Muhafazakar Eğilimli Sanata Etik bir Deyiş (Şükrü KELEŞ)

Âlimane kelimelerden biri olan etik, iyinin ve kötünün tanımını ve ayrımını temellendirmeye çalışan bir alanın adı. Etiğin ana konusunu, insan aklının iyi ve kötü ayrımını hangi kavram ve yöntemler üzerinden yaptığı oluşturur. Bazı etik yaklaşımlarca bu ayrımda temel alınan değerlendirme nesnelerinden biri eylemdir. Eylemin içinde yapıldığı toplumsal koşullardan tutun da eylemin doğruluğu, yanlışlığı ve gerektiğinde eylemin doğruluğunun temellendirilmesi bu yaklaşımlara göre etiğin alanına girer. Etik, değerlere ve eyleme ilişkin uygun temellendirmeler getirmeyi amaç edinir.

Burada duralım, etik için söylenecek daha çok şey var; üstüne konuşmak son günlerde epey moda, uymayalım.

Bir disiplinin adı giderek yaygın bir biçimde anılmaya başladığında ilgili literatürde niceliksel bir artış dikkati çeker. Alan hakkında daha fazla bilgi sahibi olmak isteyen okur için yetkin kitaplardan birkaçının künyesini yazının sonunda bulmak mümkün. Ben bu yazıda, hükümetin dilinden ve yazılı demeçlerinden düşürmediği etik kelimesini, televizyonlarda pek anılmayan bir şekilde, buram buram felsefe dersi kokmasını da istemediğim bir tonda yazının merkezine -korkarak ve hatta biraz da çekinerek-, sanatla kesişim kümesinde yer aldığını düşündüğüm insani değerleri gözeterek koyacağım.

Sanatı niye bu kadar ciddiye alıyoruz, diye sorarak başlayayım. Diyecek sözü olan eserlerin bizde yeni yaşantılar, duygular, dürtüler oluşturduğu açık. Yani sanat bize dokunuyor, bir şey söylüyor ve biz, artık, o saf insan olmadığımız için hazır söz kalıplarıyla konuşmuyor, beylik bir düzen içinde yaşamaya direniyoruz.

Hepsi bu mudur yani?

Evet, belki budur belki de bu kadar değil, ama şurası kesin, hep bir fazlası var!

Budur; çünkü Kafka, Brecht, Joyce ve Faulkner’ı hayranlıkla okuduk, okuyoruz. Yarattığı ‘modern palyaço’ ile Chaplin’i izliyor, izletiyoruz. Öldürmeyeceğiz, savaşmayacağız diye haykırarak savaşa karşı güçlü bir nefreti insan ve hayvan figürlerine dehşetengiz acıyla işleyen Picasso’nun Guerneca’sından gözümüzü alamıyor, bakmaya doyamıyoruz.

Aslında etik açıdan kötü bir şey yaptığımız yok, o en yalın haliyle, hayatın anlamını araştırmayı uğraş edinmişiz kendimize. Bu da elimizdeki hep o bir fazla, yani o artık olan, o bizde kalacak olan, o bir fazla olan. Belirgin bir soğukluk ve uzaklaşma duygusuyla dünyanın, bir anlamda o her şeyin, sanatın orada olduğunu bile bile yeniyi yaratanları önemseyerek yaşamaya devam ediyoruz en nihayetinde.

Muhafazakâr olandan bir değeri muhafaza etmesi, evet, beklenir; sorun, muhafazakâr olanın tüm sanatı nitelemeye yeltenmesinde –“muhafazakâr sanat”-, yani sanatı bir sınır düşüncesinin içine kilitleme çabasında. Bu sınırlanan düşüncede değerlerin kökenine milli motifler yerleştiriliyor, âdet ve geleneklere bağlı kalınıyor, değerlerin korunması, yaşatılması yönünde girişimlerde bulunuluyor. Bazı şeyler halen yasaklanıyor. Sonra o yasaklar deliniyor, sonra al başa yeniden, yeniden… Bir şey, sözgelimi ahlâki bir değer, muhafaza edilirken homojen bir çerçeve içine hapsedilerek o şeyin korunduğu sanılıyor, büyük yanılgı.

Bu düşünce biçimi aksıyor açıkça. Belirli bir yaşantı biçimini dayatıp yeniliğe kendini kapatıyor, kırtasiyeci edebiyatı tutup gerisini görmezden geliyor, dahası köstekliyor.

Sanattan beklenen kendi anlatım biçimleriyle yeni olanı yaratmak ya da aramaksa Thomas Mann, sanatın anlatım olanakları eskidiğinde ve yozlaşmaya yüz tuttuğunda, tüm bunlardan sıkılıp sanatta yeni olanaklar aradığımıza dikkat çeker. Yeni olanaklar ile kastedilen yeni bir kitap, film, tiyatro ya da beste türlerinde verilen eserlerin insanda bir şeyi yerinden oynatmasıyla yakından ilgili. Walter Benjamin, sanatın ana görevlerinden birini, kişide karşılık bulma zamanı gelmemiş olan bir istek uyandırma olarak saptadığında, sanat eyleminin neden önemsendiği az çok anlaşılabiliyor.

Sanat, pür alık kalmamızı isteyen egemenin iştahını kabartıyor, daha da önemlisi iştahı kabaran egemen, bazen de sanatın denetlenmesi gerektiğini savunuyor, bunun için kurullar oluşturuluyor. Amaç, çoğu zaman ahlâki normların zedeleneceğine ilişkin yoğun bir endişe. Tüm bunlar işte, bir bakıma ciddiye alınası sorunlar, ciddiye alıyoruz çünkü egemen böylesi tutumlarıyla bir tür aşırılığa kaçma, hatta gerçeklikten sapmanın eşiğindeymiş gibi duruyor.

Stendhal, her türlü ahlâk kaygısının, yani sanatçının kendini gözeten böyle bir kaygıyı içinde taşımasının sanatı öldürdüğünü söyler. Eski ile yeni arasında kurulan köprü, buna düşünsel birlik ya da uzlaşı diyelim, değil bu çağın sanatında hiçbir çağın sanatında kolay kurulmamıştır, evet. Çünkü şöyle bir bilgi de var: eskinin ne zaman, nasıl bir ortamda çürümeye başladığı, yeninin ne vakit, hangi koşullarda mayalanmaya başladığı tam olarak bilinemez şeyler. Bu nedenle muhafazakârlık ve sanat üzerine düşünürken kaygan bir zemin üzerinde yol almaya çalıştığımızın farkında olmak, tepe taklak düşmemek için uzlaşı noktaları belirlemenin kaçınılmazlığını kabullenmek, kim bilir, belki de sağduyunun bize fısıldadığı bir öğüttür, dinlenesi olduğundan kulak verilmeli.

Muhafazakârlık üzerine tartışırken bir eylemin, en açık haliyle sanatın denetilemez olduğu sıklıkla unutuluyor, unutulmasın. Egemenin, değerleri muhafaza edeceğiz iddiasında olduğu gibi eğer sanat, muhafazakâr unsurlar kullanılarak iktidarın yararı için araçsallaştırılıyorsa uzlaşı imkânsızlığının baş göstereceği bilinsin en azından. Aksi halde, sanat, kaybedilir, zaman, kaybedilir; daha birçok şeyle birlikte sanat hem tükenir hem de tüketir.

Diyeceğim son şey, uzlaşma çabasındaki tuzağın yerini gösterecek.

İyi bir niyete yaslanıp düşünce üretirken konuşmanın en başında masummuş gibi görünüp kabul edilen kimi argümanlar, bir süre sonra kontrol edilemez bir biçimde peş peşe birbirini yanlışlamadan dizilebilir, aman dikkat. Çağlar boyu kazanılmış insani değerleri tümden ortadan kaldırabilecek bir sona doğru yol almak kuvvetle muhtemeldir. Sonunda, en sonunda gelinen yerde, içinden geçilen süreç dikkatli okunmazsa sanatın ve sanatçının ölümü kulağa irkiltici gelebilir, gelmesin, taviz denilen şey böyle bir şeydir biraz da.


İlgili okur için okuma önerileri;

Annemarie Pieper, Etiğe Giriş, Ayrıntı Yayınları, 1999.

Alain Bodiou, Etik – Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme-, Metis Yayınları, 2004.

William Frankena, Etik, İmge Yayınları, 2007.

İoanna Kuçuradi, Sanata Felsefeyle Bakmak, Türkiye Felsefe Kurumları Yayınları, 2009.

Meyan Kökü, Hazırlayın! Ben de Geliyorum! (Süreyya KARACABEY)

Değerleri dile döktüğümüz yer onların ilksel anlamlarının barındırdıkları özgünlükten ve sahicilikten çok uzakta, pek çok düzlemde düşülen bir tuzak bu, klişelerin ve anlam cesetlerinin tuzağı. Muhafazakarlık karşı çıktığı ya da ufkuyla anlam kazandığı modernliğin negatif tamlayıcılarından biridir, dolayısıyla bir kaybın üzerine yazılmıştır. Kendini rasyonel aklın eşliğindeki hız, değişim vb. gibi yaylı sazlarla ifade etmeye çalışan ve giderek karmaşıklaşan modernite olmadan muhafazakarlıktan söz edemeyiz. Geçmişin telafisini, değişimin hızla silikleştirdiği değerleri muhafaza ederek, dolayısıyla da geleceği geçmişe havale ederek mümkün kılmaya çalışan tasavvur, yitik cemaatin etik-duygusal özlemlerinin bir dışavurumu olarak anlaşıldığında, bir alıkoyma jesti olarak- yani akışa karşı direnme olarak bir anlam taşıyabilir. Nostaljik bir yüceltme insan topluluklarına, bir zamanlar başkalarının yaşadığı gibi yaşamayı telkin ederken, ortak geçmiş kodlarını şimdide tekrarlarken bize meselenin duygusal bir efektten daha fazlası olduğunu hatırlatır. Değişimin zorunlu kıldığı yapısal dönüşümlerle sorunsuzca birleşen, sözgelimi kapitalist ekonominin çerçevesini çizdiği bir hayatta ayakta kalmayı beceren bir topluluğun değer muhafazasını, içkin olandan koparıp aşkın bir pozisyona getirmesinin yarattığı manzarada muhafazakârlık aniden aşırı modernist bir karaktere bürünür, tekrar edildiği her düzlemde paradoksal bir karakter kazanır, dolayısıyla kullanım ekonomisinde bir değişim değerine dönüşerek içerdiği etik potansiyelin sahteliğini yeniden üretir. Her şeye rağmen siyasetbiliminde ya da sosyolojide öteki boş gösterenler gibi işlevini sürdürebilir ama bu anlamıyla sanatla birleşmesi açıkça anlamsızdır.

Ben muhafazakâr sanat diye bir şey bilmiyorum, kastedilen geleneksel kodlara riayetini sürdüren bir sanatsa o da çoktan modernizmin, postmodernizmin içindedir. Modern öncesine ait bir sanatın taklit yoluyla yeniden üretiminin onu geleneksel yapmayacağına Hegel’den beri aşinayız. Mesele muhafaza edilmesi gereken değerlere saygılı bir sanatsa bunun da ancak sanatçının kişisel yapıt çözümlemesinde bir anlamı olabilir. Yani sanatçı muhafazakâr değerleri ümitsizce taşıyabilir, Romantikler gibi geçmişi yüceltebilir, Peyami Safa gibi modernleşen toplumdaki değer kaybına edebi yas tutabilir, hepsini yapabilir ama kategorik olarak muhafazakâr sanatı var edemez, çünkü sanatsal edimlerin çoğu zaten toplumsal belleğin içerikleriyle ilgilidir. Akışta alıkonulması gerekene dikkat çekebilir, her yeniliğin matah bir şey olmadığını haykırabilir, bu ortak değerler meselesine aittir, muhafazakârlığın kayıp varoluşuna değil.

Şüphesiz “muhafazakâr sanat” tamlamasını her türlü veriden bağımsız, salt düşünce dünyasına ait bir yerden tartışmıyoruz, bu konuda yazılmış manifestoların, sanat nasıl olmalı türünden dile gelmiş zayıf argümanların üzerinden tartışıyoruz ve bu verili çerçeve içinde “muhafazakâr” sanatın yapıntı bir şey olduğunu pekala biliyoruz. Avrupa sanatı uzun zamandan beri, geleneksel sanatın –zanaatın- modernde gözden yitmiş kısmını rehabilite etmeye çalışıyor zaten, bir hüner olarak, ustadan öğrenilen bir şey olarak sanata yapılan vurgunun temel hedefi, fazla abartılıp, kutsallaştırılmış sanat algısının eleştirilmesiydi. Sanata kaybettiği toplumsal işlevi yeniden vermekti, ya da onu daha dünyevi bir yere yerleştirmekti. Geçen yüzyıl ve içinde bulunduğumuz yüzyıl bunun örnekleriyle dolu. Özellikle kültürel çoğulculuğun neo-liberal dünyada fazla hararetle kucakladığı yerellik meselesi de benzer biçimde sanatta kültürel farklara, dolayısıyla gelenekselin şimdideki izdüşümlerine verdiği önemin bir ifadesi. Dolayısıyla kültürel içerikler de kullanım değerinden değişim değerine çoktan geçmişken, tekil sanatçı ümitsiz bir biçimde değeri, rant ekonomisinden kurtarmaya çalışırken ve sanatı bir sığınak olarak görenler en kötümser eleştirmenler olurken, muhafazakâr sanatı tartışma konusu haline getiren neo-liberal bestsellırcılar aslında ultra-postmodern pazar yokuşunu sırtlarına yükledikleri “eski değer, tasavvufi içerik vb.” ile tırmanmaya çalışmaktadırlar. Kolay gelsin de o yolun sonunu yokuşu tırmanmadan da biliyoruz zaten. Ben susayım Ece Ayhan konuşsun:

Şimdi, bugünlerde, kentimize bir köçek gönderilmiştir: Geleneksel sanatlar.Mollaların lakırdısıdır (…) Dangalaklar kafalarının kayıtlarını yanık saraylara yaptırmaya alışmışlardır.Bildiğimiz kuraldır, sanatları imgelemsiz, açılımsız, köksüz kimesneler, kırkından sonra böyle bir kök aramaya kalkışırlar, meyan kökü, hazırlayın! Ben de geliyorum. (Bütün Yort Savullar, İstanbul YKY, 1994. S.55)

Eski Harflerle Kalb Ağrısı Var mı? Var da Onlar Biraz Pahalı (Beliz GÜÇBİLMEZ)

Bankalar bize gelecekten haber veriyor. On yıllık ev kredileri, on yıl boyunca, her gün bir gün öncekinden daha bağımlı ve daha yoksul olacağımızı müjdeliyor. Kredi kartı ekstrelerinin taksit dökümü henüz gelmemiş günlerin utkulu vaatleriyle dolu. Sistem bugünümüzü harcamakla yetinmiyor, geleceğimizi de harcıyor, gelecek daha gelmeden zaten çoktan bitmiş oluyor. Yeni kapitalizm buradan okunduğunda basbayağı gelecekçi gibi görülebiliyor, neo-liberalizm de bunun kültürel bayraktarlığını yapıyor ve bunların yanına şimdilerde en çok “geçmiş de geçmiş” tutturukluğu ile ilişenler yakışıyor diye yemin etsek başımız ağrımaz; kavramlar suiistimal edilebilir.

“Geçmiş güzel günlerde herkes cebindeki kadar harcar, gününü gün eder, günü gün, yarını yarın olurdu.” diye devam eden bir erken kapitalizm nostaljisi kurmak için yazılmıyor bu yazı. Muhafazakârlıktan konuşuyoruz. Muhafazakârlık, yumuşak yüzü ile bugünün vahşeti hırçınlığı ile kamçılanan siyaset sahnesinin kirli örtmecesi olarak ortaya çıkmadan önce bir tür hafıza mekanizmasını çalıştırıyordu belki de. Nisyana karşı ağırbaşlı, içedönük bir isyan gibi çalıştığı bir dönem de olmuş olabilir. Bu terimlerin hiçbiri bugün artık duyduğumuz muhafazakârlık kavramına içkin değil, hepsi çoktan safra olarak dışarı atılmış, ne ki sözlükten silinmemiş. O nedenle bir ilkokul çocuğu sözlüğe baktığında muhafazakârın karşısında “bir şeyi değiştirmeden olduğu gibi tutmak isteyen, eskiye bağlı, tutucu.” tanımını okuyacaktır. Eskiye bağlılık her zaman sandık sarısının hüznü, tozlu kütüphane gibi bir şey değil, eleştirel düşüncenin saplanıp kaldığı, o şimdi’ye ilişkin eleştirel pozisyonun henüz gelmemiş, gerçekleşmemiş bir gelecekten devşirilememesi nedeniyle o ölçütlerin geçmişten bulunup çıkarılması ile kurulup güçlenen de bir şey. İşlerin kötüye gittiğini söylemek yani bir bakıma muhafazakâr bir refleks. Tespiti yapmayı sağlayan referans noktası geçmişten, orada daha iyi, ya da en azından bu kadar kötü olmayan bir noktadan kurulduğunda bundan kaçış yokmuş gibi görünüyor.

İnsanlık tarihinin bir parçası olarak sanata baktığımızda, demek ki bakışımızı insan doğası denilen şeyin her zaman toplumsal doğa olduğu kabulüyle çerçevelediğimizde şöyle bir salınım görürüz. Sanat yapıtının hep aynı sıkıcı klişelerle kurulduğunu, belli yapma biçimlerinin artık belli içerikleri taşıyamayacağına duyulan inanç, sanatçının konuştuğu kitleyi daraltması ile sonuçlanacak bir yeniliğe yol açar ve sanat hep bu anlamda peşine takılan gölgelerle mücadele eder. Ama bu mücadele onu belirler, benzemekten en çok korktuğu şey, onu kendine benzetir ve savaştan çıkıp rüştünü ispat ettiğinde, savaş yorgunluğu onu durdurur. Şimdi bulduğunu tutmanın günüdür, uğrunda onca kan, ter, gözyaşı döktüğü, her türden itibarsızlaştırma, küçük görülme, alay edilmeye direnerek geldiği noktada avangard çıkışın nefesi buraya kadardır. Kazanan, evet kaybeder. Ama kayıp kazançtır da. Sanat yaygınlaşır, daha okunaklı hale gelir. Sanatçının tekil pozisyonunu çoğaltmanın yolu sanatı izleyen kitleye talep ettiği aşinalık duygusunu, demek geçmişten bildiği bir şeyleri yeniden sunmaktan geçer.

Şu kadarını hepimiz biliyoruz, şüphe olmadan inanç, gerçek olmadan hayal, modern olmadan muhafazakârlık olamıyor. Muhafazakârlık hep geriden gelir; önermelerle değil karşı önermelerle kurar kendini. Modernizmle karşılaşmanın yarattığı değişim bir ihtimalken bile, o ihtimal değişmekte olanı dünden sürmeye hevesli muhafazakârın uykusunu böler. Önüne bir kâğıt çeker, “gelmekte olan gelmese, hem belki de, o gelen o kadar da iyi değildir, biz böyle iyiyiz, iyiydik değil mi, evet öyleydik” diye yazar. Duyarsızlığı yastık yapmakla karşılaştırıldığında uykusuz geçen geceler her zaman iyidir, bir vicdana işaret eder. Muhafazakârlığın, hayatı, deneyimi, deneyimin aktarılma biçimi olarak sanatı olduğu yerde “tutma”ya eşlik edebilecek ideolojik ve estetik talebinde, hep eski formlara atıfla konuşmak durumunda olan sanat tarihinin argümanlarının neredeyse tamamı kayıtlıdır. Kişisel bir serzeniş, yitip gidenin ardından bakmak olarak tarifleniyorsa bir sanat galerisinde yan yana gelmiş her yapıt, en ilerici sanatsal manifesto sözcüğün bu anlamıyla muhafazakârdır ve eğer böyleyse muhafazakâr sanat adıyla etiketlenebilecek bir sanat biçimi yoktur. Kavramların yüzeyi bu kadar genişlediğinde kendi içini açık ki boşaltmaktadır ve aynı şey devrimci sanat kategorisi için de geçerlidir, “sanat, tanımı itibariyle devrimcidir” dendiğinde, aynı yüzey genişlemesi halka halka büyüyüp suya atılan taşı unutturur.

Buraya kadar sorun yok. Ama bütün bu tartışmaları sığ gündemimizden bağımsız bir yerden yapmıyoruz. Bugün muhafazakâr sanatı hikmetinden sual olmasın diye manifestolarla destekleyenler şunun elbette ki ayırdındadır, bu pozisyonun değerler pazarında bir rayici vardır ve “muhafazakar yazar” uygun iklim koşullarında bir yayınevinden diğerine yüklü transfer paraları alarak dolaşıp durur. Sermayenin dolaşımda büyüdüğünü öğrenmiştik Marx’tan. Burada da aşağı yukarı aynı yasa işler. Dolgusu geçmişin değerleriyle yapılmış maneviyatın maddi değeri yüksektir. Paradoksa yakından baktığınızda ya hipnotize olursunuz, ya mideniz bulanır.

*Ece Ayhan “Ölümün Arkasından Konuşmak”

İskender Pala'nın Yüce Efendileri ve Mutlu Köleleri (Pelin TEMUR)

Güncel sorunlarımıza idealleştirilmiş bir tarihten çözüm bulmaya çalışan kalem erbapları her dönem olmuş. En çok arz-ı endam ettikleri dönemlerse sistemin ideal insan-yurttaş tanımında değişiklik olduğu dönemler. “Ümmetten millete” geçerken bastıran tarihi roman dalgası, şimdi “milletten ümmete” geçerken yine oldukça popüler. Bu dalga, tarihle edebiyatın ilişkisinde her dem var olan problemleri de taşıyor, güncel problemleri de.

Ömer Türkeş, “Romana Yazılan Tarih” makalesinde, Hobsbawm'dan aktarıyor: “Belki de 'alt tarafı' bir roman deyip önemsenmeyebilir, ama tarihin yerine mit ve icat koymaya yönelik bu ve başka girişimler sadece kötü entelektüel şakalar olarak geçiştirilmemelidir. Zira okul kitapları, sinema ve televizyon filmleri, hikaye ve romanlar, popüler çizgi romanlar bu entelektüellerin üretimidir ve tarih ataların belleği ya da kolektif gelenek değildir. Tarih, insanların roman yazarları, din adamları, öğretmenler tarih kitaplarının yazarları, dergi makalelerinin editörleri ve televizyon programcılarından öğrendikleri şeydir.” Zamanında okuma yazma bilmeyen halka tarih nasıl kilise duvarlarındaki resimlerle öğretildiyse, şimdi de, çabuk sıkılan çağımız insanına, tartışma programları, TV dizileri ve bol aşk soslu tarihi romanlarla öğretiliyor. Satış rakamlarına baktığımızda bu konudaki en iddialı öğreticimiz İskender Pala.

Pala'nın anlattığı tarih, kahramanların yazdığı şanlı bir tarih. O şanlı kahramanlar tarihi yazarken sıradan fanilerse onların devletlü iradesinin önündeki hazan yaprakları gibi savrulup duruyorlar. Bugünün sorunlarını dahi öngörüp çözüm geliştirmiş olan bu kahramanlar, hata yaptıklarında bile birtakım “devlet etme” zorunluklarıyla davranıyor ve mutluluk dolu bir itaati de hak ediyorlar şüphesiz. O buğulu sesiyle birtakım vicdansızlıkları “zorunluluk” mertebesine yükseltiveriyor Pala. Yunus'un mezarına kimse gitmiyor diye gözleri dolacak kadar hassas olan bu adam, birden buz gibi bir itaatle konuşmaya başlıyor: “Efendim, şimdi dönemin şartları düşünüldüğünde, bu devir gibi değil tabii, devlet adamı olmanın zorunlukları var, (taht mücadelelerinde kardeşin kardeşi öldürmesi için)bünyeyi korumak için serçe parmak feda edilmiş, (Yavuz'un Alevi katliamı için)30bin-40bin diyorlar; değil efendim, en fazla 7bin. Onların da çoğu Şah'a gitmesinler diye kolları ve bacakları çapraz kesildiği için ölmüşler. Malum, dönemin tıbbı pek gelişmemiş...” Bu akıl yürütmeye bakıp da iyi kötü bir tarihsellik algısı olduğunu sanmayın Pala'nın. Yok. Zulmü “anlamak” için böyle zihinsel taklalar atarken diğer olguların tarihselliklerini kavramak için serçe parmağını bile oynatmıyor. İskender Pala’ya göre aşk, kadın, erkek, iktidar, namus, mutluluk Osmanlı'da neyse hala o ya da hala o olmadığı için sorun yaşıyoruz bugün. Dönüp orayı anlasak ve tekrar etsek sorunlarımız çözülüverecek.

Pala'nın kadına bakışı, ayrıca üzerinde durulmayı hak ediyor. Kadın'ı Allah'ın yarattığı dünya güzelliklerinden biri olarak görüyor. Şöyle diyor mesela: “Tanrı, büyük ve sonsuz gücüyle balçıktan, yanakları gelinciğe, göğüsleri beyaz güle benzeyen güzeller yarattı. Bu güzelliğin değerlendirilip sevilmesi için de aşıkların gönüllerine aşk ateşini yerleştirdi.” Kim bu aşıklar? Erkekler tabii. Yani bir yanda dünya var, bir yanda da koca gönülleriyle erkekler. Sürekli ağlayan, iç çeken, tek takdir edilecek şeyi güzelliği olan kadınlarsa bakılıp sevilecek, kaderleri hakkında başkalarının verdiği kararlara bir tür “gönüllü kulluk” geliştirecek varlıklar. Mesela saraydan kaçan bir cariyeyi anlatırken onun neden kaçmış olabileceğini anlayamıyor Pala. Çünkü bir cariyenin Sultan'ın odasındaki mutluluğunu “İçinde bir erkekle değil, bir devletle birleşmenin hazzını yaşıyordu.” diye tarif ediyor. Bir kadının mutluluğunu buradan tarif ettiğinizde “Saraya ait bir kadınla değil konuşmak, onun yüzüne bile bakmak bin bir çeşit sorgu sual gerektirirdi.” cümlesine, daha “saraya ait bir kadın” diye başladığınızda ne çok mutsuzluk sebebi yarattığınızı anlayamıyorsunuz tabii. Saray ahalisinin gezmeye çıktığı Hıdırellez gününden bir sahne tarif ediyor Pala. Atlardan biri ürküp şaha kalkınca cariyelerden biri denize düşecek gibi olur. Cariyenin yakınındaki bir şair onu tutarak düşmekten kurtarır. “Hareme ait” bir kadına dokunur yani! Kendilerine geldiklerinde ise cariye korkudan bayılır, şair ise günahına karşılık diz çöker Sultan'ın önünde. Sultan'sa Pala'nın tüm sultanları gibi yüce gönüllüdür ve “Üzülme mollam! Bu hanımı sana bağışladım, helalin olsun.” der. Ve hemen orada nikah kıydırır ikisine. Eh, yoruma gerek yok...

Saraydaki entrikaları ise kadınlar ve iktidar sahibi olmayanlar yaratır şüphesiz. İktidar sahibi ise, iktidarı hak edecek yüceliğe kendiliğinden sahip biri olarak, tüm bunlardan uzaktır. “O yükseklerde bir adamdı, bu entrikaların pek çoğundan haberi hiç olmazdı.” Ama bir cariyesinin firarından haberi olsa, yine anlamak için kırk takla atarak doğal kabul ettiğimiz bir şekilde, “kendisine ihanet ettiğini düşünüp belki de erkeklik gururunun bütün incinmişliğiyle onu gözden çıkaracak, boynunun vurulmasını isteyecekti.” Alışık olduğumuz bir hassasiyet dengesizliği! Bir erkeğin/güçlünün gururu konusunda altın tartar gibi hassaslaşan terazi, kadının/ezilenin gururu söz konusu olunca odun tartan bir kantara dönüşüyor. Tuhaf bir güçlü olanla, iktidar sahibiyle empati kurma refleksi. Ve hemen biçimi gözden çıkaran, niyete odaklanan bir anlayış: Yaptım, ama hele bi' sor, niye yaptım!

Pala, genç nesle Divan edebiyatını sevdiren yazar olarak da tanınıyor. Divan edebiyatı kadar biçimin önemli olduğu bir alanda Pala'nın bu türü sevdirmek için kullandığı yegane yöntemse lise edebiyat öğretmenlerimizle aynı: Anlayabileceği dile çevir, sevecektir. Sorun yine aynı; sevmiyoruz çünkü anlamamışız. Her bölümün başında birkaç mısra paylaşıp altına da bugünkü Türkçeye çevirmek dışında hiçbir katkıda bulunmadığı açıklamalarını koyuyor. Bu fanatik içerikçiliği romanında da koruyor tabii. Dönüp dönüp aynı konuları işlerken ulaştığı doruk biçimsel yetkinlik olan Divan edebiyatını sevdirmek için romanlar yazıyor ama dönüp dönüp aynı konuları işlemek dışında bir benzerliği yok onunla. Biçimle hiç ilgilenmiyor Pala. Ne dilsel tutarlılık ne ritim. Bir yandan Farsça kelimeler kullanıyor, bir yandan “yeniden formatlamak” gibi hem yanlış, hem yersiz deyişler. Romanın merkezi olan Leyla İle Mecnun eserini, adını yazmaya üşenmiş gibi, L&M diye anıyor. Divan edebiyatını tanıtmak için yazılmış bir romanda insan onun katı biçimsel yetkinliğini arıyor, ama boşuna. Geldiği gibi yazılıvermiş gibi duruyor romanlar.

Tarihi romanların temel işlevi geçmişi anlatmaktan çok bugünü biçimlemektir. Pala'yı yazdıklarının gerçeğe uygun olup olmadığı noktasından eleştirmek anlamsız olacaktır bu bağlamda. Tüm diğer tarihi romanlar gibi onunkiler de bugüne ne yapmak istediğiyle eleştirilebilir ancak. Pala'nın söylemek istediği ise iktidarın kıymetli hassasiyetlerine itaatin ne kutlu bir görev olduğu.

Pala, aşkı ya da Divan edebiyatını değil, efendinin yüceliğini ve köleliğin “mutluluğunu” anlatan yazardır sonuç olarak. Vasat bir yazar olarak içeriğe yüklenir ve popüler bir yazar olarak malumat aktarmaya ve aşkı anlatmaya bayılır. Tehlike şurada ki, postmodernizmin hakikatsizlik evreninden geçmiş çağımız insanları tekrar Hakikat'in imkanına inanmaya başladığında dönüp bu vasat vaazcılara çarpmaktadır.



Edebiyatın İ-Hâli: Asırlık Bir Huzursuzluk Olarak İslamcı Edebiyat (Leyla Burcu DÜNDAR)

20. yüzyılın son çeyreğinden bugüne, Türkiye’nin toplumsal ve siyasal gündeminde en belirgin etmenlerden biri şüphesiz İslamcı harekettir. Bunun kültür alanındaki yansıması esasen memleketin tarihi kadar eski olmakla birlikte, çoğunlukla minör bir başkaldırı olarak algılanmış ve azımsanmıştır. 1970’lere gelindiğindeyse, bu sözü edilen “bastırılmışın geri dönüşü” görünürlük kazanmış ve hatta yazınsal alanda yeni bir türün doğmasına yol açmıştır. Hekimoğlu İsmail’in Minyeli Abdullah (1967), Hüseyin Karatay’ın Kıbrıslı (1970) ve Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı (1970) adlı romanlarının öncülüğünde edebiyatımızda İslamcı bir damar vücuda gelmiştir. Bu isimlerin izinden giden yazarlarca 1980’lerde art arda yayımlanan onlarca yapıt, “hidayet romanları” denen bu alt-türü yaratmıştır. O döneme damgasını vuran ve tabiri caizse yeni bir çığır açan bu romanların ortak noktası, ıslah edilmesi gereken ve ancak müslüman bir karakter sayesinde doğru yolu bulabilecek olan bir anti-kahraman etrafında kurgulanması ile yazınsallığın propagandayla karıştırılması olarak özetlenebilir.

Kültür tarihimizde, edebiyatın araçsallaştırıldığı başka dönemler şüphesiz olmuştur. Örneğin Tanzimat edebiyatı, bütünüyle bir medeniyet çatışması ekseninde örülmüştür. Dolayısıyla, Doğu-Batı, alaturka-alafranga gibi ikili karşıtlıklar üzerine kurulu bu dönem edebiyatının yorumlanmasında, yazınsal zaaflardan çok tarihsel ve toplumsal arka plan üzerinde durulması kaçınılmaz olmuştur. Benzer şekilde, hidayet romanları da imanlı-imansız, müslüman-laik karşıtlığı üzerine kurulmuş ve böylelikle Tanzimat romanlarının dayandığı “yanlış Batılılaşma” meselesini bir asır sonra yeniden üretmiştir. Bu iki dönem arasındaki yegâne benzerlik bu değildir: Klişelerle örülü yapıları, “karakter” yaratmaktaki yetersizlikleri, karikatürleştirilmiş “tip”lerle yetinmeleri ve siyah-beyaz dünya algıları açısından da örtüşme söz konusudur. Dolayısıyla, İmparatorluk yıkılıp yerine Cumhuriyet kurulduğunda, kültürel alanı da kapsayan reformlarla birlikte büyük oranda terk edildiği düşünülen, didaktik olma kaygısından muzdarip edebiyat anlayışı, hidayet romanları furyasıyla yeni bir boyuta taşınmıştır.

1980’lerde stereotiplerle dayalı kurguları öne çıkan hidayet romanları, 1990’lara gelindiğinde siyasal tiratlar açısından bir nebze daha yumuşamış, yazınsal ölçütler açısındansa biraz daha olgunlaşmış görünür. Kenan Çayır, 2008 yılında yayımlanan Türkiye’de İslâmcılık ve İslâmi Edebiyat başlıklı kapsamlı çalışmasında, söz konusu dönüşümün kolektif bir hidayet söyleminden bireysel bir özeleştiriye doğru evrildiğini savlar. Cihan Aktaş ve Halime Toros gibi yazarların öne çıktığı bu dönemde, romanlarda izlenen İslamcı söylem homojenliğini yitirmiş ve çeşitlenmiştir. Karakter ölçeğinde çelişkiler, çatışmalar ve sorgulamalar metinlere sızmaya başlamıştır. Dolayısıyla bu ikinci dönem hidayet romanlarının, 2000’lerin başında İslamcı hareketin siyasal ve toplumsal alanda yaşayacağı değişme ve bölünmenin habercisi olduğunu söylemek mümkündür.

Hâl böyleyken, geçtiğimiz yıl ana akım televizyon kanallarından birinde, hidayet romanlarının ilk örneklerinden olan Huzur Sokağı’nın dizi olarak uyarlanmasını anlamlandırmak zordur. İşin tuhafı, saldırgan bir ideolojiyi sert bir dille metne dokumuş olan yazarın, yıllar sonra bu romanı “daha ılımlı bir üslup” kullanarak yazmış olmayı dilediği bilinmektedir. Bu durumda, aradan geçen kırk yıl zarfında toplumsal alanda verdiği savaşın çoktan galibi olmuş bir metnin, yazınsal ölçütlerle bakıldığında bariz olan zaaflarıyla izleyiciye sunulması da, bu dizinin izlenme rekorları kırması da düşündürücüdür. Anlaşılan 2000’lerin başında esen özeleştiri ve değişim rüzgarları, 2010’larda yerini yeniden keskin ve ortodoks yaklaşımlara bırakmıştır. Türkiye’nin siyasal ve toplumsal şartlarının bambaşka olduğu bir dönemde yayımlanmış ve belli bir alt-türün klasiklerinden olan bu romanın, içine doğduğu sürecin radikal tavrıyla bugün yeniden üretilmesi, lanse edilmeye çalışıldığı gibi erişilen bir huzurun değil, aleni bir huzursuzluğun ilanı olarak okunmalıdır.

1970 yılında yayımlanan, “halkımızın büyük ilgi ve teveccühünü kazanmış” bulunduğundan bugün 107. baskıya ulaşan ve televizyon ekranlarında yeniden diriltilmeye çalışılan Huzur Sokağı ütopyası yok hükmündedir. Bunun birkaç nedeni vardır ve öncelikle metnin edebî anlamdaki zayıflığına atıf yapmak gerekir. İkinci olarak, fikrî alanda gözlemlenen sığlığına değinilmelidir. Örneğin, Şenler’in romanının temel ekseni Batı karşıtlığı olarak belirlenmişken, anlatıcının paradoksal biçimde kendini sürekli Batılı referanslarla tanımladığı dikkat çeker. Nitekim günümüz İslamcı yazarlarının türsel tercihleri de bu yönde gelişmektedir. Erken Cumhuriyet döneminde İslamî duyarlılıkları bilinen ve bu yolda rejimle çatışmaktan çekinmeyen Mehmet Âkif ve Necip Fazıl gibi önemli isimler, geleneksel edebiyat formu olarak alımlanagelen şiir türünü tercih etmişlerdir. 1980’lerden günümüze ise İslamcı edebiyat üretiminin, büyük oranda Tanzimat döneminde Batı’dan ithal edildiği vurgulanan roman türüne yöneldiği görülmektedir. Ayrıca 2008 yılından bu yana çıkmakta olan Cafcaf adlı mizah dergisiyle birlikte, yüzyıllardır gelenek ve iktidara karşı takındığı muhalif ve eleştirel tavırla öne çıkan bir sanat biçiminin de İslamcı dünya görüşüyle harmanlanabildiği izlenmektedir. Dolayısıyla, bu türsel saptamadan hareketle, söz konusu ideolojinin yayılması için her türlü aracın kullanılmasının mübah olduğu yönünde bir anlayışın hâkim olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Huzur Sokağı’nın ütopya niteliği taşımasının asıl nedeniyse, bugünde bir karşılığının, herhangi bir göndergesinin olmayışıdır. Mahallelerin sitelere, evlerin apartmanlara hızla dönüştürüldüğü bir “toplu konut cumhuriyeti”nde, fakir ama erdemli bir sokak tasavvuru pek gerçekçi durmamaktadır. İslamcı düşüncenin 2000’lerde edindiği tartışılmaz nitelikteki siyasal başarının ardından, kamusal alanda da görünürlüğün sağlandığı bir döneme girilmiştir. Bu süreçte, söz konusu kesimin bir orta-üst sınıfının geliştiği ve yeşil sermayenin de palazlandığı yadsınamaz bir gerçektir. Dolayısıyla, Huzur Sokağı bugün olsa olsa bir “asr-ı saadet” masalı olarak okunabilir. Kırk yıl sonra raftan indirilmesi ise, son dönemde siyaset arenasında belirginleşen otoriter tutum ve çatışmacı söylemin yarattığı “biz-onlar” ayrımının perçinlenmesine hizmet etmeye elverişliliği ve huzursuzluğu kışkırtan bir metin olmasındandır.

Sanat Muhafazakar Olamaz mı? (Şamil YILMAZ)

Sanat ve muhafazakârlık arasındaki ilişkiyi sorgulayan tartışma, fark etmişsinizdir, neredeyse kurulduğu andan itibaren hükümet politikalarıyla sanatçılar arasındaki gerilimden besleniyor. Hükümetin, malumunuz, bir vakittir kendi dünya tasavvurunun dışında durduğu için aşağılamadığı neredeyse hiçbir disiplin kalmadı. Sanat beyin cerrahisi değil, bu yüzden de hakkında konuşması daha rahat bir alan. Çok sevdiğimiz dayımızın hevesini kırmamak için yaptığı yağlı boya tabloları salonumuzun duvarına asmak, diyelim ki aynı heves ve amatör ruhla giriştiği lobotomi ameliyatı için bıçağın altına yatmakla aynı şey değil sonuçta. Bir alan kendi içinde amatörler üretebiliyorsa, aynı biçimde amatör eleştirmenler de üretebilir. Buradaki tehlike açık: Hükümetten biri “tüm kifayetsizliğine rağmen” eleştirmenliğe soyunup bir kitabı, heykeli, oyunu, şarkıyı ya da resmi lanetlediğinde, söz tekil beğeninin ötesinde bir yerde; yasanın, yasağın ve cezanın mekânında çınlamaya başlar. Tepkiyi ve doğurduğu itirazların niteliğini de buradan okumak gerekiyor. Tartışma sanatın ontolojisiyle ilgili olmaktan çok, iktidarla ve onun sanatı aşan politikalarıyla ilgili. Tartışmayı kendi tarihsel bağlamından çekip sanatın ontolojisine dair bağlamsız bir tefekküre dönüştürmeye çalıştığımızda, yol biraz bulanıklaşıyor galiba.

Şimdi bizler için tuzak olan soru, eleştirel ya da yazınsal enerjileri aslında hiçbir hükmü olmayan ‘retorik’ manevralara bağlayıp “Sanat/sanatçı muhafazakâr olur mu olmaz mı?” diye sormaya devam etmekmiş gibi görünüyor. Mevcudun koşullarını değil mevcudiyetini sorgulayan bu sıkıcı zihin jimnastiği, açıkça yararsız.

Sanat tarihini görmezden gelme cesareti gösterip “Sanat muhafazakâr olamaz.” diyenlere net bir cevap vermek gerekiyor bu yüzden: Sanat muhafazakâr olabilir. Hatta kendi çağının çatışan enerjileriyle kurduğu zorunlu ilişki gereği, çoğu durumda muhafazakârdır ‘da’— meselenin bu kısmı için Süreyya Karacabey ve Beliz Güçbilmez’in yazılarına bakabilirsiniz. Fakat kendi meşruiyetini kendi içinde ürettiği araçların yetkinliğinden, yan yana getirdiği —dil gibi— toplumsal enerjilerin ürettiği güçten ya da çağıyla çarpışmasının ortaya çıkardığı patlamadan değil de iktidarın söylemine ilişmiş parazit bir varoluşun cızırtısından alıyor ve edebi niyeti muktedir erkinin payandası yapıyorsa, o edebiyatın meşruiyetini sorgulamak bizlerin tarihsel zorunluluğudur, yaptıklarının nitelikli edebiyat olup olmadığına tarih zaten karar verir.

İster hükümetin amatör eleştirmenlerince, ister daha ilerici eleştirmenlerce olsun, esere kıymet biçerken alınan ölçü “muhafazakârlık” ise bu ölçünün kaypak olduğunu açıkça söylemeliyim; birinin edebiyatının başarısızlığını muhafazakârlığına bağlayıp kıymeti oradan eksiltmeye ya da artırmaya çalıştığınızda, 20. Yüzyıl’ın en büyük şairlerinden Anglikan Mezhebi üyesi T. S. Eliot’la, ya da bu coğrafyanın şiirine katkısı su götürmez olan Sezai Karakoç’la hesaplaşamazsınız mesela. Oradalar ve ne yaparsak yapalım orada kalacaklar. Diyelim Karakoç’un “İnsan ve Oruç”unu -bir şarta ve kadim bir pratiğe güzelleme olduğu için-, edebi ruhla çatıştığı gerekçesiyle bir biçimde hasıraltı ettik. Peki, “Anne ölünce çocuk / Bahçenin en yalnız köşesinde / Elinde bir siyah çubuk / Ağzında küçük bir leke // Çocuk öldü mü güneş / Simsiyah görünür gözüne / Elinde bir ip nereye / Bilmez bağlayacağını anne” diyen Sezai Karakoç’u edebiyatın dışına sürmeye hangimizin gücü yetecek? Edebiyatın hayata ve ölüme dair tanımlanması neredeyse imkânsız bir âna özel bir dil bahşettiği bu harikulade jesti silemeyiz, o bizden sonra da orada kalacak, bizler gideceğiz. Edebiyatın kökeni adab’tır, haliyle içinde hâd de vardır, dikkatli olmak gerek…

Muhafazakarlık denince akla ilk sağ gelir. Ama bir cephesi daha var bu işin: Sol —yeni kuşak bu isimlere eski kuşak kadar mesafeli değilse de—, diyelim bir Kafka’yla ya da Beckett’le kurmuş olduğu tarihsel mesafeyle yüzleşti mi? Unutmayalım; bir dönem sol, on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğine ilişkin biçimsel işaretleri ilerici/halkçı edebiyatın bir göstergesi olarak “muhafaza” ediyordu. Daha tekil tasavvurların metin stratejilerini ise gerici üretim kategorisi içinde görmezden geliyor; daha da fenası iktidarını bir imha mekanizması gibi işleterek kan istiyordu. Kara ironinin Kafkaesk bir yeraltına çevirdiği Stalinist Komiserler Cumhuriyeti’nde Kafka’nın —anlaşılır olmadığı gerekçesiyle— okunmuyor olması anlaşılır kuşkusuz. Anlaşılmaz olan, hiç kimsenin şimdilerde de derinlemesine hesaplaşmadan “Hatalar olur, artık öyle değiliz,” diye geçiştirdiği bu tarihsel pürüzün, şimdilerde bir kimlik baygınlığı biçiminde devam ediyor oluşu.

Soru şu: Artık öyle değilsek neyiz?

‘Gerçek’ muhafazakârların ne oldukları belli: Sizin de kulağınıza gelmiştir; Gülen’le kapı kapı dolaşıp mürit motive eden, hatta Türkçe Olimpiyatları’nda görüldüğü iddia edilen Muhammed peygamberden tutun da, mezarda annesinin çürümeyen memesini emerek büyüyen Cemaat’in –ya da Hizmet’in- altın çocuklarına kadar bir dolu deli bozuk sözlü edebiyat incisi, “menkıbe” diyelim, uzun yıllardır dolaşımda.(1)
 Ve insanlar üzerinde matbu her türlü üretimden çok daha etkili. Şimdilerde muhafazakâr edebiyat dedikleri şeyin bendeki ‘asıl’ karşılığı, çoğu çöp sınıfından “hidayet romanları” falan değil, aşağı yukarı böyle bir şey işte: Temiz, net, hedefe odaklanmış ürkütücü bir irade. Ve genelin kabul ettiği biçimiyle edebiyat olmak gibi bir iddiası da yok. Zaten bir boşluğa yerleşip bizim çok da bilmediğimiz evlerde kabul görmüş. Bir şey için savaşmıyor, meşruiyetini onaylatmak için manifestolar yayınlamıyor. Çünkü kendi başına zaten bir gücü var. Asıl tehlike ya da bu durumda muhatap, edepsiz, sakıncalı, uygunsuz, sapkın, Allahsız buldukları edebiyat biçimlerine alternatif olmaya çalışanların yazdığı sıkıcı manifestolar değil hiçbir biçimde. Asıl tehlike yaşayan bu şey. Bizim edebiyat diye savunduğumuz çoğu ölü sözün aksine hareket halinde, canlı, her ağızda biraz daha kıvraklaşıp yayılan bu yaşayan organizma, yaşamın tam içinde büyüyor. Üretimin bu biçimi, ideolojik hava boşluklarını iyi hesaplamış. Arkasında tüm hurafeleri kıymete dönüştüren bir inanç var. Sadece hikâye ihtiyacını doyurmakla da kalmıyor, dil, mantık, düşünce gibi yapıları dönüştürerek varoluşun zeminiyle de oynuyor.

Muhatabı önemsenmek isteyenin lüzumsuz çağrısına riayet ederek seçmeyelim; çok daha büyük bir değişimin bizleri muhatap almayan çağrısı çoktan yaşadığımız dünyayı değiştirmeye başladı. Soru, ister “muhafazâ eden” ister “ilerici” bir refleksle soralım, değişmiyor:

Bizler, hızla değişen bu dünya karşısında şimdi neyiz ve hangi göreve icabet edeceğiz?

1) Meseleyle ilgilenenler, “muhafazakârlar” içinde gerçekten bir şahsiyet ağırlığı taşıyan Atasoy Müftüoğlu’nun konuyla ilgili “youtube” videolarına bakabilir.

"İnsanlık Değeri Yargılanıyor" (İrfan SANCI ile Söyleşi: Utku ÖZMAKAS)

Bilmeyenler için kısaca özetleyelim: Sel Yayınları’nın sahibi İrfan Sancı ve çevirmen İsmail Yerguz Guillaume Apollinaire’nin “Genç Bir Don Juan’ın Maceraları” kitabını yayımlamak ve çevirmekten ötürü yargılanıyor. Edebiyat yapıtını “müstehcenlik”le yargılamaya kalkan bu zihniyet, Yargıtay kararında “eşcinsel ilişkilerin yanı sıra hayvanlarla cinsel ilişkilerin, cinsel arzuları tahrik ve istismar edecek şekilde anlatıldığı” ve “tiksinti verecek şekilde ifade edilmek suretiyle hiçbir sanatsal ve edebi değer katılmadan kurgulanmıştır” gibi veciz ifadelere de yer vermişti. 12 Eylül’de görülen son dava “hakimin kendi kendine istediği ek süreyle” 7 Kasım’a ertelendi. Biz de bu “trajikomik” durum üzerine Sel Yayınları’nın sahibi İrfan Sancı’yla kısa bir söyleşi yaptık.

Öncelikle size ve çevirmen İsmail Yerguz’a geçmiş olsun diyorum. Sanırım dünyada “Genç Bir Don Juan’ın Maceraları”nın bir edebiyat yapıtı olduğunu “ispatlamak” zorunda bırakılan ilk yayıncısınız. 

Bir yayıncı için “sayın hakim, Apollinaire Fransızların milli şairidir, şiirlerinin yanı sıra düz yazıları da vardır, size bunu ispatlayacağız” demek zorunda kalmaktan daha incitici bir şey olabilir mi? Aslında daha soruşturma aşamasında biz kendilerine Avrupa Parlamentosu’nun, Apollinaire’in tüm metinlerini “Dünya Kültür Mirası” olarak tescil ettiğini, yani siz burada sadece bir metni değil, insanlığın “korumaya” aldığı bir değeri yargılıyorsunuz, bundan vaz geçin, zira daha evvel Apollinaire’in başka bir kitabını yargılamaya kalktığınız için, AİHM Türkiye’yi mahkûm etmişti. Ama ne gam, devlette devamlılık esas mantığıyla yargılamaya devam...

Benzer bir süreci yeniden yaşıyoruz. Bakalım burada verecekleri bir kararın, sınırlarımız dışında hiçbir geçerliliğinin olmadığını görünce ne yapacaklar.

Davada farklı bilirkişi raporları var. İstanbul Ticaret Üniversitesi’nden gelen ve “Hiçbir estetik değeri olmayan, yalnızca cinsel dürtüleri harekete geçirmek amacıyla yazılmış, bedii duygulardan çok okuyanları hayvani hislere sürükleyen, toplumun ar ve haya duygusunu incitir nitelikte” gibi veciz ifadeler barındıran raporun aksine bir de Galatasaray Üniversitesi’nden Fransız edebiyatı konusunda uzmanlaşmış bilirkişi raporları var. Yayıncıları bu raporlara mecbur bırakan “güvenlik” rejimi edebiyattan niye bu kadar korkuyor sizce? 

Sorununuzun cevabı, taa Cumhuriyetin kuruluş felsefesinde yatıyor. Toplum mühendisliğine soyunan devlet başından beri hayatın tüm alanlarında olduğu gibi “kültürel faaliyetlerde” de halk adına neyin doğru neyin yanlış olduğunun çabası içinde olmuştur.

Hep söylüyorum, bir kitabın edebi olup olmadığını bilirkişilere sorarak karar vermek, edebiyatın ruhuna aykırı. Bırakın buna biz yayıncı, editör ve okurlar karar verelim.

Daha önce “Yumuşak Makine” nedeniyle benzer bir sürece maruz kaldınız. Bir yayıncı olarak, N.Ç. davası gibi örnekler ortadayken, yayımladığınız yapıtlarla uğraşılması size ne anlatıyor? 

Cinsel şiddet ve ahlaki yozlaşmanın ayyuka çıktığı günümüzde edebi metinlerin dava konusu edilmesi toplumsal ikiyüzlülüğün bir göstergesi aslında.

CinSEL serisi devam edecek sanıyorum. Başka hangi kitaplar var sırada? 

William S. Burroughs, Guillaume Apollinaire gibi dünyanın her yerinde kitapları yayımlanan saygın yazarların kitaplarını yayınladığımız için yargılanmamız doğrusu bizi kaygılandırıyor. Sırada Loius Aragon’un bir metni var ama benzer kaygıdan ötürü “Genç Bir Don Juan’ın Maceraları” davasının sonuçlanmasını bekliyoruz.

Barikatın Kitabı (Pınar CİVAN)

“Günümüzde artık barikat kurmuyoruz, isyan etmek için bir yerlerde kamp kuruyoruz, sistemi bloke ediyoruz” diyor Eric Hazan, Libération gazetesine yeni kitabını tanıtmak için verdiği röportajda.

aziran’dan bu yana herkes Gezi’yi konuşur, birbirine direniş hikayeleri ve barikat hatıraları anlatırken, barikatların doğduğu ülkede Fransa’da “barikatın kitabı” çıktı. Kitabın yazarı Eric Hazan 1936’da Paris’te doğuyor, annesi Osmanlı topraklarıyken Filistin’de doğmuş bir vatansız, babası ise Kahireli bir musevi. Anne ve babasından aldığı dünya görüşü ve kültürel mirasla küçük yaşta politikayla ilgilenmeye başlayan Hazan aslında bir kalp cerrahı ve savaş sırası doktorluğu da yapıyor ama yazarlık, çevirmenlik ve yayıncılık kariyeri daha çok vaktini alıyor.

Paris tarihi üzerine de kitapları olan Hazan işte bu kez şehir devrimlerinin başoyuncusu, 300 yıllık tarihi olan barikatların kitabını yazmış. “Barikatın üstündeyken karşı tarafı ikna etmeye çalışırsınız, etrafında ise müthiş bir dayanışma görülür, üstelik kadınlar ve çocuklar da barikatta yerlerini alır dolayısıyla bir savaş aracı olmanın yanı sıra barikat aynı zamanda bir şehir manzarası, kendine göre kodları olan bir yerdir” diyor Hazan kitabını tanıttığı röportajda. Barikat’ın tarihi üzerinden yazar bize toplumsal başkaldırı, devrimler, politik muhalefet ve şiddet hakkında da bilgi verirken haliyle Paris ve Fransa tarihi ile ilgili de çok şey anlatıyor. Kitap şimdilik sadece Fransızca okurlar için raflarda ama Hazan okumak isteyenler için, yazarın derlemesini yaptığı ve çeşitli yazarların makalelerinden oluşan “Demokrasi Ne Alemde” kitabı Türkçe’ye çevrilmiş.

Ağustos ayında yargıtayın Guillaume Apollinaire’in “Genç Bir Don Juan’ın Maceraları” kitabını müstehcen bularak, yerel mahkemede beraat eden yayıncı İrfan Sancı ve çevirmen İsmail Yerguz'un 10 yıla kadar hapis cezasıyla yargılanması kararını sosyal medyada çok konuşmuştuk. Bu hafta Fransa da Apollinaire hakkında konuşuyor ama konuşma “toplumun değer yargıları” etrafında değil. Ünlü yazarın eserleri 29 eylül 2013 tarihi itibarı ile kamu malı sayılmaya başlıyor. Yani yazarın eserlerinden artık isteyen herkes esinlenebilecek ve alıntı yapabilecek. Fransa’da bir yazarın eserlerinin kamu malı statüsüne geçmesi için yazarın ölümünden sonra 70 yıl beklemek gerekiyor. Ancak Apollinaire’in ayrıcalıklı bir durumu vardı, 1.dünya savaşı’nda Fransa adına cephedeyken aldığı yaralar nedeniyle 1918‘de öldüğü için eserlerinin telif hakkı 30 yıl daha uzamıştı. Kararı veren kurul, “kamu malı statüsüne geçmek düşünüldüğü gibi olumsuz bir durum değil aksine eserlerin yeniden gündeme gelebilmesi için avantajlı bir durumdur” diyerek uygulamayı savunuyor. 

Sonbahar Fransa’da ödül mevsimi. Fransız edebiyat dünyasının en prestijli ödülü Goncourt jürisi de 2.tur elemelerini açıkladı. Bu tura kalan 8 romancı arasından yapılacak son elemenin sonuçları 29 Ekim’de ve ödülün sahibi de 4 kasım’da açıklanacak. 8 aday arasında 2 tane de ilk roman mevcut.

“Güzel” öykü nedir? (Taylan KARA)

Ercan Kesal’ın bu kitabındaki öykülerin yarısından fazlasını Radikal Gazetesi’ndeki köşe yazılarından okumuştum. Kitap bu yazıların toplanmasından oluşuyor. Yazar yıllarca taşrada, kendisinin adlandırmasıyla “bozkır”da doktorluk yapmış. Öykülerin hemen hepsinin merkezinde bu var.

Kitaptaki öykülerde insanlık durumları vardır ve öykülerin içerdiği insanlık durumları gerçektir. Gerçeklikten kasıt, yaşamdaki olayları bire bir yansıtması, yaşamın olduğu gibi temsili değildir. Gerçi Peri Gazozu kitabı hemen tamamen otobiyografiktir, yazarın yaşadıklarından alınmıştır ancak bunun bence hiçbir önemi yoktur. Bu öyküleri “güzel” kılan yaşanmış olmaları değildir, bir olayın “yaşanmış” olması, onun edebi olarak değerli olmasına yetmez. Sahiden yaşanmış bir olay, edebiyatta ele alındığında gerçekliğini yitirebilir. Bu tamamen nasıl ele alındığına bağlıdır. Don Kişot gerçektir, Raskolnikof gerçektir; gerçekten yaşamışlar mıdır? Bize ne… Ne fark eder?

Bu öyküleri “güzel” kılan en önemli unsuru yazar en başta kendisi ifade etmiş. Kitap Bergman’dan bellekle ilgili bir alıntıyla başlıyor. Yazarın öyküleri tam da alıntı yaptığı o paragrafla uyum içinde. Öykülerin çoğu birbirleriyle bir nesne, bir çağrışım ya da bir cümleyle bağlanan iki ya da üç parçadan oluşuyor. Hatta bu Ercan Kesal’ın öykülerinde neredeyse bir kural gibi. “Ne alakası var baba”, “yorgan”, “ceket çıktığında”, “korkma bırak ellerini”, “kestaneden duduk olur mu?” bu parçalı öykülerin tipik birer örneği.

Yazar bir nesne, bir cümle ya da bir imgeden yola çıkıp bellekte sıçramalar yapıyor. Çocukken yaşanan bir sahneyle doktorken yaşanan bir sahne (korkma bırak ellerini), bozkırdaki bir kasabayla Erivan’daki bir pazar yeri (kestaneden duduk olur mu?) böylece birbirine bağlanıyor.

Bellek, bu öykülerin temel taşı: çünkü yazar “yazmadan” önce “hatırlıyor”.

Bu öyküler için anahtar sözcükler verseydim ilk iki sözcük kesinlikle “bellek” ve “çağrışım” olurdu. Tam karşılamamakla birlikte belki “nostalji” sözcüğünü de yedekte tutardım.

Bu sözcüklerle tanıtılan öykülerde hemen daima bir tehdit kenarda durmuştur. Kişisel bir gözlemim şudur ki böylesi öykülerdeki en büyük tuzak sıklıkla çiğ bir duygusallığa düşmeleridir. İnsanla ilişkilenmenin en kolay yolu duygulardır ve öyküye yüklenen duygu, “aşırı doz”da öykünün edebi niteliğine zarar verir. Bunun çokça örneği piyasada vardır. Bu kitaba başlarken doğrusu bu korkum vardı. Ancak bu öykülerde yazar asla böyle bir tuzağa düşmemiş: duygu olması gerektiği yerde, olması gerektiği kadar… (Olması gereken doz ne kadardır?) Bu öyküleri “güzel” yapan nedenlerden birisi de bu.

Yine anı-otobiyografi temelindeki öyküleri için ikinci bir tuzak, gerçekçilik diye yaşamı olduğu gibi yansıtması, “bunların hepsi gerçek” yargısının arkasına saklanarak bunu bir edebiyat başarısı olarak görmeleridir. Bu kitapta bunların hiçbirisi yok.

Yazar yine kitabın başında “okur hikayelerimi okumak yerine “seyretsin” istedim.” diye yazıyor. Yazarın aynı zamanda bir senarist olduğunu, sinemayla ilişkisini sonradan öğrendim, ancak hiç şaşırmadım. Çünkü bu öyküleri gerçekten de seyredilmesi için yazdığı belli. Bunu uzun betimlemeler, nesnelerin ayrıntılarını anlatarak yapmıyor: çağrışımlar yardımıyla değişik zamanlarda ve mekanlarda atmosfer yaratarak başarıyor. Bu öykülerin “güzel” olmasının nedenlerinden birisi de bu özgünlük.

Bütün teorik çözümlemeler bir yana, bir edebiyat eserini “güzel” kılan en önemli unsurlardan birisi okuru o temayla ilgili olarak derinleştirmesidir. Teması aşk olan bir kitabı okuduktan sonra aşka bakarken eskisine göre daha çok şey görmüyorsanız o kitabı niçin okudunuz? Batı cephesinde yeni birşey yok kitabını okuduktan sonra savaşa bakışınız hala romandan önceki gibiyse o kitabı okumasanız da olurdu. “”Kötü” edebiyat bu anlamda “lüzumsuz”dur. Derinleştirmeyen edebiyat sığlaştırır. Peri Gazozu kitabından sonra “bozkır”da daha çok şey görmeye başladım. Bu “güzel” edebiyatın bir başka niteliğidir.

PERİ GAZOZU, Ercan Kesal, İletişim Yayınları, 2013.

Devlet-Sivil Toplum Dikotomisi (Onur KARTAL)

Mark Neocleous, ilk kez 1996’da yayınlanan ve NotaBene Yayınları tarafından bu yıl Türkçeye çevrilen Sivil Toplumu Yönetmek adlı çalışmasında, siyaset kuramı için hala güncelliğini koruyan, kendi siyasal gerçekliğimizdeyse oldukça can alıcı bir yerde duran devlet ve sivil toplum ilişkisine odaklanıyor. Bunu yaparken Hegel’den Marx’a, Lenin’den Gramsci’ye ve nihayet Althusser’den Foucault’ya doğru uzunca bir hat çiziyor. Bu yolda ilk itirazını, devleti analizinin merkezinden çıkaran kuramsal yaklaşımlara yöneltiyor ve üretim ilişkilerinin oluşturulmasında ve yeniden üretiminde devletin varlığını merkeze oturtmayan bir devlet kuramının inşa edilemeyeceğini öne sürüyor. Tabii hemen devletin rolünü fazlasıyla abartan, sivil toplumu görmezden gelen bir rotanın da siyaset kuramına yolunu kaybettireceği uyarısında bulunuyor ki, Neocleous’un ikinci itirazı tam da bu hattı hedef alıyor. Neocleous’un son itirazı ise devlet-sivil toplum ayrımını daha baştan kenara iten Atlhusserci ve Foucaultcu persfektife yönelik. Bu üç itiraz doğrultusunda Neocleous, katkıda bulunma niyetinde olduğu “ortodoks olmayan” bir Marksist devlet kuramının Hegel’den ayrı düşünülemeyeceğini iddia ediyor. Hegelci devlet/sivil toplum kavrayışına çalışmasında geniş bir yer ayırması bundandır.

Hegel, sivil toplumu, aile ve devlet arasında duran üçüncü bir boyut olarak kuramlaştırırken, bu kavrama başvurmasındaki neden, “sosyoekonomik özgürlük, endüstriyel faaliyet ve mücadele” temelinde vücut bulan toplumsal ilişkiler alanını anlama çabasıydı. Bu alan modern dünyanın alametifarikası olarak anlaşılmayı beklemekteydi. Marx’a Hegel’den miras kalan, aile ve devlet arasındaki bu üçüncü boyuttu. Nitekim bütün kıyamet, “bir dizi birbirine kenetlenmiş mekanizma sayesinde yapısal olarak bütünleşmiş” bu iki unsurun, devletin ve sivil toplumun kesiştiği yerde kopmaktaydı. Sivil toplum, Hegel’e göre de “savurganlık” ve “yoksulluğun” aşırı uçlarını kapsamaktaydı; ancak ona göre bu durum değiştirilebilir değildi, bu nedenle Hegel’in devlet tahayyülü, sınıfsal bir çözümlemeye kapısını kapatmaktaydı. “İşçi sınıfının sivil toplumun ürünü olmasına, en çok sivil toplumun işleyişinden dolayı tehlikeye düşmesine ve sivil toplum açısından en büyük tehdidi bu sınıfın oluşturmasına rağmen, Hegel’in kuramsal şemasında bu sınıfa yer yok”tu.

Neocleous’a göre Marx’ın Hegel eleştirisinin merkezini, işçi sınıfının sivil toplumdaki bu yok-yeri oluşturmaktadır. Ne var ki, Marx da aynı yanılgının kurbanı olacaktır. Zira Marx’ta da işçi sınıfı, bir sınıf olduğu ölçüde sivil topluma ait değildir. Hegel’in Hukuk Felsefesinin Eleştirisi’nin girişinde Marx şöyle diyecektir: “kurtuluşun olumlu olanağı nerede bulunur? Bizim yanıtımız şudur. ‘Sivil toplum sınıfı olmayan bir sivil toplum sınıfının, zincirlerinden başka kaybedecek bir şeyi olmayan bir sınıfın oluşumunda’”. Ancak Marx’ın asıl katkısı, sivil toplum analizini siyasal iktisadın çerçevesinden geliştirmesindedir. O da Hegel gibi yoksulluğun sivil toplumla ilişkisini kabul etmektedir belki ama aynı zamanda siyasal iktisadın “içkin bir eleştirisiyle” onu alt etmeyi amaç edinmiştir. Marx’ın bu konum alışı, onun sivil toplumu ücretli emek ve özel mülkiyet ilişkisi üzerinden anlamasını sağlayacaktır. Marx’ın sivil toplum perspektifini derinleştiren tam olarak budur.

Sıra Lenin’e geldiğinde devlet/sivil toplum tartışması ciddi manada kan kaybeder. Lenin, Kautsky, Luxemburg ve Bernstein’la hiç değilse bir hususta, devlet iktidarından her söz edişlerinde, devlet ve sivil toplumdan çok, altyapı ve üstyapı ilişkisini düşünmede yan yana gelirler. Böylece “devlet sivil toplumla olan ilişkisinden büyük bir kuramsal kayıpla soyutlanır ve sonunda yönetime ilişkin her türlü değerlendirmeden uzaklaşarak Parlamento’ya indirgenir”. Lenin’in devlet iktidarına ilişkin kuramlaştırma teşebbüsünde iki zaafı vardır: Emperyalizm kategorisine olan bağlılığı ve işçi sınıfını sivil toplumun bir parçası olarak algılayamaması. Bunların toplam etkisi, devlet iktidarında yönetsel mekanizmaların peyda olmasında sınıf mücadelesinin oynadığı başrolün yok sayılması olacaktır.

Gramsci ise, sivil topluma itibarını yeniden kazandırır. Zira devlet iktidarını pekiştiren asli unsur olarak sivil toplumu adres gösterir. Öyle ki, Batının kendine özgü devlet/sivil toplum örgütlenmesi, yine kendine özgü bir ilişkiselliği ihtiva etmektedir; devlet krize girdiği anda, sivil toplumun sağlam yapısı kontrolü sağlayacaktır. Batıda devrimci teşebbüslerin başarıyla sonuçlanmasının temel nedenlerinden biri de sivil toplumun varlığı ve niteliğidir. Dolayısıyla devlet iktidarının analizinde sivil toplum, Gramsci’yle birlikte yeniden etrafından dolaşılamayacak bir unsur olarak işaretlenecektir. Beri yandan sivil toplum bileşenlerinin artan karmaşıklığı ve bu karmaşıklığın devlet iktidarını pekiştiren mahiyeti, devrime giden yolda askeri öncü savaşının birinci basamaktaki yerini uzun soluklu ideolojik ve kültürel bir mücadeleye bırakması demektir. Tabii Gramsci’nin sivil topluma biçtiği belirleyici rol, Neocleous’a göre arka planda devletin görece özerk sivil toplum alanlarına müdahalesiyle söz konusu olabilmektedir. Bu ise devlet ve sivil toplum ayrımının devlet lehine yeniden belirsizleşmesi tehlikesini doğuracaktır. Sivil toplumun devletle bütünleşmesi, “etrafı devlet tarafından kuşatılan sivil toplum ve devletin bir ve aynı olarak tanımlanması sonucuna götür”ecektir. Bu rota tutturulduğunda varılacak yer, tüm egemenlik formlarının devlet başlığı altında sınıflandırılmasıdır.

Gramsci’de belli belirsiz kendisini gösteren devlet/sivil toplum ayrımının yok sayılması riski, bir yönüyle Althusser’de diğer yönüyle de Foucault’da vücuda gelir. Atlhusser’le birlikte, “egemenlik kurumlarının farklı fonksiyonları arasında ayrım yapmanın olanaksızlaşması sonucunda tüm aygıtlar devlet aygıtı gibi kuramsallaştırıl”ırken Foucault, söz konusu ayrımın yanında devlet kavramını da lügatinden çıkardığından toplumsal alanı baştan aşağı kuşatan bir iktidar ilişkileri kavrayışına hapsolur. Haliyle devlet kavramını baş tacı eden Althusser’le hiçe sayan Foucault’nun, Hegel, Marx ve Gramsci’nin devleti ve sivil toplumu kendilerine özgü pozisyonlarından ve karmaşık birlikteliklerinden hareketle odağa aldıkları bir gelenekten kopma noktasında yolları kesişir. Her iki yol da siyaseti iflasa götürecektir. Neocleous’un bilhassa Althusser ve Foucault düşüncesine getirdiği radikal itirazlar, daha derinlemesine bir tartışmayı hak eder elbette. Gelgelelim yapıtının, bugünün siyasal sorunlarının büyük bir çoğunluğunun kümelendiği yere, devletin sivil toplumla ilişkilendiği toplumsal uzama odaklanmasından ve bu dikotomoyi yok sayan ya da kutuplarından birini diğeri içinde boğan bir perspektifin devlet iktidarına karşı yürütülecek mücadele imkanlarını perdeleyeceği yönündeki uyarısından güç aldığını da teslim etmek gerekir.

Mark Neocleous, Sivil Toplumu Yönetmek, çev. Bahadır Ahıska, Notabene Yayınları, Ankara: 2013

Rönesans’a “Türkçe” Yolculuk Zamanı (Merve TOKGÖZ)

Bir kitap düşünün ki Rönesans sanatçılarının hayat hikâyelerini konu edinsin ve bu kitap sanat tarihine kaynaklık etsin. Üstelik yüzlerce yıllık yaşına rağmen önemini yitirmeyen ve sanat tarihçileri için elzem olan bu kitap Türkiyeli okurun raflarında yer bulamasın. Durum böyleyken Sel Yayıncılık’ın kısa süre önce yayımladığı, “sanat dizisi” kitapları arasındaki yerini alan Giorgio Vasari’nin mevzu bahis Sanatçıların Hayat Hikâyeleri kitabı Türkçeye kazandırıldı. Bu vesileyle Elif Gökteke’nin çevirmenliğiyle ve Uşun Tükel’in kitaba ve kitabın yazarına dair ayrıntılı sunuşuyla birlikte kitap, sanat tarihinin kökenleri, gelişimi ve doruğa ulaştığı döneme ilişkin okurun kütüphanesindeki boşluğu gidermiş olacak.

İlk baskısını 1550, ikinci ve daha kapsamlı olan baskısını 1568 yılında yapan kitaba Vasari pek çok sanatçının biyografisini dahil etmiş. Sel Yayıncılık’ın bize ulaştırdığı Sanatçıların Hayat Hikâyeleri versiyonu ise Vasari’nin kitabına dahil ettiği tüm sanatçıları içermekten ziyade, seçkilerden oluşturulan George Bull’ın İngilizce çevirisi Lives Of The Artists’i esas almış.

Vasari’nin sanatın kökenlerine dair görüşlerine yer vererek başladığı kitabı, ilkçağdan ortaçağa kadar sanatın halipürmelalinin değerlendirmesini içeriyor. Kitap üç bölümden ve her bölüm için yazılmış üç önsözden oluşuyor. Vasari önsözlerde ele aldığı dönemin ekseriyetle sanata yaklaşımını, sanatsal yapıtların geçmiş dönemlere kıyasla biçemlerini, sanatçıların kendi dönemlerini ve gelecek dönemleri nasıl etkilediklerini dile getiriyor. Unutmadan şunu da eklemek gerek: Vasari kitabını kronolojik bir sıralamadan ziyade ekollere ve üsluplara göre ele aldığını belirtiyor. Bunun bir tür mükemmellik sıralaması olduğu da söylenebilir. Zira yaratıcılığını yitirmiş olan sanat, Vasari’nin de kitabında birinci sırayı verdiği yeniden doğuşa ilk katkıyı sunan Cimabue ile yavaş yavaş ışıldamaya başlar. İkinci bölümde Uccello, Brunelleschi, Donatello, Mantegna gibi isimlerle daha büyük bir atak yapan sanatın hızla gelişmekte olduğunu ve üçüncü bölümde ise Leonardo Da Vinci, Raffaello ve Michelangelo gibi dehalarla nasıl doruğa ulaştığını Vasari zaman zaman şiirsel bir anlatıya kayan kendine has üslubuyla dile getiriyor. Ezcümle Vasari’nin kendi deyimiyle dönemler “iyi, daha iyi ve en iyi” olacak şekilde birbirinden ayırt ediliyor.

Vasari’nin ilk sanat tarihi kitabı olma niteliğine sahip bu yapıtı salt kuru bir tarih anlatısından ibaret değil. Bu tarih anlayışı kitabın tümüne tesir etmekle kalmamış, Vasari’nin ikinci önsözünün giriş bölümünde de açık ve seçik bir biçimde kendine yer bulmuş. Georgio Vasari sanatçıların biyografilerini ele alırken çıplak ve dümdüz bir üslubu hiç benimsememiş, zaman zaman anekdotlarla anlatısını renklendirmiş. Kendisi de bir sanatçı olan Vasari, ele aldığı isimlerin mimar, heykeltıraş ya da ressam olmaları fark etmeksizin yapıtları kendi sanatçılığına yaraşır bir dille yazıya dökmüş ve hatta okuyucunun hafızasında yüzlerce yıllık heykelleri, tabloları canlandırabilmeyi başarmış. Bu anlamda Michelangelo’nun yapıtlarını betimleyişindeki heyecan, haz, sürükleyici anlatım, poetik dil zirveye çıkmış. Öyledir ki Vasari, Michelangelo’yu tanrısal bir konuma yerleştirir. Michelangelo’nun cenaze merasimi hazırlıklarını anlatırken Vasari bu tanrısallaştırmanın salt betimleme olmadığını ortaya koyar. Oradakilerle birlikte tabuttaki cesedi gördüklerinde bedenin yirmi beş gündür hiç çürümediğini ve hatta pırıl pırıl göründüğünü belirten Vasari’nin gerçek bir ilahileştirmeden dem vurduğunu anlıyoruz. Öğrencisi ve dostu olan Vasari için hocası Michelangelo’nun zekâsı ve yapıtları kusursuz, mükemmelliğin ötesinde, yaratıcı bir güce sahiptir. Rönesans’ın da isim babası olan Vasari’ye göre Michelangelo sanatı yeniden doğurandır. Sayfalarca, tüm detaylarına kadar anlatılan yapıtların dışında Michelangelo’nun hayatına dair de pek çok bilgiye kitaptan ulaşmak mümkün. Michelangelo ile Vasari arasındaki mektuplar ve papalarla olan diyaloglar da anekdotlar halinde biyografide yer buluyor.

Vasari’nin her bir sanatçı için özenerek yazdığı sunuşlar da es geçilmemeli. Okurun kitaptan uzaklaşmasına, soğumasına sebep vermeyecek bir akıcılıkta kaleme alınan sunuşlar, Vasari’nin kitabını kupkuru bir anlatımdan uzak kılmış. Sunuşların yanı sıra, biyografi içinde sanatçılara dair yer verdiği ilginç bilgiler de okurun ilgisini, merakını yitirmemesi adına önemlidir. Burada bir örnek verilebilir: Leonardo Da Vinci’nin sanatçı kişiliğinin yanında sanatçının insani tarafına ilişkin ufak tefek bilgiler verir Vasari. “Sözgelimi, sık sık, kuş satılan yerlerden geçerken, istenen ücreti ödeyip kuşları kafeslerinden çıkarıyor, yitirdikleri özgürlüğü onlara geri vererek hayvancıkları havaya salıyordu.” (s. 221) diyerek Leonardo Da Vinci’den söz eden Vasari, bunun gibi küçük ama ilgi çekici bilgilerle okur ile arasındaki bağı canlı tutmayı başarmış. Büyük isimlerden yine Leonardo’nun doğaçlama şiir okuyuşu, Michelangelo’nun hazır cevaplılığı ya da bunların yanında sanatçıların mezar kitabeleri de bu canlılığa katkı sunmuş.

Son olarak, Sanatçıların Hayat Hikâyeleri’nin konuyla çok içli dışlı olmayan ama bir yandan da Rönesans’a ve dönemin büyük sanatçılarına dair ilk elden bilgi edinmek isteyen meraklı okur için seçki olması bir kolaylık sağlıyor. Ne var ki akademik anlamda böyle bir yapıtın tamamının Türkçeye çevrilmemiş olması da giderilmesi gereken bir eksiklik olarak hâlâ karşımızda duruyor.

SANATÇILARIN HAYAT HİKÂYELERİ, Giorgio Vasari, Çev. Elif Gökteke, Sel Yayıncılık, 2013.

Rüyalar Tanrı’nın Bizimle Konuşma Yolu (Gülşah ELİKBANK ile Söyleşi: Haldun ALKANAT)

Gülşah Elikbank özellikle genç okurların yakından tanıdığı bir isim. Türk fantastik edebiyatında eserler veren nadir kadın yazarlardan biri. Günebakan Üçlemesi’nden sonra şimdi de karşımıza bilimsel alt yapısı güçlü, insanı her sayfasında şaşırtan, macera dozu yüksek bir romanla, Uykusuzlar’la çıktı. Biz de kendisiyle yeni romanını ve rüyaların gizemini konuştuk. 

Son romanınız Uykusuzlar’da aslında ana kahraman “rüyalar”… Bugüne kadar genelde romanlarda metafor olarak kullanılmış bir kavramı romanın ana eksenine oturtmaya nasıl karar verdiniz?
Rüyalar, çocukluğumdan beri ilgimi çekmiştir ya da tam tersi ben rüyaların ilgisini çeken biriydim. Çocukken, birçok rüyam birebir gerçekleşmiştir. Tabii çocuk aklıyla insan ne olduğunu bir türlü kavrayamıyor, kimseye de soramıyor. Kendini çok kötü hissediyor. Büyüdükçe ve rüyalar konusunda bilgim artıkça bende bir tuhaflık olmadığını, başıma gelen şeyin de Duru Görü’den başka bir şey olmadığını anlayıp rahatladım. Ayrıca şöyle düşünüyorum, rüyalar Tanrı’nın bizimle konuşma yolu, olabilir. Üstelik en iyi yanı, kişiye özel oluşu. Bu durumda kendi rüyalarımızın alfabesini öğrenmemiz lazım.

Aslında Uykusuzlar’da duru görüden daha ziyade bilinçli rüya görme konusunu irdelemişsiniz. Bu seçim neden?

Bilinçli rüya görme her insanın öğrenebileceği hatta öğrenmesi gereken bir şey. Geçmişte birçok mutlu kabile rüyaları bir bilim dalı olarak ele almış. Hayatımızın neredeyse üçte birini uykuda geçirdiğimiz düşünülürse, bunun sadece bedenimiz dinlensin, diye bize bahşedildiğini düşünemeyiz. Çünkü beden dinleniyor ama uykuda zihin hala aktif, çalışıyor. Peki neden bizim için çalışmasın? Bunun kolay gözüken ama sabır isteyen bir yolu da var!

Okurlarınıza bu kavramları anlatmak için nasıl bir çalışma süreci geçirdiniz?

Rüyaları bilimsel olarak inceledim fakat bunun yanında Sufi’likteki rüya bilincini, eski kabilelerin rüyalar konusunda neler yaptığını da araştırdım. Felsefe her zaman ilgi alanım olmuştur, bu romanda da romanın alt katmanlarına inandığım felsefeyi yerleştirdim. Ayrıca Lucid Dreaming dediğimiz bilinçli rüya görme konusu, Amerika’da rüya laboratuarlarında bile öğreniliyor. Biz de pek adını anan yok gerçi, ama olacak. 2012 Aralık ayı, Maya Kehanetlerinde sona eren o uyarıcı tarih, çok önemli.

Evet, romanda Maya kehanetlerinden de bahsediyorsunuz. Fakat biraz daha farklı bir bakış açınız var. Tabii tüm bunlar fantastik bir kurgunun etrafında şekilleniyor. Neden fantastik? 

Hayalleri özgür bırakmanın, bilinçaltının kelimelere serbestçe dökülmesinin en iyi yolu; fantazyanın yolu bence. Ben genelde görünenlerin ardına bakmayı tercih ederim. Öğretilenler ya da ezberletilenler değil, bir adım sonrasıdır romanlarımın konusu. Maya Kehanetleri de benim algımla yer alıyor romanda. Ayrıca yaşadığımız hayatın gerçekliğinden nasıl bu kadar eminiz ki, benim yazdıklarım hayal ürünü ya da fantastik oluyor. Belki de tam tersidir. Üstelik fantastik metinler en iyi isyan metinleridir, benim de insanlığın geldiği noktaya, durduğu yere itirazım var!

Rüyalardan, bilinçaltından bahsederken aşkı da unutmuyorsunuz. Romanlarınız da aşkın tadı yoğun olarak hissediliyor. Aşk, romanın neresinde sizce?

Aşk, hayatın neresindeyse romanın da orasında aslında yani tam ortasında, içinde, ruhunda. 28 yaşındaki bir kadının, Nina’nın öyküsü bu. Onun kurulu düzeni ile imkansız ama tutkulu aşkı arasında kalışını anlatıyorum. Gerçeklikle bir bağ arıyorsak, en güçlü bağı bu aşktır. Bir de tabii anne-kız arasındaki o hasret ve yarım kalmışlık… Annesini küçük yaşta kaybeden bir kadın, Nina.

Romanın arka kapağında İnci Aral’ın yazısını görüyoruz. Bir ustadan onay almak size ne hissettirdi?

İnci Aral en sevdiğim romancılardandır. Her yazdığı romandan, öyküden sonra, bir gün ben de böyle yazmalıyım, diye hırslandığım bir isimdir. Böylesine hayranlık duyduğum bir yazarın romanımı beğenmesi, bir de arka kapak yazısını yazması şüphesiz benim için çok değerli. Ustalardan el almak çok önemli, hele bu isim edebiyatın en güçlü karakterlerini yaratan İnci Aral ise. Beni çok mutlu etti.

Kolektif bilinçaltı gibi gizemli bir konuya da değiniyorsunuz, Uykusuzlar’da. Sizce romanın en önemli gizemi hangisi?

Aslında yaşamın tamamı, aldığımız soluk bile gizemli benim için. Harika bir oluşumun içindeyiz. Evren, tüm kusurlarımıza rağmen, kusursuz yaşıyor. Ben insanın sırrını, hakikatin ne olduğunu arıyorum ve bunu okurlarımla birlikte yapıyorum. Aslına kalemim de elim de bu yolda, birer aracı. Kelimeler dile gelmek için insanlara ihtiyaç duyar, hepsi bu. Kolektif bilinçaltına inanmamaksa elde değil, yoksa bunca yıldır insanoğlunun gelişimini, hep ileriye giden zihinsel özelliklerini nasıl açıklayacağız? Biz mükemmele doğru evrilmek zorundayız zaten.

Bundan sonra yazın hayatınızda ne gibi hedefleriniz var?

Hedef koyarak yol alabilen biri değilim. Aynı anda iki-üç romanı okuduğum gibi, aynı zamanda farklı konuları yazabiliyorum fakat sonra rota birden şaşıyor. Zaman ve rüyalar ne gösterecek bakalım…

UYKUSUZLAR, Gülşah Elikbank, İthaki Yayınları, 2013.

"Bulutların Arasında" saklanmış hikâyeler (Funda DEMİR)

Dünyayı güzellik kurtaracak bir insanı sevmekle başlayacak her şey...

Bir sabah çatısından yoksul kuşların havalandığı evden bir çocuk çıktı... Saat 7'yi biraz geçiyordu. Annesi kahvaltı hazırlarken, babası işe gitmek için hazırlanıyordu. Ablaları vardı çocuğun. Sabahın kör vakti evdeki hareketlenmeden şikayet edip, uykusuzluktan dert yanıyorlardı. Bir gece önce oturdukları mahalle, yaşadıkları memleket karabasan saldırısına uğramış, insanlar sokaklara çıkıp karabasanı kovmak için avaz avaz bağırmaşlardı. Çocuk da sokaktaydı. Eve dönüp bölüp pörçük uyuduğunda rüyasında gördüğü tek şey bir kaç gün sonra okulda gerçekleşecek olan kep töreniydi.

İşte o sabah ekmek almak için dışarı çıktığında etrafta hâlâ keskin bir koku vardı. Ciğerleri dolduran, insana boğulacakmış hissi veren ve saklanan ne kadar göz yaşı varsa serbest bırakan bu şey, karabasanın zehiriydi. Aradan saatler geçmesine rağmen zehir etkisini kaybetmemişti.

Eli cebine gitti çocuğun, bir mendil bulup ağzını burnunu kapamaktı niyeti. Durdu olduğu yerde. Karabasanın gölgesi çok yakındaydı, hissetti. Göğe çevirdi başını, ve bir bulut elini uzatıp çekti O'nu. Uyusun, uyusun da büyüsün anasının kuzusu diye. Sonrası koşturma, bitmeyen ayak sesleri. Yardım çığlıkları. Hastane koridorları, ameliyathaneler, hınca hınç dolu sokaklar. Hesap soran, karabasanın karşısına dikilen insanlar... Bunların hiç birini duymadı çocuk. O büyük beyaz bulutun üzerinde derin bir uykudaydı. Karabasanın zehirinden kurtulmanın tek yolu bulutların arasında uyumaktı. Kimse farketmedi, durup dinlendiğini. Uyudu çocuk ve cebinden dökülen misketler ayağına dolandı karabasanın. Yolunu şaşırttı,tökezletti. "14 yaşında bir çocuğu karşına alırsan sonunu elbette misketler yazar elbet pis canavar!" diye bağırdı olup biteni izleyen ve buluttan yardım isteyen güvercin. Onun da canı yanmıştı zehirden... Geceleri gökyüzünden onları izleyen yıldızlar derler ki o güvercin üstüne yorgan olmuş, yoldaş olmuş çocuğun başucunda.

O bulutların arasında son zamanlarda okumaktan çok keyif aldığım başka bir hikâye daha var aslında. O da çocuğun ki kadar hüzünlü ama bir o kadar umut dolu bir öykü. Andrê Neves tarafından yazılan "Bulutların Arasında" Nesin Yayınevi'nin Çocuk Cenneti Kitaplığı serisinden oldukça dokunaklı, güzel olan ne varsa her şeyi kısacık bir hikâyeye sığdırmayı başarmış bir kitap.

Her şey birden bire olmuştu. Bulutlar kentin üstünü kaplamıştı. Bunu ilk olarak hep gökyüzüne bakan kız fark etti ve yalnızca kendine ait bir bulutu olmasını hayâl ederek düşünün peşinden yola koyuldu. Düş kuracak vakti olmayan kent sakinleri kızın aklının bir karış havada olduğunu düşündüler. Gel zaman git zaman kızın hikâyesi gökyüzünü seyretmeyi hiç sevmeyen çocuğun kulağına gitti. Çocuk en yükseğe tırmanmaya başlayan kızın cesaretine hayran kalmıştı. Kız sonunda çocuğun yaşadığı dağa da tırmanmış hatta evine kadar girmişti. Bulutları almak isteyen kızın gülümsemesi çocuk için dünyadaki en güzel şeydi artık. Ve bundan sonra kız hep gülsün diye onun için bir şey yapmaya karar verdi. Şiirsel anlatımıyla dikkat çeken bu güzel öykü resimleriyle de bambaşka bir dünyanın kapısını aralıyor sanki. 3-7 yaş arasına hitap etse de kesinlikle daha büyüklerin de hoşlanacağı bir kitap.

Bir kişinin başlattığı serüven bir kenti sararsa herkes bilir ki gökyüzünde sadece kuşlar uçmuyordur artık. Bulutların Arasında bunu bir kez daha hatırlattı bana.

Şimdi senin sıran çocuk. Sevinçten ağlamayı hatırlat bize. Bir kentin üzerine umut yağmurları serp uyuduğun bulutun üzerinden...Islanalım suyunda. "Hilesiz kucaklamak istiyorum / Dünyayı şehri ve seni... " Direndin onca zamandır, şimdi uyanma vaktidir bilesin. Uyan gözünü sevdiğim. Uyan Berkin!

Bulutların Arasında
Yazar/Hazırlayan: Andre Neves
Tür: Çocuk Öykü
1. Basım: Kasım 2012
ISBN: 978-605-5794-96-5
Sayfa Sayısı: 32
Ebat: 21,5x27
Fiyat: 12.00

‘Sinema Kuramları’ Üzerine (Ulaş Başar GEZGİN)


Türkiye’de sinema eleştirisinin cılız kalmasında, sinema kuramları üstüne özgün üretimlerin az sayıda olmasının etkili olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema kuramı kitaplarının çoğu, çeviri ve bunlar, kuram klasiklerinin çok küçük bir bölümünü oluşturuyor. Sinemanın dışarıdan gelmesi gibi, kuram da dışarıdan geliyor. Sinemacılık, bu topraklarda yavaş yavaş yeşerirken, her zaman kuramlara dönüp bakmaya gereksinim duyacak; çünkü kuram, sinemanın bir ‘yabancı kopyası’ olarak ‘gelişme’ olasılığına karşı, en güçlü panzehirlerden biri. İşte Yard.Doç.Dr. Zeynep Özarslan’ın editörlüğünü yaptığı ‘Sinema Kuramları: Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramcılar’ kitabı (Su Yayınevi, 2013), tam da bu boşluğu dolduruyor. Serinin 1. cildi olan bu kitap, tümüyle Türkiyeli yazarlardan oluşan bir seçki. Doç.Dr. Burak Buyan, Hugo Münsterberg’i; Öğr.Gör. Arda Erdikmen, Rudolf Julius Arnheim’ı; Prof.Dr. Selahattin Yıldız, Vesvolod İllarionoviç Pudovkin’i; Prof.Dr. Bülent Küçükerdoğan ve Yard.Doç.Dr. Deniz Yengin, Sergei Mihailoviç Eisenstein’ı; Yard.Doç.Dr. Nihan Gider Işıkman, Dziga Vertov’u; Doç.Dr. Battal Odabaş, Andre Bazin’i; Yard.Doç.Dr. Zeynep Özarslan, Siegfried Kracauer’ı ve Prof.Dr. Mutlu Parkan ile Prof.Dr. Ertan Yılmaz, Jean Luc Godard’ı yazmış. Zaten bu kadar sinema ustasını biraraya getirmiş bir kitabı okumamak olmaz.

Kitap, 4 bölümden oluşuyor: Birinci bölümde, ‘İlk Film Kuramcıları’ başlığı altında, Münsterberg ve Arnheim yer alırken; ‘Biçimci Film Kuramcıları’ başlıklı ikinci bölümdeki ustalar, Pudovkin, Eisenstein ve Vertov. Onları ‘Gerçekçi Film Kuramcıları’ olarak, Bazin ve Kracauer izliyor. Kitap, ‘Biçimciliğin ve Gerçekçiliğin Sentezi’ başlığı altında, Godard’ı konu alarak son buluyor. Tarihsel bir sıralamaya bağlı kalan kitapta, filme psikolojik ve sanatsal açıdan yaklaşan kuramcılara ağırlık verildiği görülüyor.

Psikoloji biliminin kurucularından biri olarak bilinen Münsterberg’in tiyatroyla filmi karşılaştırması ve filme Kantçı bir açıdan yaklaşması, dikkate değer. Arnheim da, Münsterberg gibi, bir Gestalt psikologu. Onun bakışında da, görsel algının ağırlığı görüyoruz. Arnheim, sinemanın ilk yıllarında, “sinema sanat mıdır değil midir?” tartışmasında, ‘sanattır’ cephesinde yer alırken; aynı zamanda, her filme çekilenin sinema ve dolayısıyla sanat sayılamayacağını belirtiyor. Ayrıca, kamera açısının görsel algıya etkisini ilk çalışanlardan biri olarak karşımıza çıkıyor.

Üç Sovyet sinemacısının konu edildiği ikinci bölümde, hem Sovyetlerin ilk yıllarının atmosferi ve siyasal tartışmaları hem de buna rağmen biçime odaklanan yaklaşımlar, başarılı bir biçimde sunuluyor. Dönemin sinemacılığı, Hollywood’dan birçok noktada ayrılıyor. Bunlardan biri de, yıldız oyuncuların olmaması ve bunun yerine, halkın, beyaz perdede olağan giysileriyle görünmesi. Diyalektik kurgu ve simgesel anlatım, çeşitli filmlerden örneklerle sunuluyor. Sovyet sinemacıları, az önce anılan “sinema sanat mıdır?” sorusuna, “sinemayı sanat yapan, kurgudur” diyerek son noktayı koyuyor. Pudovkin’in kullandığı kurucu kurgu, yapısal kurgu ve bağlantısal kurgu öğeleri, ayrıntılarıyla açıklanıyor. Eisenstein’ın film dili gramerinin öğeleri sıralanıyor; ölçümlü kurgu, tartımlı kurgu, titremsel kurgu, üsttitremli kurgu ve anlıksal kurgu gibi sınıflandırmalar anılıyor. Vertov ise, özgün yaklaşımıyla, Pudovkin’den ve Eisenstein’dan ayrılıyor.

Üçüncü bölümde, Sovyet sinemacılarından farklı düşünen Bazin ve Kracauer konu ediliyor. Bu kuramcılar, gerçeği eğip büken ve böylece kurmacaya (fiction) yönelen kurguya (editing, montage) karşı çıkarak, izleyicinin gerçekliği yaşayabilmesi için uzun planlara ağırlık veriyorlar ve biçimcileri kurgu yoluyla kendi tercihlerini izleyiciye dayatmakla suçluyorlar. Gerçekçilere göre, “kamera gerçekliği dönüştürmez, açığa çıkarır ve sinemayı diğer sanatlardan ayıran da bu olanağıdır” (s.153). Kracauer’in Nazizm ve Alman sinemacılığı üstüne değerlendirmeleri, anmaya değer.

Son bölüm, hem biçimcilerden hem de gerçekçilerden etkiler taşıyan Godard üstüne yapılan bir söyleşiden oluşuyor. Editörün bu bölüm için hazırladığı girişte, Yeni Dalga Sineması’nın özellikleri sıralandıktan sonra, Godard sinemacılığın 7 temel erdeminden (geçişsiz anlatı, yabancılaşma, saydamlığa karşı öne çıkma, tek anlatıma karşı çok anlatım, sona karşı açık uç, hoşlanmaya karşı rahatsız olma ve kurmacaya karşı gerçek) sözediliyor. Godard’ın tüm sıradışılığına karşın, yıldız oyuncularla çalışması, dikkat çekici. Bir hayli keyifli olan söyleşi, Godard’ın gençlik dönemindeki toplumsal koşulları aktardıktan sonra, ustanın yapıtları ve yaşamına ilişkin renkli bir resim sunuyor.

Kitabın editörü olan Zeynep Özarslan, 2. cildin ‘Beyaz Perdeyi Aydınlatan Kuramlar’ başlığını taşıyacağını ve içeriğinin tür ve auteur kuramı tartışmaları, göstergebilimsel kuram, ‘cinema verite’, 3. sinema kuramı, feminist film kuramı, psikanalitik film kuramı, anlatısal film kuramı, dogma film kuramı, queer film kuramı ve Noel Burch’un film kuramı gibi geniş bir yelpazeyi kapsadığını belirtiyor. Biz de, “heyecanla bekliyoruz!” diyoruz.

Kapitalizmin Doğuşu: Renkli Bir Tarih (Bulut YAVUZ)

Kapitalizmin nasıl ortaya çıktığı sorusu on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın başlarında en çok sorulan sorulardan birisi olsa da bu soruya verilen cevaplar genelde birbirine benzer. Sömürgecilik ile ortaya çıkan uzak pazarlar, burjuva sınıfının yükselişi, protestan ahlakı gibi nedenler sıralanır; ama asıl mesele olan bu değişimlerin nedeni ve tarihsel gelişimi, yaratılmak istenen ideoloji yararına hep yanıtsız bırakılmıştır: İnsanları kapitalist tarzda örgütlenmeye iten şey nedir? Buna verilen cevaplar ağırlıklı olarak bir zorunluluk fikrine dayandırılmıştır. Mesele zorunluluğa dayandırıldığı zaman da soru, “neden kapitalist örgütlenme”den çıkıp, bu zorunluluğu sağlayan ilke nedir haline dönüşür. Werner Sombart Aşk, Lüks ve Kapitalizm’de işte tam da bu tip bir tarihyazımının karşısına dikilecek ve meseleyi geçiş döneminin kendisinde arayacaktır.

Sombart “Yeni Toplum” başlıklı bölümde yeni düzenin başlangıcını prenslik saraylarının ortaya çıkması ile başlatır. Soyluların ve kitabın en önemli öğesi olan kadınların buluşup gündem belirlediği yerlerdir bu saraylar. Kadının kapitalizmin doğuşu ile ilgisini ise “kadınlar aracılığıyla entrika, çapkınlık ve lüks doğmuştur” (s. 25) şeklinde özetleyecektir Sombart. Kitabın bu bölümü, gayrimenkullerden oluşan servet anlayışının ortaçağın sonlarında, İtalya’nın Afrika’daki zengin maden yataklarının işletilmesi ve Doğu’nun yağmalanması ile büyük parasal birikimlere dönüşmesini betimleyerek “Ticaret Çağı”na girilmesini serimler. İtalya dışında diğer ülkeler de gelecek yüzyıllarda yavaş yavaş sahneye çıkacaktır. Yeni soyluluğun, yani artık biriken servet ile beraber satın alınabilir bir şey olan soyluluğun gelişimine odaklanır Sombart.

İkinci bölüm olan “Büyükkent”, büyükkentlerin isimlerinden, nüfus bilgilerine ve bunların belli senelerdeki verilerine kadar ayrıntılı bir şekilde incelenmesine ayrılmıştır. Ayrıca, büyükkentlerin nasıl oluştuğunu, asıl oluşum nedenlerini ve iç dinamiklerini ele alır. Bu araştırmada yaygın kanı olan ticaret kentlerinin hızlı büyümesinin bir masal olduğu kanıtlanır: “(...) Bristol gibi salt ticaret kentlerinin (...) nüfusu 30-40.000’i geçmiyor; oysa Londra bu arada çoktan yarım milyonu aşmıştır bile.” (s. 59) şeklinde dile getirecektir Sombart bu durumu. Büyükkenti oluşturan asıl unsur olarak prensler, ruhban sınıf ve derebeyleri gibi büyük tüketicilerin etrafında yeşeren bir büyükkent portresi çıkacaktır önümüze. Bunu hem istatistikler hem de XVIII. yüzyılın kent kuramcılarının yazıları ile sağlam bir temele oturtmayı da ihmal etmez Sombart. Kitabın büyük bir araştırma sonucu yazıldığı her satırda kendisini belli ediyor zaten.

“Aşkın Dünyevileşmesi” ve “Lüksün Gelişmesi” başlıklı bölümlerse okurken insanın tebessüm etmesine de neden olan kitabın ana çekirdeğini oluşturur. “Aşkın Dünyevileşmesi”, ortaçağda Tanrı’ya adanmış olan fenomenin, yani Tanrı sevgisi ve Tanrı tarafından kutsanmış kurumsal “aşk”ın (evlilik), özgür dünyevi aşka dönüşümünü göstermeye ayrılmıştır. Dünyevi aşka geçişi araştırmak adına sanat tarihinden yararlanan yazar, gerçekte aşkın zaten doğası gereği gayrimeşru bir nitelikte olduğunu belirtmeyi de ihmal etmez. Bu bölümün bitiş kısmı kurtizanlara ayrılmıştır. Kurtizan’ın günümüzde tam karşılığı olmasa da, literatürde bu kavram için kibar fahişe ya da metres kullanılmaktadır. Soylu, kibar ve zeki kadınlardır kurtizanlar. Sombart, pek çok ülke için sayılarından içeriklerine kadar, bu kadınları anlatır bize. “Metresler Çağı” böylece başlamış olur. Lüksün gelişimi bu çağ ile başlar ve Fransız Devrimi’ne kadar da sürer.

“Lüksün Gelişmesi” başlıklı bölüm ise lüksün nicel ve nitel olarak anlamlarından başlar ve lüks ile inceltilmiş eşyalar arasındaki bağı kurarak devam eder. Sarayların harcamalarından, metreslerin kendisinin yaptığı ya da metresler için yapılan harcamalara kadar geniş bir istatistik yelpazesi gözümüzün önüne serilir. Soylu sınıfın harcama yapma şeklinin incelmiş üretim yapan insanları sermaye biriktirmeye nasıl ittiği açıkça gösterilir. Lüksün genel gelişim eğilimleri, evin içindeki ve kente ait lüksün geniş yelpazesi ile Sombart, kapitalizmin doğduğunu söylediği dünyanın bütün envanterini vermiştir artık. Geriye kapitalizmin bu anlattıkları ile nasıl doğduğunu ortaya koymak kalmıştır. “Kapitalizmin Lüksten Doğması” başlıklı son bölüm de bu meseleye odaklanır. Sombart burada, kapitalizm hakkındaki yaygın kanılarla mücadeleye girişir. Lüks meselesinin piyasa ile ilişkilendirilmemesi sonucunda, kapitalizmin uzak pazara, çoklu sürüme ve ihracata dayalı bir şekilde ortaya çıkan bir sistem olarak görülmüş olmasını eleştirir. Bölümün geri kalanı, ticaret, tarım ve endüstrinin lüksle olan ilişkisini ortaya koyarak kapitalizmin nasıl ortaya çıktığını gözler önüne sermeye çalışır.

Kitabın okuma açısından pek çok zorluğu da beraberinde getirdiğini göz ardı etmemek gerekir. Öncelikle kitapta Sombart’ın kullandığı ölçü ve para birimleri coğrafyamız için oldukça yabancı. Kitapta tutarlılık için kullandığı istatistiksel yöntem de okumayı oldukça zorlaştırıyor. Öte yandan, tarihyazımı için yararlandığı sanat ve o dönemin ünlü simalarına ait sözler, insanı kitabın devamını okumaya teşvik ediyor. Kapitalizm üzerine yazılmış kitaplar içerisinde, okuru karanlık bir dünyaya hapsetmeden söz üretebilen nadir kitaplardan birisi.

Aşk, Lüks ve Kapitalizm, Werner SOMBART, Pharmakon Kitap

Gezi Direnişi Türk Edebiyatında Bir Kırılma Yaratabilir mi? (Başak BAYSALLI)

Edebiyatın konusu insandır. İnsan, tüm çıplaklığıyla, gerçeğiyle yerleşir metnin içine. Yüzyıllardır böyledir bu. İnsanın sevinci, acısı, umutları, hayalleri, sıradan yaşamı, varoluş sancısı edebiyatın başlıca uğraşıdır.

İnsan, yaşadığı toplumdan ayrı düşünülemez. Edebi eser, insan gerçeğini yansıtırken topluma da ayna tutar. Toplumu etkileyen siyasi ve sosyal olaylar edebiyatı şekillendirir. Türk edebiyatı da diğer ülkelerin edebiyatları gibi doğduğu ve geliştiği toprakların siyasi/sosyal olaylarından etkilenir. Zaman içerisinde toplumun yaşadığı değişiklikler edebiyata yansır, bu durum farklı dönemlerde farklı edebiyat anlayışlarının ortaya çıkmasını sağlar. Özellikle Cumhuriyet’in ilanını takip eden süreçte gelişen edebiyatın, dönemlere ayrılmasında daha önceki yıllarda olduğu gibi yine siyasi olaylar ölçüt olarak kullanılır.

1923’ten günümüze dek uzanan Türk edebiyatını düşündüğümüzde, dönemleri ayıran tarihlerin Türkiye’nin yakın tarihinde meydana gelen önemli siyasi olayları işaret ettiğini görebiliriz. “1923-1940/1940-1960/1960-1980/80 Sonrası” olarak adlandırılan dönemlerin başlangıç ve bitiş tarihleri dikkat çekicidir. 1923, yeni bir rejimin ilanını; 1940, İkinci Dünya Savaşı’nı ve çok partili sisteme geçiş yolundaki hazırlıkları; 1960, ilk askerî darbeyi; 1980, 12 Mart 1971 muhtırasının ardından ordunun üçüncü kez yönetimi ele geçirmesini işaret eder. Ve bu köklü değişiklikler yankısını edebi eserlerde bulur.

1923-1940 yılları arasında gelişen edebiyatın toplumsal konuları ele alması, Anadolu’ya yönelmesi tesadüfi değildir. Bu yıllarda savaşın etkileri ve yeni kurulan devletin yaşadığı sorunlar, yazar ve şairleri toplumun ortak duygularını anlatmaya iter. Anadolu insanının yaşayışı bu dönem eserlerinin başlıca konusudur. Serbest nazım ve toplumcu şiirin temsilcisi kabul edilen Nazım Hikmet bu dönemde insanın emeğini ve mücadelesini anlatmaya başlar, Türk şiiri “serbest şiir” ifadesiyle ilk kez karşılaşır. İdeolojinin şiire yol göstermesi, yine Türk şiiri için yeni bir özelliktir. Romanda ve öyküde bu yıllarda Sabahattin Ali, toplumcu gerçekçiliği bilinçli bir şekilde savunan yazarlardan biridir.

1940-1960 yılları arasında baskının gölgesinde şekillenen farklı sanat anlayışları ortaya çıkar. 17 Nisan 1940’ta Köy Enstitüleri’nin kuruluşuyla edebiyatta köye yöneliş başlar. Roman ve öyküde Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Fakir Baykurt köy ve Anadolu gerçeğini dile getiren eserlerle öne çıkar ve bu aydınların üzerindeki baskı günden güne artar. 1948’de Sabahattin Ali’nin sadece düşündüklerini dile getirdiği için öldürülmesi bu baskının en somut kanıtıdır. 1950’de Demokrat Parti’nin yirmi yedi yıllık tek parti dönemini sona erdirerek iktidara gelmesi tarihin seyrini değiştiren önemli bir olaydır. İktidar değişir, ancak baskı devam eder. 1955’te yaşanan 6-7 Eylül Olayları sonucunda aydınlar, eşitlik ve adalet üzerine daha çok söz söylemeyi tercih eder. 1960’ta askerî darbeyle sonuçlanacak olan bu dönemde uygulanan baskı nedeniyle bireyin iç dünyasına yönelen İkinci Yeni şairleri de göze çarpar.

1960-1980 dönemi, edebiyatın iki askerî darbe arasında şekillendiği yıllardır. 1960’ta askerî darbenin etkileri edebiyata doğrudan yansır. Bu yıllarda, sonradan “İkinci Yeni Sonrası Toplumcu Şiir” olarak adlandırılacak olan bir şiir anlayışı oluşmaya başlar. 1961 anayasasıyla gelen özgürlükler, Nazım Hikmet’in kitaplarının yeniden yayımlanmasını, “Yeni Gerçek”, “Halkın Dostları”, “Militan” gibi dergilerin çıkarılmasını, Marksist felsefeyi benimseyen toplumcu gerçekçi şairlerin halkın ve işçi sınıfının sorunlarını politik bir bakışla ortaya koymasını sağlar. Umut, direniş ve isyan şiirde öne çıkan temalar olur. Dönem şairlerinden biri olan Ataol Behramoğlu’nun “Bırakın, beyaz/İpek gibi yağan karın altında/Hayallerimiz olsun/Yaşayalım/Özgür/Güzel/Düşünceli” dizelerinde olduğu gibi şiire açık bir anlatım egemen olur. Roman ve öyküde de 1960’tan itibaren yaşanan siyasi ve sosyal olaylar Rıfat Ilgaz, Abbas Sayar, Bekir Yıldız, Vedat Türkali, Adalet Ağaoğlu gibi yazarların eserlerine toplumsal sorunlar ekseninde yerleşir; Yusuf Atılgan ve Oğuz Atay’da da bireyin yaşadığı dünyaya yabancılaşması olarak belirir. 12 Eylül 1980’de askerî darbe ile tarihte olduğu gibi edebiyatta da bir dönem kapanır. Bu süreçte birçok kitap yasaklanır; eşitliği, özgürlüğü, adaleti savunan ve eserlerinde bu konulara yer veren sanatçılardan bazıları cezaevlerine girer, bir kısmı ülkeden ayrılmak durumunda kalır. Düşünce susturulur.

Düşüncenin susturulduğu, baskı altına alındığı dönemlerde edebiyat da susar; ancak bu suskunluk bir süre devam eder, sonra taşar.

“31 Mayıs 2013” belki de bu suskunluğun artık sonuna gelindiğinin habercisiydi. Bir muhtıra, iki darbe ve defalarca baskıya maruz kalan bir halkın uyanışıydı. 1980’den sonra ülkemizin üzerine çökmüş olan sisin dağılışı, isyanın dile gelişi, bir parkta umudun yeniden filizlenişiydi. Uyanışın, yeniden farkında oluşun, unuttuklarımızı hatırlamanın günüydü."
“İyi bir masala ihtiyacım var benim, başka bir şeye değil.”(1) diye başladı bu tarihten sonra yazılanlar. Direniş öyküleri kaleme alındı birer birer. Okumayan, düşünmeyen, sorgulamayan bir kuşak olarak bilinen gençlerin yarattığı öyküler, yazarların duygu ve düşünce dünyasında yeniden hayat buldu. “Bağzı Şeylere Öyküler” bu topraklardaki bir direnişten doğdu. Edebiyat, bir kez daha yaşadığı çağın tanığı oldu. Yaşama, ölüme, isyana, umuda dair biriken sözcükler kâğıda döküldü. Bugünlere dair bir iz oldu yazılanlar. Bir umut, bir başlangıç, bir kırılma noktası…

Acının, sevincin, öfkenin, sevginin ve daha nice duygunun öykülerde nasıl dile getirildiğine tanık oluyoruz bir kez daha. 2002 yılından itibaren baskının ve sansürün, egemenliği yavaş yavaş ele geçirdiği bu topraklarda edebiyatın, toplumun sesine kulak verdiğini, varolmaya dair atılan çığlıkları duyduğunu görüyoruz.

Bir yandan yıkımı, ölümü ve yokluğu; diğer yandan yıldızları, gökkuşağını, okyanusları, “tepeden tırnağa çiçek açmış ağacı” düşünerek hatırlıyoruz bir kez daha insan olduğumuzu.

Ve bir parça aydınlık için, unutmamak için hafızamıza kazıyoruz bugüne dair yazılanları.

“Her gecenin bir sabahı vardır/Bu ülkede bile”  (Ferid Edgü, Gezi-Yorum)

(1) Burak Eldem, #DirenAklım/Başlangıç, Sayfa6 Yayınları, İstanbul, 2013, (s.15).


Bağzı Şeylere Öyküler, Hazırlayan: Kadir Yüksel, Aylak Adam Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Eylül 2013


Gezi Üzerine İki Kitap (Dinçer DEMİRKENT)

Bildik bir cümleyle başlayalım: Kriz düşünceyi derinleştirmeye, eleştiriyi keskinleştirmeye zorlar. Atıllık ve rutinin yerini sıradışı olan alır. İngilizcedeki ve aynı aileden olan birçok dildeki kriz, kritik ve eleştiri arasındaki bağın bununla bir ilişkisi olsa gerektir. Türkiye’nin muhtelif mekânlarında yanan barikatlar, dumana boğulmuş sokaklar, politikleşmemiş bir eleştirinin politikleşmesinin, kritiğin sokağa dökülmesinin sonucuydu. Bir halk ayaklanmasına dönüşen ve belki de Lenin’e atıfla söyleyebileceğimiz ‘halkın kendiliğinden yaratıcılığının’ alışık olmadığımız bir örneğiyle karşılaştık. Hareketi, düşünceyi kışkırtan direniş duruldu. Haziran’ı sokaklarda geçirenlerin bir kısmı daha Haziran günleri bitmeden biriktirdiklerini kaleme almaya başladılar. Onlarca kitap halihazırda elimizde. Onlarca dergi Gezi’yi anlamaya, düşünmeye, derinleştirmeye, büyütmeye katkı yapmak için basıldı.

Bu yazıda iki kitaba dikkat çekmek istiyorum. Bu kitapların hem içerik hem biçim açısından belli bir temsil gücünün olduğunu varsayarak. Varsayımın temelinde birkaç şey var. Birincisi, Gezi direnişi üzerine yazılan kitapların, özellikle de ilk çıkan kitapların önemli bir kısmı bir günce, kronoloji içeriyor. Bu kayıt tutma hali, olayın bir anını bile kaçırmama fikriyle anlam kazanabilir. Düşünce hayatımızda genel sonuçların, anlamlı bütünlerin daha değerli kabul edildiğini varsayarsak eylem günlüğü tutan kitapların gösterdiğinin -iddialı bir ifadeyle- düşünce hayatımızda zaman ve bütünlük algılarımızda bir değişme olduğunu söyleyebiliriz. İkincisi varsayım kitap tasarımlarının Gezi ile birlikte değişmesi. Basitçe görsel kullanımı vs. gibi teknik değişikliklerden bahsetmiyorum. Gezi’den kopma duygusu verebilecek herhangi bir ifadeden kaçınmak gibi, sürekli kendini hatırlatan bir kaotik durumun kitapların içerisine yedirildiğini söylemek mümkün. Bunun kötü ve iyi örneklerinin olduğunu söyleyebiliriz. Burada kısaca tanıtılacak olan iki kitap bunun iyi örneklerinden.

Devrim Göz Kırptı

Temmuz ayında Kaldıraç Yayınevi’nden çıkan ‘Devrim Taksim’de Göz Kırptı’ başlıklı kitap yaklaşık 300 sayfalık bir günce ile birlikte röportajlar, kısa yazılar ve belge niteliğinde fotoğraflardan oluşuyor. Kitap içinde pankart fotoğrafları, sosyal medyada yansıyan yaratıcı eleştiriler çok iyi yerleştirilmiş. Kaldıraç Yayınevi’nin kitabındaki günce benim karşılaştıklarım arasında en ayrıntılı olarak kaleme alınmış olanı. Türkiye’nin eylem olan neredeyse her yerindeki olaylar saat aktarılmış, burada eylemcilerin doğrudan aktarımlarının kitaba yardımcı olduğunu söylemeye gerek yok. Günce sadece bir kronolojiden ibaret değil, deneyimler ve hatırlatmalar da önemli yer tutuyor.

Kitabın ikinci bölümü röportajlardan oluşuyor. Sırrı Süreyya Önder, İhsan Eliaçık, Sayfı Sarısülük, Seyit Kartal, Cömert Ailesi, Çarşı grubu ve Anti-Kapitalist Müslümanlar ile söyleşiler yapılmış. Sayfı Sarısülük’ün Ethem için, Cömert ailesinin Abdullah için, Seyit Kartal’ın Mehmet için söylediklerini kuru kelimelerle tarif etmeye girişmeyeceğim elbette, ama okumak, bu sözleri bilmek, biriktirmek gerektiğini söylemekle yetineceğim.

Yazılar eylem içinde, eylemin içinden yazılmış yazılar. Yine deneyimi kelimelere büründürme yanı ağır basıyor. Fakat Boysan Yakar ve Sibel Yerdeniz’in yazılarına birkaç cümleyle ayrıca değinmek istiyorum. Boysan Yakar’ın yazısı LGBT hareketinin Gezi’ye ne kattığını ve devrimin hareketleri aracılığıyla nasıl “kadına, anaya, ibneye, mora, yeşile, kızıla, sola ve halka büründüğünü” anlatıyor. Sibel Yerdeniz’in yazısı marjinalin, çapulcunun hayatın nasıl bir şey olduğunu hatırlattığını gösteren, hayatı çoğaltmaya dönük bir yazı.

Kitabın en sonunda yer alan afişler Gezi sürecinde muhalefetin içinde yer alan çeşitli yapıların neyi nasıl dediğini görmek için başlangıç düzeyinde bir bakışa yardımcı olabilir.

Orta Sınıf Terimine Politik İtiraz

Yine temsil edici bir yana sahip olduğunu düşündüğüm ikinci kitap NotaBene Yayınevi’nden Özay Göztepe’nin editörlüğünde çıkan ‘Gezi Direnişi Üzerine Düşünceler’. Kitap Kaldıraç Yayınevi’nin hazırladığı esere nazaran biraz daha geç basılmış. Sendika.org için yapılan söyleşiler kitaba zemin hazırlamış ve birkaç noktayı kuşatmayı tasarlayan bir çalışma ortaya çıkmış. Bu noktalar sınıf meselesi, Gezi’ye Türkiye dışından bakış ve toplumsal hareketlerin perspektifinden Gezi direnişi olarak belirlenmiş. Yine de kitaba rengini verenin sınıf analizi, daha doğrusu orta sınıf teriminin yaygın kullanımına itiraz olduğunu söyleyebiliriz. Kitabın tasarımında her yazının başında Gezi’den bir duvar yazısının kullanması dikkat çekiyor.

Korkut Boratav’ın çok okunmuş olduğunu tahmin ettiğim Sendika.org röportajı kitaptaki ilk yazı. Boratav’ın Gezi’yi ‘olgunlaşmış bir sınıfsal başkaldırı’ olarak tanımlamasının hâkim analize meydan okuyuculuğu sanırım kitaba da perspektifini kazandırıyor. Ardından Tonak’ın üretken emek kavramına getirdiği eleştiri ya da katkının özetini sunduğu ve Gezi’nin sınıfsal haritasını çıkarmada kullanılacak ölçüt üzerine yazısı Boratav’ın politik-sınıfsal analizini daha akademik-sınıfsal bir yorumla destekliyor. Aynı bölümde yer alan Yalçın Bürkev söyleşisi beklenebileceği gibi bu tartışmaya değinse de biraz uzağında. Orta sınıf analizine ise yoksullaşan ya da proleterleşen orta sınıflar söylemi üzerinden giriyor. Bürkev daha ziyade politik bir hat çekme uğraşında. Ulusalcı kesimlere, solun mevcut kalıplarına ve Kürt ulusal hareketine yönelttiği eleştiriler ve beklentiler bunun ürünü. Değinmek istediğim diğer yazılar baştaki sınıf odaklı hattan siyasalı odağa alan bir hatta çekilmiş. Örneğin Metin Özuğurlu Gezi’nin ‘hangi kaideler üzerinde yeniden bir toplum oluşturacağız’ sorusuna bir yanıt olduğunu, AKP’nin kurucu işlevine kurucu bir karşı çıkış olduğunu vurguluyor. Yasemin Özdek’in yazısı temsil kavramına odaklanmış ve ilgiye hak ediyor. Özdek, yazısında temsil mekanizmalarının çöktüğünü, Gezi’nin bir doğrudan demokrasi talebi olduğunu ve dolayısıyla halk egemenliği fikri üzerine korkmadan kafa yormamız gerektiğini ima ediyor.

Kitabın ikinci bölümü dünyanın farklı yerlerinden düşünürler ile Gezi konusunda yapılmış söyleşiler, Benan Eres’in Türkiye-Brezilya karşılaştırması ve Kansu Yıldırım ile Ebubekir Aykut’un İhvan AKP hattından Siyasal İslam neoliberalizm birlikteliğini ele alan yazılarını içeriyor. Son bölüm Gezi direnişi ekseninde toplumsal hareketler içinden ve toplumsal hareketler üzerine değini ve makalelerden oluşuyor.

Gezi direnişi üzerine çok düşüneceğiz, eyleyeceğiz. Okuyacağız, yazacağız da. Ellerimiz kazmak, düşüncemiz gelişmek zorunda, en azından bir daha geleceğini biliyoruz, mecbur olmadığımızı da kime güveneceğimizi de biliyoruz. Direnişi farklı açılar sunan, farklı tasarımlara sahip bu iki kitabı yazılış, söyleniş zamanlarını da akılda tutarak değerlendirmekte fayda var.

Devrim Taksim’de Göz Kırptı, Kaldıraç Yayınları, 2013.
Özay Göztepe (ed.), Gezi Direnişi Üzerine Düşünceler, NotaBene Yayınları, 2013.