“Melankoli ülkesi”ne Nasıl Gidilir (Selin AVAZYAN)

Rumen yazar Mircea Cărtărescu’nun birinci cildi geçtiğimiz yıl Ayrıntı Yayınları tarafından yayımlanan eseri  Orbitor dünya romancılığına bir hayat öpücüğü olmuştu. Kaleminin yakın bir gelecekte Nobel ile taçlanması kuvvetle muhtemel bu heyecan verici yazarın dev eseri Orbitor, ikinci cildi ile yeni yılın ilk aylarında yine Ayrıntı Yayınları kanalıyla Türkçe okurlarıyla buluşacak .
Bu yıl “Mizah: Hayata Gülümseyerek Bakmak” temasıyla düzenlenecek İstanbul Kitap Fuarı’nın onur konuğunun Romanya olması ve birçok ünlü Rumen yazarın ülkemize davet edilmiş olması, dikkatleri bu ülke edebiyatına ve özellikle Mircea Cărtărescu’ya çeviriyor...
 
Hayat ve ölümden ibaret kâğıt oyunu

Okurların Orbitor’un öncesinde yine Ayrıntı’nın yayımladığı Travesti adlı romanıyla tanıştığı Mircea Cărtărescu, “yalnızca iki figürden ibaret bir kâğıt oyununu sonsuza kadar oynarız; hayat, ölüm” derken hem sıkı bir şair olduğunu hatırlatıyor hem de nehir romanının “leitmotif”ini ele veriyor.
Ucu “anlatıcı yazara” kadar uzanan destansı romanda, asırlar önce yaşanmış bir göçün trajik hafızasını kuşaklar boyunca izliyoruz. Okudukça bir kuşak öncesinden hüzün ve acıyı tevarüs edinen Çingene kadınlar ve hayatın zorluklarıyla daha da sertleşen Çingene erkeklerle tanışıyoruz.
Kısacası kelebek misali kendi hayatlarını tamamlayıp sahneden çekilen Cărtărescuzedeler!  

Kelebeğin Sol Kanadı

Kelebeğin sol kanadına gelince... Bir taraftan, yazarın Kelebeğin Sol Kanadı’nı romanına alt başlık yapması hakkında tahminlerde bulunmak bir yandan da bu canlıya dair bilgilerimizi tazelemekte yarar var. Çünkü mesaj kelebek kanadının filigransı yüzeyinde.

Kelebeğin, ışık kaynağına ve dış etkenlere göre vaziyet alan incecik iki kanadında milimetrik ölçülerde aynı desenler bulunur. Üstelik göz şeklindeki desenler bir dış tehlike karşısında iki tarafta da aynı biçimde belirir.

Böylelikle yazar, hayat ve ölümü iki zarsı geçişken yüzey olarak düşünmemizi, kanatların göz kamaştırıcılığı ve renk cümbüşüne rağmen iki günlük beyhude bir kelebek ömrünü unutmamamızı istiyor.

Birbirinin içinde ölen bedenler

Ana rahmiyle bağlandığımız dünyada, hayat ve ölüm kartlarını bilinç kendini yutana, ten soğuyana kadar oynuyoruz.

Lakin bir yandan da doğumdan ölüme sayısız ömürler yaşadığımızı “Kendimi bir o kadarını tükettiğim önceki hayatlarımmış gibi değişik yaşlarda düşündüğümde, uzun ve kesintisiz bir ölüler dizisinden, birbirinin içinde ölen bedenlerden oluşan bir tünelden bahsediyor gibiyim” diyerek kakıyor başımıza.

İrili ufaklı enfes öykülerle kurduğu anlatısı boyunca bize, yani perişan ettiği okuruna, türlü oyunlar oynuyor; labirentsi tuzaklarda“Kim ne derse desin ben bugünü yakıyorum / Yeniden doğmak için çıkardığım yangından” dizelerini hatırlatarak, artçı sarsıntıları bitmeyecek depremini başlatıyor!..

Mesela ne mi yapıyor?..

Neredeyse tüm roman boyunca kendi beynine ve bizim beynimize parmaklarını daldırıyor ve narin organımızı hamur gibi yoğuruyor. Aldığı temel anatomi eğitimine sıkı sıkıya sarılmış bir nörolog edasıyla beynin bölümleri ve işlevlerini anlatısına yedirerek “nihil” ve “beyhude”yi bu anlatının orta yerine bir flama gibi dikerken, temel eğitimini unutmamış bir nörolog olarak soruyor;  “İçimizden neyi kurtarabiliriz? Ruhumuzu? Yıldız vücudumuzu? Bilincimizi? Basit bir tümör hepsini iptal ediyor, epileptik bir çekirdek hafızayı altüst ediyor!..”

Belki kahramanı Herman’a, Anca’nın saçlarını kazıtıp bütün kafasına, Gunter Grass’ın Teneke Trampet’indeki anne rahminden dünyaya gelmeyi yıllarca reddeden Oscar’ını hatırlatan esas oğlanı Mircea’nun suretini, “Bütün”ü ve hayatın yetmiş iki buçuk katmanını dövme ile nakşettirmesinin sebebi de bu.

Bizden, gözlerimizi kafa ve onun saklayıp koruduğu beynimizden ayırmamamızı, bütün meselenin ve hayat denen karmaşanın yine hayatın akışı içinde oradaki mikro yuvalarda, kıvrımlarda ve tümseklerde kah unutarak kah hatırlayarak geçip gittiğini anlatmak istiyor.
Zaten okudukça da kendi hayatına gönderme yapan Küçük Mircea, gözlerini diktiği odasındaki eşyalardan gözlerine yansıyan flulukta bir teselli arayan Mircea, eli hayalarında ergen Mircea,  inmeli Mircea, bazen bir Bükreş çamurunda kaybolmuş tırsak Mircea, yalnızlık acısı çeken Mircea, asansörün karanlığa yükselişinde Stephen King düşleri çıkarsayan Mircea, kalemi elinde yetişkin ve yorgun Mircea, hepimizi tükettiği ve öldürdüğü tüm hayatlarının karanlık ormanına sürüklüyor. Bunu öyle ustalıkla ve ama bir yandan da öyle zalimce yapıyor ki sıkıysa kapılıp gitme o melankoli ülkesine!

Roman tükenmiş miydi?

Nobel’e aday gösterilmiş, birkaç yıl içinde de Carlos Fuentes’e yapılanlar ona da reva görülmezse bu ödülü almasına kesin gözüyle bakılan Cărtărescu, “roman tükendi” diyenlere Orbitor ile “hayat mümkün oldukça roman da var olacaktır. İnsan dediğin zaten bir roman kahramanı değil midir” diyerek yüreğimize su serpiyor.

Mircea Cărtărescu romanı, bu isimler elbette kişinin okuma tercihleriyle farklılık gösterse bile benim açımdan kah Fuentes (Terra Nostra) ve Marquez (Yüzyıllık Yalnızlık) kah Kafka ve Beckett’i (bizatihi kendileri) hatırlatan edasıyla okuruna sağlam bir geleneğin zincirinde yer aldığının müjdesini veriyor.

Kendi yarattığı kahramanların dilinde de bir biçareler korosunun seslendirdiği baladın nakarat bölümünü ezberletiyor bize;

Sen, bazen çoğalsın bazen de sayılı şey çabuk biter hesabı tükensin diye yıllar... aylar... günler... saatler... dakikalar... saniyeler ve anlara böldüğün hayatın hepi topu bu kadardır!

Bütün bu anlattıklarımın sonunda diyeceğim şu ki, Orbitor’u, ikinci ve üçüncü kitaplar için sabırsızlanacağınız ucu açık destan gibi bir solukta okuyabilirsiniz. Ama, onca darbeden sonra melankolinin gayyasına savrulup sonunu getirebilir misiniz bilemem...

Ama böyle yaparsanız Ştefan cel Mare sokağında gelip geçenleri seyrederken size dönüp dudaklarında muzır bir gülümsemeyle “Böyle yapsanız da sizin hayatınız Orbitor’umu tamamlayacaktır nasılsa” diyecektir Kalemi Elinde Orta Yaşlı Mircea!

ORBİTOR, Mircea Cărtărescu, Çev:  Sunia İliaz Acmambet, Ayrıntı, 2014.

Read More

Efendisiz Toprak Aşkına (Zeynep Ceren EREN)

1900’lerin başları, Romanya kırsalı. Bir avuç zengin toprak ağasının zorbalığı altında sefaletten, yokluktan, açlıktan kırılan köylü yığınları, ırgatlar. Birbiri ardına ölen kadınlar, adamlar. Yaşlılar ve hastalar. Ama elbette en çok çocuklar. En kırılgan, en zayıf çiçekler. Bir tarafta zenginlik, ihtişam, modern ışıklar ve parlaklık dolu Bükreş hanedanlığı ve büyük toprak sahibi aristokrat sınıf Boyar’lar, yani ‘Efendiler’, diğer yanda hayvanlarıyla beraber ölen, bir tas mısır unu, iki tane patates bulamayan, bir kışla beraber nüfusunun çoğunu kaybeden köyler.

Romanya’da serfliğin çatırdadığı zamanlar, ama belli ki daha gücünü yitirmemiş. Efendilerin uçsuz bucaksız topraklarının ve ihtiyaçlarının önceliği hala ilk sırada, asıl bunlar karşılandıktan sonra kendi küçük toprağına dönen köle-köylüler çaresiz. Toprakları var olmasına var ama verimsiz, kurak. Eksen de kâr etmez. Mısırların boynu bükük, patatesler küçük. Kış gene zor geçecek, gene ölümcül.
‘Balkanların Gorki’si’ olarak adlandırılan Panait Istrati’nin kısacık romanı ‘Baragan’ın Dikenleri’, bu sefaleti, sefalet içindeki yığınları, yığınların öfkesini, hesaplaşmasını ve ödediği bedeli küçücük bir oğlan çocuğunun gözlerinden anlatıyor.

Istrati köylülerin savaşını tarif ediyor. Coğrafyayla çarpışan, bataklıkların, sert toprağın, nehir boylarının içinde karnını doyurmaya uğraşırken hep çok çalışan, ama asla emeğinin karşılığını alamayan yığınlardan bahsediyor: “Buna karşı başımız dertten kurtulmazdı, bu dünyada çok uğraşıp didinmeye değmezdi, çalışmak insanı hiçbir yere götürmez çünkü.” Tarımın, balıkçılığın koşullarının zorluğunun yanı sıra, feodal bağlardan ‘özgürleştikleri’ için pazarda devletle işbirliği yapmış tüccarlarla baş başa kalmış, bütün yılın emeğini yok pahasına satan köylülerin yoksulluğunu okuyoruz romanın sayfalarında.    

Bir sefaletten diğerine meylederek, daha iyi bir yaşam umuduyla sürekli hareket halinde olan köylüler görüyoruz. Tok yatmak umuduyla göç ederken parçalanan ailelere, kaybedilenlere tanık oluyoruz. Koca bir kırsal hayat kökünden sarsılıyor. Eski zamanlardan yenisine geçiş, açık ki kan ve terle gerçekleşiyor.

İşte bu noktada Baragan başlıyor. Baragan’ı birçok farklı şekilde düşünmemize olanak sağlayacak, güçlü bir anlatımı var Istrati’nin. Baragan’ı çoğaltıyor: Yeri geliyor Baragan acımasız bir coğrafi gerçeklik, uçsuz bucaksız, üzerinde sadece dikenler olan sert bir bozkıra tekabül ediyor. Öyle ki açlık ve susuzluk Baragan’ı geçip de başka bir hayat peşine düşenlerin yakasına yapışıyor: “Çünkü Baragan bir başına yaşar. Bir tek ağaç yoktur üstünde! Bir kuyudan öbürüne susuzluktan ölürsünüz. Sizi açlığa karşı korumak onun işi değildir.” diyor bize Istrati.

Onu aşmak istemenin, aşıp da daha iyi bir hayata varmak istemenin tehlikelerini ‘Baragan tarafından yutulmak’ diye tabir ediyor köylüler, tehlikeyi göze alıp yola çıkan ve bir daha haber alınamayan, “Baragan tarafından yutulan çocukların hüzünlü hikâyeleri dolaşıyor ağızdan ağıza: ‘Nereye gidiyorlardı? Neler geliyordu başlarına? Neler görüyorlardı? Kimisi bir daha eve dönmüyordu. Onların ‘yitip gittikleri’ söyleniyordu.”

Zor çünkü, zor Baragan’ı aşmak, çocuklar ünlü Krivatz rüzgarının soğuğuyla nefes nefese yuvarlanan dikenlerin peşi sıra koşuyorlar Baragan’ın topraklarında. Bir çember çevirirmiş gibi, bir çocukluk oyununa dalmış gibi koşuyorlar. Sanki çocukluk hala onlarınmış gibi. Hâlbuki değil.

Yeri geliyor Baragan, nam-ı diğer ‘Efendisiz Toprak’ en büyük değişimin, bu çaresiz hayatlarda yapılabilecek en büyük devrimin diğer adı oluyor. “Ben yalnızca düş kuruyordum, o kadar. Şu pis kokulu balık işine, çamurlu bataklıkların uyuşukluğuna, acıklı yazgılarını bana miras bırakacak gibi görünen anamla babama karşıydım ben. Yedikleri ekmek bile gaz kokan gezgin satıcılarınki de dâhil, bundan daha acıklı bir yazgı tanımıyordum; üstelik onlar bile günde bir kez ekmek yer, bizse ancak dört pazardan birinde ekmek yüzü görüyorduk.” Baragan, aynı zamanda umudun ve düşün de adı oluyor onu aşıp geçmek ve yeni bir hayata kavuşmak isteyenlerin gözünde. Bir yargıç, şapkacı ya da manifaturacı olabilmek! Bir ‘ırgat parçası’, köylüden başka bir şey olabilmek!   

Istrati’nin bu sadecik metninin gücü Romanya kırsalının, köylülüğün 1900lerin başındaki halet-i ruhiyesini incelikli ayrıntılarla anlatmasından geliyor. Metin iç içe geçmiş katmanlarla kendini açarken, toplumsal hayata dair bir zenginlikle karşılaşıyoruz. Romanya kırsalının ‘ünlü’ anti-Semitizmine, aynı tarafta yer almasına karşılık düşman olmuş ırgatlarla köylülerin savaşına, kadınlık durumlarına, kırdaki toplumsal cinsiyet rollerine ve en güzeli, mücadelenin kadın yüzüne tanıklık ediyoruz.

Ama metnin gücünü aldığı bir şey daha var. En temel insanlık kavgasını, haklılığımızı, en güzel hayalimizi anlattığı için böyle güçlü, bugüne dair hala bu kadar fazla şey söylediği için tazeliğini -maalesef ki- yitirmemiş bir metin. Baragan’ın çocukları, bugün memleketin kocaman bir Baragan’a dönüşmüş topraklarında mevsimlik tarım işçisi, bir uçtan diğerine yol kat ediyorlar. Memleketin çocukları hala sokaklarda evsiz, tarlada, sanayide işçi. Çocuklar savaştan kaçarken mülteci. Baragan deniz oluyor, sınır oluyor, atölye oluyor, yutuyor Suriyeli, Iraklı, Afganistanlı çocuklarımızı. Sade burada değil, en uzağımızdaki çocuklar bile hala Baragan’da, cesaret ve çaresizlikle çarpışıyorlar, Tanrı’ya uzak, Amerika’ya yakın şanssız Meksika’nın çocukları ‘Canavar’ adını verdikleri trenle kendi Baraganlarını aşmaya çalışıyorlar.*  Ya da Avrupa’nın duvarlarına çarpıyor çocuklar, biraz mısır ve patates için. Ölmemek, hayatta kalmak için. Tüm dünya Baragan’a kesmiş, çocuklar dikenlerin peşinde koşuyorlar.   

Çocukların dikenlerle buluşması boşuna değil Istrati’nin anlatısında. O çocuklarda cisimleşen inat, o yeni, tazecik güç, o mücadele bitirecek bu ‘eli kırbaçlı, zehirli’ dikenlerin soyunu. Efendisiz kılacağız bir gün bu toprakları, ve dünyanın bütün topraklarını. Yüz yıl önceden seslenen Istrati’ye selam olsun.    







(*)Son yıllarda Meksika’dan sınırı geçerek Amerika’da ailelerinin diğer bireylerine ya da yeni bir hayata kavuşmaya çalışan çocukların sayısında tüyleri ürperten bir artış yaşanıyor. Bu çocuklar, kilometrelerce uzunluğundaki bu yolu tek başlarına, ‘Canavar’ adını verdikleri trende resmi görevlilerden saklanarak ve hayatta kalmaya çalışarak yapıyorlar. Konuyla ilgili önemli bir belgesel için bakınız: http://www.imdb.com/title/tt0489342/ 


BARAGAN’IN DİKENLERİ, Panait Istrati, Çev.: Bertan Onaran, Türkiye İş Bankası, 2012.

Read More

Ölümden Kurtulan Yapıttır (Şamil YILMAZ)

Eugène Ionesco, Fransız avangart tiyatrosunun en büyük isimlerinden biri. Aynı zamanda da absürt ya da “uyumsuz” tiyatronun kurucu isimlerinden. Hatta, Ionesco olmasa, akımın kendisini birebir karşılayacak bir isim dahi olmayabilirdi elimizde. Buradan bakıldığında, absürt demek, biraz da Ionesco demek. Diğer isimler daha çok kısmi biçimsel eğilimler, sınırlı tema ortaklıklarıyla akıma dahil edilseler de, Ionesco, kendi başına bütün bir absürdü doğrulayacak güçte metinler çıkarmış ortaya. Aslen Romanya asıllı olan yazar, neredeyse bütün oyunlarını Fransızca yazmış. Baba Romen, anne ise ailesinde Romen ve Fransız kanının karıştığı bir melez. Yazarın çocukluğunun büyük bir bölümü Fransa’da geçiyor. Sonradan anne ve babası boşanınca babasıyla birlikte yeniden Romanya’ya dönüp eğitimine orada devam edecek. Aradaki tüm gidiş gelişlerin dökümünü yapmak anlamsız, şu kadarını bilmek yeterli galiba; bu gidiş gelişler, nihayetinde yazarın Fransa’ya yerleşme kararı almasıyla son bulacak. Fakat dünyanın ve varoşlun yabancılığı gibi meselelerde yazmış olan bir ismin, iki ülke arasında bir yabancı olarak sürekli salınışı bizim için önemli galiba.  Yazarın çocukluğuna ilişkin bir anısı da, hakkında yazmış olan araştırmacılar tarafından sıklıkla hatırlatılır; küçüktür, aydınlık bir günde yürümektedir. Sonra birden, muhtemelen güneş çarpması benzeri bir neden yüzünden, tuhaf bir deneyim yaşar. Işığın büyülü bir nitelik kazandığı, bedeninin ağırlıksızlaştığı, varlığının bir çeşit “hoşlukla” çevrelendiği benzersiz bir anın içine düşer. Her şey ‘normale’ döndüğünde ise çok geçtir.
     
Dünya, ‘gerçek dünya’, yaşadığı parlak deneyimle kıyaslanmadan var olamaz artık. Akışın, ışığın, varlık hafifliğinin yerini, gerçek dünyanın ağır, yozlaşmış gerçekliği alır. Her şeyin “anlamsız hareketlerle” kendini çoğalttığı, boğucu hale geldiği bir gerçekliktir bu.

Bütün bir absürt akımın iki dünya savaşı arasındaki boğucu atmosferden kaynaklığına dair tezleri muhakkak duymuşsunuzdur. Bunun doğruluğunu ya da yanlışlığını tartışmayacağım.  Fakat sanatçıyı kendi kişisel tarihinden, ürettiği formun tarihiyle kurduğu özel ilişkiden soyutlayıp tüm gerekçelendirmeyi buradan yapmakta da hatalı bir taraf yok değil. Ionesco, kuşkusuz çağının çocuğuydu. Ve kuşkusuz, yazdığı her şeyde bu çağın damgası vardı. Fakat aynı zamanda, büyük bir sanatçıyla karşı karşıyaysak şayet, o çağı içererek aşan bir yanı da vardı. Olmalı. O yanı, bir yazarı gerçekten büyük bir yazar yapan o mayayı da, unutmamak lazım.  

“Kel Şarkıcı”, Ionesco’nun ilk oyunu. Karakterlerin klişelerle konuştuğu, insan diye tarif ettiğimiz şeyin grotesk kuklalara dönüştüğü, anlamın radikal bir biçimde aradan çekildiği netameli bir evrende geçer. Yazım süreci de en az oyunun kendisi kadar gariptir. Ionesco, dönemin yaygın tekniğiyle İngilizce öğrenmektir. Her cümlenin ve kelimenin sürekli tekrarlandığı, üst üste yazılarak ezberlendiği bir tekniktir söz konusu olan. Yazar, temrinlere dalmışken yaptığı işe bir an yabancılaşır; aslında bir dili baştan öğrenmemekte, aksine, haftanın kaç gün olduğu, tavanın yukarıda zeminin aşağıda olduğu gibi temel bilgileri, başka bir dilin gerçekliğinde yeniden keşfetmektedir. Bu tekil deneyim, Ionesco için bir anda insan dilinin genel işleyiş kalıplarıyla eşleşir. Ortaya çıkan metin, tiyatro tarihinin bence de en güzel metinlerinden biridir: “Kel Şarkıcı”. Oyun orta sınıftan bir çiftin salonunda geçer. Bay ve Bayan Smith, tıpkı İngilizce temrin kitabında olduğu gibi, kalıplarla iletişim kurmaya çalışan iki yaratıktır. O dünyayı inşa etmesi, sağlamlaştırması gereken dil, her cümlede biraz daha o dünyanın altını boşaltır. Gündelik hayatın ve dilin bayağılığı, varoluşun klişelere gömülmüş mekanik işleyişi, anlamın iptali ve radikal bir yabancılaşmanın tedirgin edici atmosferi hissedilir oyunda. Her şey hem çok tanıdık hem de çok yabancıdır. Gün içinde öylesine kullandığımız birçok dilsel kalıp, bir anda grotesk bir kâbusun ham maddesine dönüşüp çıkar karşımıza.

Ionesco, “Kel Şarkıcı”da, dilin işleyişine yerleşmiş olan ucuz mekânizmayı görünür kılarken, sadece gündelik hayatın dilsel iletişim malzemesini eleştirmez, aynı zamanda, özellikle 19. Yüzyıl gerçekçi tiyatro akımlarının sahneyi ve diyaloğu tanımlama biçimleriyle arasına büyük bir mesafe koyar. “Kel Şarkıcı”dan başlayarak sahne, Ionesco için, gündelik hayatı yeniden üreten bir mekân değildir artık. “Ders”, “Gergedanlar”, “Sandalyeler”, “Amedee”, “Gönüllü Katil”, “Kral Ölüyor”, “Macbett” ve benzeri oyunlarla birlikte, tiyatro sahnesi çok daha beklenmedik gerçeklik biçimlerinin imkânına açılır. Sahneyi bu biçimde hayal eden ilk Ionesco değildir kuşkusuz, fakat tiyatro tarihinde çok değerlendirilmemiş bir damarı yeniden hareketlendirdiğini, o damarı dönüştürerek kendi dünyasına kattığını da inkâr edemeyiz.

Ionesco, burleskten halk tiyatrosuna, kabarelerden Charlie Chaplin’e, Dada’dan Sürrealizme kadar birçok gelenekten beslendiği sanat yaşamının zeminine, ölümü ve insan-evladının ölümle –kuşkusuz sıkıntılı- ilişkisini koymuştur. Varoluşçu gelenekle paylaştığı temel benzerlik de buradadır işte. Ötesini bilmediğimiz bir duvar ya da sınır olarak ölüm düşüncesi, yazar için, dünya üzerindeki tüm kaygılarımızın merkezinde durur. Bu kaygıyla baş etmeye çalışır ve yine bu kaygıya yeniliriz. Ben her ne kadar düşüncesinin bu yönünden çok biçimsel atılımlarını önemsesem de, 28 Mart 1994 tarihinde aramızdan ayrılmış olan yazarın arkasında bıraktığı hafife alınmayacak külliyat, bu kaygıyla nasıl baş edebileceğimizin de ipuçlarını veriyor galiba.

Ölümden kurtulan, yazarın hayatının anlamını açık eden, yapıttır sonuçta…            

   

Read More

Mizahtaki İroni (Murat ÖZBEK)

Friedrich Schlegel, ironi için “sürekli parabasis” der. Romantik dönem ironinin belirgin bir özelliği olan “parabasis” antik yunan tragedyalarında, oyun aralarında izleyiciyi tragedyadan uzaklaştırmak için yöneticileri, devlet adamlarını, dalkavukları iğneleyen mizahi oyunların sergilendiği kesitlerdi. “Sürekli parabasis” tanımlaması ironi ve mizah arasındaki ilişkiyi netleştirme çabası olarak görülse de bu konuda acele etmemek gerekir. Zira ilk anda mizahın ironiyi kapsadığı düşüncesine kapılabiliriz. Dikkatimizi çekmeye muktedir olan “parabasis”ten ziyade sürekliliktir. P. de Man ironiyi tanımlarken “İşin tuhaf tarafı” der, “kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi söyleyebiliyor görünmesidir.” Süreklilik ironinin doğasında vardır. Dolayısıyla mizahın içinde de ironi vardır ama bu mizahın ironiyi kapsamasından değil, ironinin sürekli olmasından kaynaklıdır.

Eugene İonesco’nun Gergedanlar isimli oyunu kara mizahın özgün bir örneğidir. Kalabalıkların öyküsünü anlatmak için ise gergedan iyi bir örnektir. Oyunun başlarında yolun sol tarafında koşan bir gergedan görülür. Biraz sonra ise yolun diğer tarafında bir başka gergedanın koştuğu dikkatleri çeker. Oyunun iki karakteri olan Jean ve Berenger gergedanların sokaklarda koşturabilmesinin imkânı üzerine tartışırlar. Daha sonra Daisy, Patron, Garson Kız, Mantıkçı, Bakkal Kadın ve eşi de bu tartışmaya dâhil olur. Tartışma absürd bir noktaya varır; ilk geçen gergedanın tek boynuzlu mu yoksa çift boynuzlu mu ya da ilk geçen gergedanın çift boynuzlu mu yoksa tek boynuzlumu münakaşası ilk perdenin sonuna kadar varır. Bunun yanında Mantıkçı’nın dört ayaklılar üzerine absürd mantıklar yürütmesi ve çevresindekileri ikna etmesi (Eugene Ionesco bu tür ikna etmeye “aldatma” der.). İkinci perdede gergedan tartışması Jean ve Berenger’in çalıştıkları yerde başka karakterlerin de katılımıyla devam eder. Son perdede de tartışma devam eder ve Berenger dışındaki diğer karakterler tartışmaya yenik düşüp gergedana dönüşür. Oyunda Berenger kitlesel ahlaka, etiğe, siyasete ve en nihayetinde kitleselliğin kendisine karşı koyup kişi olarak kalmayı başarabilen tek insandır.

Eugene Ionesco’nun bu kara mizahı, ironi ve mizahı bir arada barındırır. Berenger tek kalabilmeyi başarmıştır ama başarıdan önce tek kalabilmeyi göze almıştır. İroni buradadır. Oyunun son sahnesinde Berenger ve Daisy sevgili olur. Gergedana dönüşmeyen son iki insan! Oyunun ilk perdesinde başlayan gergedanlaşma tartışması son sahnede Berenger’le Daisy arasında devam eder ve bu tartışma, bitene kadar ele geçirebileceği herkesi eritir. Başı ve sonu belli olan bir metin olarak okunduğunda, Gergedanlar sadece mizahı kapsar. Gergedan toplumsallığa yönelik gülünç ve sıra dışı bir seçimdir. Bir eleştiri, özgürleştirmeyi amaçlayan bir eleştiri, olarak sunulmaktadır. Temel dürtü özgür insanı ayakta tutmayı hedeflemektedir. Bunun için mizah iyi bir silah olarak kullanılmaktadır. Bir biçim, bir yöntem olarak oldukça etkilidir ve ilk çağlardan bugüne varmayı başarabilmiştir. Fakat yazar ironiyi gözden kaçırır. Ionesco, ironinin sürekliliğinin bir gereği olarak mizahtaki ironi için bir önlem alamamıştır. Dahası ironi mizahın içinde kendini öyle bir gizlemiştir ki, mizahı daha da etkili kılmasından dolayı onun farkına varmak güçleşmiştir. Kitleselliğin kaçınılmazlığını konu edinen yazar, kaçınılmazlığın kendisini ne yapacaktır? Burada devreye ironi girer ve Ionesco’nun yapabileceği bir şey yoktur.

Gergedanlar’da mizahi öğe olarak sunulan gergedan ironik bir şekilde Ionesco’nun mizahını geçersiz kılar. Oyunun başında sokaktan geçen ilk gergedan tek gergedan olmayı başarır ama ardı arkası kesilmeyen bir dönüşüm “tek”liği ilk gergedanın elinden çekip alır. Bu oyunu başı ve sonu belli olmayan bir metin olarak okuma ihtimalimiz de var. Gergedanlar tekrar insana dönüşmeye karar verdiklerinde Berenger yine bir kitlenin içerisinde kalmış olacak. İşte ironi.  Her seferinde geri gelme ihtimalini geride bırakır. İhtimali bıraktığı yerde tüm hamleleri geçersiz kılar. İroninin zorluğu, ironiyi tanımlamanın zorluğu bu noktada başlar. F. Schlegel buna ironideki ironi der. Asıl güldürmeye muktedir olanda budur. Burada komik mizahtan veya gülenden belirlenmez. Komik olan ironinin ortaya koyduğu gülünçlüktür. Bu duruma okuyucunun gülmemesi durumun komik olmadığı anlamına gelmez. Gülünç olan kurmacayla gerçekle arasındaki ironik durumdur. En nihayetinde komik olan ironinin kendisidir Çünkü ironi Ionesco’nun oyununun ana hatlarına sızmıştır.

F. Schlegel ironideki ironiyi tanımlama çabasına giriştiği pasajın sonlarına doğru pes edip şu soruyu sorar: “Bütün bu ironilerden bizi hangi tanrılar kurtaracak?” Yazar ilahi güce sığınır. Schlegel, inancın da çare olmadığını fark ettiğinde bütün bu ironilerden bizi kurtaracak olan şeyin hepsinden daha büyük bir ironi olabileceğini söyler.

Oyundaki mizahi temalardan biri de normal ve anormal meselesi üzerinden ilerler. Kitleselleşme eleştirisinin bu konuyla da bir ilgisi var. Oyunun sonlarına doğru çoğunluğun durduğu yerin normal olduğunu savunmaya çokça teşne olan karakterler gergedana dönüşmeye başlar. Gergedanların sokaklarda hoyratça koşmaları karnavalları anımsatan bir mizahı barındırır. Bunu kara mizah yapan ise durumun kendisinin absürd olmasıdır. Ezcümle, mizah yazarın amacını gerçekleştiren bir silah olarak müthiş bir görev görmektedir. Bu açıdan Ionesco’nun öngörüsüne hayranlık duymamak elde değil. Gelgelelim yazarın “körlüğü” oyunu düz bir metin olmaktan çıkarıp edebi bir esere dönüştürmektedir. Dolayısıyla Ionesco’nun mizahtaki ironinin farkına varmamış olması kurmaca ve gerçek arasındaki engeli açığa çıkarmıştır. Yazarın niyeti konumuzun dışındadır. Mizah ve ironi dil ile ilgili bir meseledir ve bu bir noktadan sonra yazarın kontrolünden çıkar. Gergedanlar oyunundaki mizahın ironisi meselesi dilsel bir meseledir. Dolayısıyla yazarın, yazarken kast etmediği meseleler ironinin bir sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır.
TOPLU OYUNLARI 4 / GERGEDANLAR - BAVULLU ADAM - ŞU KAHPE DÜNYA,  Eugene İonesco, Çev.: Hasan Anamur, Mitos Boyut, 2000.

Read More