız ateşi körüklemek için gelecek diğerleri adına, potansiyel bir çıra işlevi görebilir. İyi okumalar…

Read More

Egoistlerin Unutulmuş Yazarı (Bulut YAVUZ)

Biricik ve Mülkiyeti, Jason McQuinn’in deyimiyle “ideoloji müritlerinin nefret etmeyi sevdiği anarşist” Stirner’in kitabı Selma Türkis Noyan’ın çevirisiyle sonunda Türkçe’ye kazandırıldı. Ülkemizde her ne kadar adı sanı pek bilinmese de – ki bundan Sol Yayınları’nın, aslında Stirner’e bir cevap olarak yazılan Alman İdeolojisi’nin, yalnızca Feuerbach ile ilgili kısmının çevrilip basılmasının da “katkısı” çoktur (neyseki tamamı geçen sene Evrensel Basım Yayın tarafından basılarak Türkçe’ye kazandırıldı) – düşünce tarihinde önemi büyüktür. Marx’ın kitaplarının çoğunda isim verilmeden, bitmek tükenmek bilmeyen bir şakaymış gibi, sürekli saldırdığı bir filozoftur; aynı zamanda Nietzsche üzerinde de etkisinin büyük olduğu söylenir.

Kitap Goethe’nin “Vanitas! Vanitatum Vanitas!” şiiriyle başlıyor, ki bu benim baktığım Almanca ve İngilizce basımlarda yok; sanırım Kaos Yayınları şiiri bilmeyenler için koydu. “Ben meselemi hiçe bıraktım.” dizesi, Stirner’in giriş başlığı ve kitabın can alıcı noktası olduğu için şiirin konmasının iyi olduğunu söyleyebilirim.

Alman İdeolojisi’nin yazılma nedeni olan Genç Hegelciler’den birisi olarak Stirner, on dokuzuncu yüzyılın iki uğrağının (Hegel ve Nietzsche) karşılaşma noktası olarak ele alınabilir. Hegelci kapsayarak aşma (aufhebung) düşüncesini ve negasyonu kullanarak Hegelciliğini ön plana çıkartırken, aufhebungu evrenselliğinden çıkartıp biricik olanın içine sıkıştırarak dünyayı ereksel düşünceden kurtarmaya girişir. Stirner ondokuzuncu yüzyılın halet-i ruhiyesine uyarak etkilendiği isimleri pek anmaz. Bu nedenle üzerindeki etkileri, okurlar ancak dönem hakkındaki bilgileri ışığında okuyabilecektir.  1960lara geldiğimizde Lyotard tarafından ilan edilen “büyük anlatıların sonu” düşüncesinin başlangıç noktalarındandır kitap.

Kitap ilk sayfasından itibaren bizi mevcut her şeye karşı savaşa çağırır. “Tanrısal şeyler Tanrı’nın meselesidir; insani şeyler ise insanın... Benim meselem, ne tanrısaldır ne insanî; hakikât, iyilik, adalet, özgürlük vs. de değildir, sadece ve sadece Benim olandır ve genel olmayıp, tıpkı benim biricik olduğum gibi, o da biriciktir.” diyecektir Stirner ve bizi bu biricik olanın ne olduğunu araştırmaya, meselemizi bu biricik olanın üzerine kurmaya davet edecektir.

Kitap meselesini hiçe bırakan bir Ben üzerine kurulmuştur. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, bir özneden bahsedilmiyor olmasıdır. Kitap basit bir özne-nesne ikiliğinin dışına taşar. Çünkü nesne gibi karşıda duran (almanca nesne anlamına gelen der Gegenstand karşıda duran anlamındadır) bir “şey” yoktur burada. “Kendi”yi hiçlikle özdeşleştiren Stirner, “Ben boşluk anlamında bir Hiç değilim, Ben yaratıcı bir Hiçim ve bir yaratıcı olarak bu Hiçten, her şeyi kendim yaratıyorum” diyecektir. Yalnızca kendisine ait kılabildiği şeyleri, kendi biricikliği ile birlikte gelen şeyleri biricik yani anlamlı kabul edecektir. Dışında duran hiçbir şey bu biriciğin meselesi olamayacaktır. Kendisi ve yaratımları tarafından sınırlanmış bir algı biçimidir bu.

Stirner’in anarşi fikri de, alışkın olduğumuz devlet-özgürlük karşıtlığının dışındadır. Stirner özgürlüğü de  “Özgürler” başlığında dönemin hâkim düşünceleri çerçevesinde ele alarak mâhkum eder. Liberalizm, komünizm ve hümanizmdir burada işlenen “özgürler”; başlık olarak da politik, toplumsal ve insancıl liberalizmi kullanmıştır. Biricik olan kendini ne yasa ile ortaya çıkan liberal özgürlüğe, ne komünizmin mülksüzlerinin özgürlüğüne ne de hümanistlerin “insan”ının özgürlüğüne teslim eder. Çünkü bunların özgürlük dediklerine sahip olanlar ya devlettir, ya toplum ya da insan; “Ben”im burada bu kavramlara kölelikten başka bir gücüm olmayacaktır. Stirner kitabının başında “O hâlde tamamen Bana ait olmayan davalar defolsun gitsin başımdan!” diyerek sözünü söylemiştir aslında. İşte onun anarşi fikri de kitabı boyunca anlattığı egoistin merkezinde gelişir; yani özgücü ile eyleyen ve biricikliği ile arasına mesafe koymaya çalışan her gücü alt etmeye çalışan biriciktir o. Stirner’in anarşi fikri bizi bir ereğe taşıyacak olan birleştirici bir çatı değil, ölümlü tanrıların sahnesi olarak bir deneyim ve yaratı alanıdır. Bir erekten yoksun, yaşamın ciddiyetini bir kahkaha ile ters yüz eden, saygı gibi pasifleştirici fikirler yerine eylemi yerleştiren biricikler olacaktır burada.

Hem yayınevinin hem de çevirmenin kitaba gösterdiği özeni de tebrik etmek gerek. Kitabın 1844 Almanca baskısında hiç dipnot bulunmamaktaydı, 1910 İngilizce baskısının dipnotlarının gerekli gördüklerini koyup, kendi ekledikleriyle beraber okuyanlar için ciddi bir referans noktası oluşturmuşlar. Ayrıca önsözlerden de anlaşılacağı gibi, Stirner hem üslup olarak hem de kavramsal olarak oldukça zor bir filozoftur. Biricik ve Mülkiyeti özellikle felsefe ve siyaset bilimi ile uğraşanların hem o dönemin hem de bugünün tartışmalarını daha kapsamlı bir şekilde okuyabilmelerine olanak sağlayacak bir yapıt. Ayrıca kurumsal veya sürekli yapılara bağlanarak eylem pratiği geliştirmenin dışında; küçük, süreksiz ve geçici birliktelikler kurarak, karar mekanizmalarını kendilerinden başka hiçbir şeye dayandırmayan pratikler yaratma olanağının da kapılarını açan bir yapıttır Biricik ve Mülkiyeti.

BİRİCİK VE MÜLKİYETİ, Max Stirner, Çeviri: Selma Türkis Noyan, Kaos Yayınları, 2013.

Read More

Kapitalizmin Doğuşu: Renkli Bir Tarih (Bulut YAVUZ)

Kapitalizmin nasıl ortaya çıktığı sorusu on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın başlarında en çok sorulan sorulardan birisi olsa da bu soruya verilen cevaplar genelde birbirine benzer. Sömürgecilik ile ortaya çıkan uzak pazarlar, burjuva sınıfının yükselişi, protestan ahlakı gibi nedenler sıralanır; ama asıl mesele olan bu değişimlerin nedeni ve tarihsel gelişimi, yaratılmak istenen ideoloji yararına hep yanıtsız bırakılmıştır: İnsanları kapitalist tarzda örgütlenmeye iten şey nedir? Buna verilen cevaplar ağırlıklı olarak bir zorunluluk fikrine dayandırılmıştır. Mesele zorunluluğa dayandırıldığı zaman da soru, “neden kapitalist örgütlenme”den çıkıp, bu zorunluluğu sağlayan ilke nedir haline dönüşür. Werner Sombart Aşk, Lüks ve Kapitalizm’de işte tam da bu tip bir tarihyazımının karşısına dikilecek ve meseleyi geçiş döneminin kendisinde arayacaktır.

Sombart “Yeni Toplum” başlıklı bölümde yeni düzenin başlangıcını prenslik saraylarının ortaya çıkması ile başlatır. Soyluların ve kitabın en önemli öğesi olan kadınların buluşup gündem belirlediği yerlerdir bu saraylar. Kadının kapitalizmin doğuşu ile ilgisini ise “kadınlar aracılığıyla entrika, çapkınlık ve lüks doğmuştur” (s. 25) şeklinde özetleyecektir Sombart. Kitabın bu bölümü, gayrimenkullerden oluşan servet anlayışının ortaçağın sonlarında, İtalya’nın Afrika’daki zengin maden yataklarının işletilmesi ve Doğu’nun yağmalanması ile büyük parasal birikimlere dönüşmesini betimleyerek “Ticaret Çağı”na girilmesini serimler. İtalya dışında diğer ülkeler de gelecek yüzyıllarda yavaş yavaş sahneye çıkacaktır. Yeni soyluluğun, yani artık biriken servet ile beraber satın alınabilir bir şey olan soyluluğun gelişimine odaklanır Sombart.

İkinci bölüm olan “Büyükkent”, büyükkentlerin isimlerinden, nüfus bilgilerine ve bunların belli senelerdeki verilerine kadar ayrıntılı bir şekilde incelenmesine ayrılmıştır. Ayrıca, büyükkentlerin nasıl oluştuğunu, asıl oluşum nedenlerini ve iç dinamiklerini ele alır. Bu araştırmada yaygın kanı olan ticaret kentlerinin hızlı büyümesinin bir masal olduğu kanıtlanır: “(...) Bristol gibi salt ticaret kentlerinin (...) nüfusu 30-40.000’i geçmiyor; oysa Londra bu arada çoktan yarım milyonu aşmıştır bile.” (s. 59) şeklinde dile getirecektir Sombart bu durumu. Büyükkenti oluşturan asıl unsur olarak prensler, ruhban sınıf ve derebeyleri gibi büyük tüketicilerin etrafında yeşeren bir büyükkent portresi çıkacaktır önümüze. Bunu hem istatistikler hem de XVIII. yüzyılın kent kuramcılarının yazıları ile sağlam bir temele oturtmayı da ihmal etmez Sombart. Kitabın büyük bir araştırma sonucu yazıldığı her satırda kendisini belli ediyor zaten.

“Aşkın Dünyevileşmesi” ve “Lüksün Gelişmesi” başlıklı bölümlerse okurken insanın tebessüm etmesine de neden olan kitabın ana çekirdeğini oluşturur. “Aşkın Dünyevileşmesi”, ortaçağda Tanrı’ya adanmış olan fenomenin, yani Tanrı sevgisi ve Tanrı tarafından kutsanmış kurumsal “aşk”ın (evlilik), özgür dünyevi aşka dönüşümünü göstermeye ayrılmıştır. Dünyevi aşka geçişi araştırmak adına sanat tarihinden yararlanan yazar, gerçekte aşkın zaten doğası gereği gayrimeşru bir nitelikte olduğunu belirtmeyi de ihmal etmez. Bu bölümün bitiş kısmı kurtizanlara ayrılmıştır. Kurtizan’ın günümüzde tam karşılığı olmasa da, literatürde bu kavram için kibar fahişe ya da metres kullanılmaktadır. Soylu, kibar ve zeki kadınlardır kurtizanlar. Sombart, pek çok ülke için sayılarından içeriklerine kadar, bu kadınları anlatır bize. “Metresler Çağı” böylece başlamış olur. Lüksün gelişimi bu çağ ile başlar ve Fransız Devrimi’ne kadar da sürer.

“Lüksün Gelişmesi” başlıklı bölüm ise lüksün nicel ve nitel olarak anlamlarından başlar ve lüks ile inceltilmiş eşyalar arasındaki bağı kurarak devam eder. Sarayların harcamalarından, metreslerin kendisinin yaptığı ya da metresler için yapılan harcamalara kadar geniş bir istatistik yelpazesi gözümüzün önüne serilir. Soylu sınıfın harcama yapma şeklinin incelmiş üretim yapan insanları sermaye biriktirmeye nasıl ittiği açıkça gösterilir. Lüksün genel gelişim eğilimleri, evin içindeki ve kente ait lüksün geniş yelpazesi ile Sombart, kapitalizmin doğduğunu söylediği dünyanın bütün envanterini vermiştir artık. Geriye kapitalizmin bu anlattıkları ile nasıl doğduğunu ortaya koymak kalmıştır. “Kapitalizmin Lüksten Doğması” başlıklı son bölüm de bu meseleye odaklanır. Sombart burada, kapitalizm hakkındaki yaygın kanılarla mücadeleye girişir. Lüks meselesinin piyasa ile ilişkilendirilmemesi sonucunda, kapitalizmin uzak pazara, çoklu sürüme ve ihracata dayalı bir şekilde ortaya çıkan bir sistem olarak görülmüş olmasını eleştirir. Bölümün geri kalanı, ticaret, tarım ve endüstrinin lüksle olan ilişkisini ortaya koyarak kapitalizmin nasıl ortaya çıktığını gözler önüne sermeye çalışır.

Kitabın okuma açısından pek çok zorluğu da beraberinde getirdiğini göz ardı etmemek gerekir. Öncelikle kitapta Sombart’ın kullandığı ölçü ve para birimleri coğrafyamız için oldukça yabancı. Kitapta tutarlılık için kullandığı istatistiksel yöntem de okumayı oldukça zorlaştırıyor. Öte yandan, tarihyazımı için yararlandığı sanat ve o dönemin ünlü simalarına ait sözler, insanı kitabın devamını okumaya teşvik ediyor. Kapitalizm üzerine yazılmış kitaplar içerisinde, okuru karanlık bir dünyaya hapsetmeden söz üretebilen nadir kitaplardan birisi.

Aşk, Lüks ve Kapitalizm, Werner SOMBART, Pharmakon Kitap

Read More