Üs-Tü Kal-Sın (Fadime USLU)

Cemil Kavukçu’nun yeni öykü kitabı Üstü Kalsın’ın senfonik bir yapısı var. Elbette yazarın kurduğu dil atmosferinden, öykülerin sıralanışından kaynaklanıyor bu. Anlatım biçimiyle dilin temposu her metni kendi yapısı içinde derinleştirirken usulca birbirine ilmek atan dokuz öykü dingin akan hüzünle neşeyi kamçılayan coşkunun iç içe geçtiği çok sesli uzun bir müziği duyumsatıyor.
Müzikte parçanın yorumlanma hızı olan tempo, edebi eserlerde sadece anlatımın akıcılığıyla değil;  seçilen sözcüklerin ahengiyle, sesle, sessizlikle; anlattıklarıyla birlikte anlatmayıp susmayı tercih ettiği o özel durak yerleriyle gerçekleşir. Ağırdan alınan yürüyüş ya da varış noktasına ulaşmak için atağa kalkmış bir koşucu gibi tavır alabilir anlatı. Süratin ve yavaşlığın dengesini kuran, yarattığı anlamı kapatıp giz perdesini açan, sahnelerdeki anlam bağlantısının işaret taşlarını döşeyen yazar, hikâyesinin biricik malzemesi dili hikâyenin özüne göre işlettiğinde, yani, sözcükleri notalar gibi düzeneğin işleyişine uygun biçimlediğinde anlatıda müzikal tempo, aynı zamanda dil atmosferi belirir. Okurken, yazar mesafe koysa bile içine dâhil olduğumuz öykülerin çekiciliği de bununla ilgili; atmosferine kapıldığımız anlatı başta görüntüyle, somut duyulara hitap ettiği sahnelerle belli bir kesinlik yaratmış, sonra da o görüntünün, kesinliğin içindeki bilinmeyeni, anlam katmanlarını sezgilerle bulmaya davet emiştir. Görüntünün içindeki müzikal devinimi bulup o devinimle hikâyelerini biçimleyen bir yazar Cemil Kavukçu.  Sözcükleri dokuyarak yarattığı sahnelerde düşüncenin elçisi dili, dilin düşüncesi temsili görüntüleri enstrümanlar biçiminde kullanıyor. Hikâyeyle var olan anlam örüntüsü metnin her zerresine nüfuz ederken etkiyi güçlendiren detaylar bir süre sonra konuşmaya, kendi seslerini duyurmaya başlıyor.

İlk öyküsü 1981’de Sesimiz Dergisinde yayımlanmasının üzerinden otuz üç yıl geçmiş. Bu sürede yüzlere varan öyküsü yayımlanmış Kavukçu’nun.  Eserleri hakkında da birçok çalışma yapıldı. Bu çalışmalar dönüp dolaşıp aynı yere; kasaba gerçeğine, taşra sıkıntısına kilitleniyordu. Kavukçu’nun eserlerinin ilk bakışta görünen yüzüydü bu. Sonuçta, yazar mekân ruhunun biçimlediği insanları; kasabalıları, gemi adamlarını, büyük kent yalnızlarını anlatıyor; kasaba ortamındaki özgün, sıra dışı, kimseye benzemez kişiler ise yazın sanatımızın Kavukçu tipleri diye yorumlanıyordu. Böylece, anlattıkları genel okur gözünde Kavukçu kaleminin kimliğine de büründü.  Yazar, söz konusu tipleri, tanıttığı özellikleriyle farklı öykülerde yeniden ele aldı, öyküler arasında bağlantı köprüleri attı. Bunları yaparken öykü dışındaki anlatı ve romanlarında da kasabaya değiniyordu.  Tasmalı Güvercin kitabı okurla buluştuğunda yazarın başka bir yöne, fantastiğin öne çıktığı öykülere yöneldiği belirtildi. Oysa, Kavukçu 1983 yılında yayımlanan Pazar Güneşi kitabında ve ardından gelen pek çok öyküsünde fantastiği, büyülü gerçekliği ve grotesk unsurları kimi zaman belirleyici bir ana eksen, kimi zaman da anlatıyı saran bir aura olarak çeşitli tonlarda ele almıştı. Pazar Güneşi’ndeki “Gecenin Ardında Kuyruk”, Yalnız Uyuyanlar İçin’deki “En Eski Güvercin”,  Gemiler de Ağlarmış kitabındaki aynı öykünün “Balık” başlıklı bölümü, yine aynı kitaptaki “Özel Yaşam Hırsızları”, Temmuz Suçlu’da “Önlem” bu kanalın ilk akla gelen benzersiz öyküleri. Yazarın sanatının temel felsefesinden biri de gerçeklik denilen şeyin sürekli değişebileceği üzerineydi ve bu felsefeyi kurgu yöntemine taşıdı. Dört Duvar Beş Pencere kitabında yer alan “Haber ve Haberci” öyküsü bunun en çarpıcı örneklerinden. Parçalı kurguda yabancılaştırma efektini kullanarak gerçekliğin odağını kaydırıp değiştirmişti.  Maddi duyulara hitap eden detaylarla kesinlik yaratıyor, kesinliğin içinde durumun hakikatini işliyor, sonra hakikati belirlenen durumu bir anda ters yüz ediyordu. Yine aynı kurgu tekniğinde aynalar yöntemini geliştirdi Kavukçu. Tek çatı altına aldığı bölümlerin birindeki bir detayı bir başka bölümün esas meselesi haline getiriyor. Süreklilik bir olgu olmaktan çıkıp öykü kişilerinde yaşamsal bir duyguya dönüşüyordu. Fantastik ve büyülü gerçekliği de yine gerçekçi öykü kişilerinin bakışıyla değerlendirdi Kavukçu. Kişiler aykırı ya da fantastik âlemin tipleri değil, onların rastladıkları sıradan düzenin aykırı olaylarıydı.  

Üstü Kalsın, Kavukçu’nun bugüne kadar kurduğu öykü dünyasında anlam, teknik ve biçem olarak farklılaşan yönelimlerinin bir arada olduğu, kurduğu kanalları kendi derinliğinde doğallıkla dile getiren zengin bir kitap.

Kitaptaki ilk öykü  “O Bakış”ın dingin ve kasvetli müziği, kasveti artıran yağmurla, otel odasına tıkılıp kalan kişilerle, sobaya atılan odunun yanarken çıkardığı çıtırtı ve öteki ayrıntıların ses vermesiyle oluşuyor. Otel odasının penceresinden dışarıya bakan kişinin gördükleriyle açılıyor öykü. Pencere pervazından sızan dingin yağmurun damlaları taşlarda patlayan sağanağa dönüştüğü birkaç saatlik süreyi içeriyor. Bu kesitteki tüm olaylar yağmurun perdelediği trajik boşlukta geçiyor. Trajedi  öyküyü anlatan kişinin mi, hikâyesi dinlenen kişi mi, hikâyedeki olaydan etkilenen öteki varlığın mı, gerilimi hepsine aşama aşama, mekân da dahil olmak üzere her nesneye ve kişiye bölüştürerek anlatıyor yazar. 

Birbirinden güç alarak topluluk olmayı kutsallaştıran, kendilerinden olmayanı baskılayıp dışlayan kişilerin zayıf bulduğu varlık üzerindeki etkisini sıkça işlemişti Kavukçu. Öyküsüyle aynı adı taşıyan Demokor bunun prototipi adeta. Kasabadaki yetişkinlerin deli yakıştırması yaparak  gülüp eğlendiği, çocukların maskarası olan Demokor’un hayaleti, bir başka ifadeyle, onun maskesinin ardındaki yüzü “O Bakış”ta da çıkıyor karşımıza; vurduğu ayının yavrusunu ormandan alıp besleyen avcının ayıyla ilişkisinde ortaya çıkan, trajedi ve gerilimden doğan bir hüzne açılıyor: Demokor’un ve onun duygusunu taşıyan öykü kişilerinin dinmeyen hüznüne.

Kavukçu öteki öykülerinde olduğu gibi ayrıntı işçiliğiyle kuruyor öykülerinin atmosferini. Mekân yazarın anlatıcı kişileri için de hikâyesi anlatılan kişiler için de yönlendirici bir unsur. Öykü kişilerini harekete geçiren anlatı zamanındaki alanın koşulları mıdır, kişilerin bakışıyla mı mekân biçimlenmiştir, belli değildir. Sonuçta yazar, öykü kişilerinin iç dünyalarıyla mekânın ruhunu örtüştürerek mekânı bir dekor olmanın ötesine taşır ve yaşayan bir organizmaya dönüşür. Suskularda boşluklar bırakır Kavukçu. Boşluğu dolduracak olan okurun düş dünyasından çok öykünün suskusundan önce ve sonra söyleyip gösterdiği işaretlerdir. 

“O Bakış”ın mevsimi sonbahar. Birbirine bağlanan “Hangi Dala Bakalım Baba”, “Karga Bayramı” ve “Piyes” adlı öyküler ise yaşamsal döngünün sonsuzluğunu sezdiriyor. İlerleyen zamanın bir noktasından geriye dönüp bakılıyor “Hangi Dala Bakalım Baba”da. Görülen alanda anlatılan birkaç mevsim birden; kişinin zihninde donup kalan, zig zaglar çizip sonra sarmal hale gelen, olaylarıyla günümüze aralanan bir zaman. Kıpır kıpır, hiç düşmeyen ritmiyle neşeli bir müziği var bu üç öykünün. “Şerare”nin alçalıp yükselen tınılarıyla kitaptaki son öykü “Üstü Kalsın”ın gürül gürül akan bir nehri çağrıştıran dili birbirine çok yakın.  Bilinç kaymaları, hezeyanlar, öfke ve durulma anlarının çok sesli yansıması olan “Üstü Kalsın” kitabın final vuruşu aynı zamanda. 

Kitaptaki bir başka güzellik, desenler. Çizeri Melih Kavukçu, öyküler gibi etkiyi birkaç çizgiyle aktarıyor. Kimi zaman kalın ve sert çizgiler, uçarı hareketler, hareketin sürekliliğini pekiştiren dalgalanmalar, hafif fırça darbeleri, mizahla alegorik anlamı öne çıkaran çizgilerle betimlenmiş figürler… desenler bir yandan konuşan kurmacalarla diyalog kuruyor, bir yandan da kitabın estetik tarzını bütünlüyor.  

Üstü Kalsın, Cemil Kavukçu’nun öyküde dil hassasiyeti ile kurgulama yöntemindeki doğallığı gösteriyor bize, estetik tavrını hikâyenin özünden gelen sese teslim ederek.

ÜSTÜ KALSIN, Cemil Kavukçu,  Can Yayınları, 2014.

Read More

Konuşmak Hayattır Oysa (Fadime USLU)

Andrey Platonov, yalınlığın ve duruluğun anlamını birkaç çizgide yoğunlaştırarak anlatan, kısa öykülerinde bile sayısız etkiler üreten bir söz büyücüsü. Yaşadığı dönemin ruhunu, doğayı ve içindeki nesneleri, nesnelerin kurduğu düzeni, düzenin kararlı bir çizgide ilerlerken saptığı noktaları, insanın doğayla birlikte kat ettiği devinimi, devinimi gören gözün yanılma payını rastlantılara izin vermeden estetik kalıba döken, kendisiyle birlikte Sovyet yönetimi tarafından yasaklanan Zamyatin gibi, ardılı pek çok yazarı etkilemiş bir öncü. Başta Heinrich Böll, Antonio Tabucchi olmak üzere pek çok yazarın eserinde izlerine rastlıyoruz Platonov’un. Onun keskin görüsü, kuşkusuz, yarattığı kurmaca dünyada teoriyle pratiği aynı hatta değerlendirmesi, ele aldığı durumları diyalektik kavrayışla çözümleyişi, maddi duyuları sezgilerle bütünlemesinden kaynaklanıyor.

Yazarın Metis yayınları tarafından hazırlanan öteki kitapları gibi Muhteşem Vahşi Dünya da Günay Çetao Kızılırmak çevirisiyle yayımlandı. Bu kitaptaki öykü kişilerinin görme biçiminde ortak bir irade var: onları yaşama bağlayan inancın, vicdanın ve umudun iradesi. Aynı zamanda hayvanla, bitkiyle insanı, hatta makineyi bir tutup her birinin kaygılarını derinlemesine detaylandıran bir irade bu. Öykülerin anlatıcısı gerçeği kesinlikle, tutkuyu sadelikle işleyerek aktarıyor. Görüntüsünü çizip canlandırdığı sahnelerde kişilerin tabiatla arasındaki -fiziksel ve duylarla hissedilen- mesafesini alıyor, uzamsal belirlenimi sağlanan varlığın içinde dönüp duran kaygıyı ya da hayatını yönlendiren esas tutkusunu çevresiyle etkileşimi sırasında betimliyor. Saklı olan katı gerçeği, kişilerin ve sistemin içindeki acıyı gün yüzüne çıkarırken mizahı, ironiyi, alegoriyi çeşitli düzeylerde kullanıyor yazar.

Platanov’un öykü kişileri, anlatıcı karakteriyle birlikte işlerini severek tutkuyla yapıyor. Sözgelimi, demiryolu işçisi İvan Alekseyeviç Fyodorov’un görevine ilk başladığı sıralarda “metal ve makineye yaklaşımı hayvan ve bitkilere yaklaşımı nasılsa öyle,” ; “dikkatli ve öngörülü”. Öyle ki, onlara kurnazlıkla üstün gelmeye çalışıyor. Sonra bu bakışın yetersiz olduğunu anlayıp makineleri canlılardan üstün tutmaya başlıyor; anlatıcısı da incelikli davranışlarını göz ardı etmeden Fyodorov’un demir rezeleri tedirgin etmemek, vidaları çivileri sarsmamak için kulübesinin kapısını çarpmadan, hiç ses çıkarmadan nasıl özenle örttüğünü aktarıyor. “Muhteşem Vahşi Dünyada” başlıklı öykünün odağındaki Maltsev ise şöyle betimleniyor: “Treni büyük bir ustanın cesur güveni, tüm dış dünyayı kendi iç kaygısına sığdırmış ve böylece üzerinde hâkimiyet kurabilmiş ilham dolu sanatçının konsantrasyonuyla sürerdi. … önünde uzanan yolun ve bize doğru koşturan doğanın tümünü, hatta trenin boşluğu delip geçen rüzgarıyla balastlı yamaçtan kopuveren bir serçeyi bile gördüğünü bilirdim; evet o bile Maltsev’in bakışından nasibini alırdı, başını bir an için çevirip serçenin ardından bakardı makinist: Bizden sonra ne olacak ona, nerelere uçmuştur?” (s. 78). İşini seven, emeğini yücelten işçiler ideal güzelliği muştulayan portreler çizmesine karşın bu kişilerin yaşadıkları trajedide insanlığın ve sistemin karanlık yüzünü ortaya çıkarır yazar, ama yine de umuttan yana atar zarını.

Kitapta anlamla birlikte sahneleri ve tasvirleri de tekrar ettiğini görüyoruz Platanov’un. “Hayvanla Bitkiler Arasında” başlıklı öyküde, “Lobskaya Dağı’nda, yoksul yıldızlardan oluşan bir takımyıldız misali dört kulübecikten ibaret bir köy vardı,” der, yazarın anlatıcı kişisi: “Kulübelerin birinin ocağı yanıyor, dumanı tütüyordu, diğerinin çatısında kulübenin yarısı boyunda bir adam oturmuş Onega Gölü’ne, uzaklara bakıyordu. Çatıdaki adamın epey yaşı vardı ama varlıklı biri yahut bir bilgin gibi sinekkaydı tıraşlıydı. Kolhozdaki işini Bilim Akademisi’ne bağlı su ve fırtına ölçümü şubesiyle beraber yürütmekteydi. Şimdi de göle bakıyor, ya rüzgârı ya başka bilimsel işaret ve olayları gözlemliyordu. İvan Alekseyeviç de böyle bir işi olsun isterdi ama tıraş olmak, yazı yazmak ve konuşmak gerekirdi bu tür işlerde…”(s.13).  Bu köy önce aynı cümleyle, sonra aynı sözcüklerle“Lobskaya Dağı” öyküsünde de tasvir ediliyor: “…yoksul yıldızlardan oluşan bir takımyıldız misali dört kulübecikten ibaret bir köy vardı; kulübelerin birinin ocağı kara kara tütmekteydi,” (s. 141) dedikten kısa süre sonra aynı detayları seçerek çatıda oturan adamı gösterir anlatıcı. Bu defa ona bakıp onunla konuşan isimsiz “Karelyalı ırgat”tır. Sahnedeki diyalog da benzer biçimde gelişir: “Oradan ne görülür, ne diye çatıda oturuyorsun?” diye sorar ırgat. Yanıt bir önceki karşılaşmanın kanıtıdır adeta: ‘“Göldeki rüzgâra bakıyorum, sonra gidip suyu ölçeceğim,” dedi çatıdaki, sinekkaydı titiz yüzüyle. “Biz burada İmparatorluk Bilim Akademisi’ne hizmet ederiz, suyu ve fırtınayı ölçeriz, şube derler bize…”’ (s.144). Irgat, İvan Alekseyeviç’in aklından geçenleri düşünür: “Irgat da şimdi şube ya da herhangi bir şey olmayı seve seve kabul ederdi, yeter ki biraz aş versinler – ama kim onu işe alırdı ki? Tıraş olmak, yazı yazmak, konuşmak gerekirdi…”(a.s.). Her iki öyküde de yazar, ses tonu değişmeyen anlatıcı kanalıyla  kulübelerin çürüyüp köhne yosunlarla kaplanmış ahşap çatılarını, toprağa gömülerek yurtlarının derinine gömülen alt tomruklarını, kulübe bedeninin içinden biten iki yeni, cılız dalı, onların gelecekte kudretli meşelere dönüşeceğini, meşelerin “günün birinde kökleriyle bu ahı gitmiş vahı kalmış, zaman, yağmur ve insan soyunun tükettiği evi” yiyeceklerini anlatır. İvan Alekseyeviç gibi Karelyalı ırgat da severek yaptıkları işlerinden bir biçimde kopacak, bir yönleri eksilecek sonra yeniden hayata emeğe, sisteme duydukları inançla tutunacaklardır.

Yazar, farklı öykülerde benzer vurguları yapmaya devam eder. “Kuru, kel toprağın üzerinde yürüyen” ve onu ıslah etmeye çalışan insanın yazgısıyla toprağı özdeşleştirir. “Elektriğin Yurdu” öyküsünde, “O yaz çiçekler bile metal yongasından fazla kokmuyordu; tarlalarda, toprağın bedeninde zayıf bir iskeletin kaburgaları arasındaki boşluklara benzer derin çatlaklar oluşmuştu,” (s.124) der. Bu detayı Yepifan Savakları’nın anlatıcı kişisi de görüp gösterir okura. Yine her iki öyküdeki kişiler inancın türlü biçimlerde cisimlenmiş güçlükleriyle sınanır. Platanov öykülerinde önemli olan hikâyenin ne olduğu değil, nasıl anlatıldığıdır. Dili, büyük bir titizlikle biçimler. Temsil ettiği düşüncenin yönü ne zaman değişecek, kesinlikle gerçekliğine kavuşturduğu anlamı ne zaman ters yüz edecek belli değildir. İşte bu noktada sanatının büyüsü devreye girmiş, kavrayışındaki uz görü ve öykücülüğündeki ustalığı zirveye çıkmıştır.

Öykünün süresi sınırlı, alanı dar olduğundan karakter yaratmak, onu bir roman kahramanı kadar incelikle anlatmak güçtür ama Platonov, dramatik etkiyi gerçekleştirme konusundaki hassasiyetini karakter yaratma konusunda da gösterir.

Öykü kişilerinin yaşamsal meselesini, onların içinde bulunduğu zamana gelinceye kadar başından geçen olayları, kendi yazgılarıyla birlikte yaşadıkları alanın, ülkenin tarih sahnesindeki durumu ve konumunu bir paragrafta çarpıcı bir tonla iletirken unutulmaz öykü kişileri oluşturur. “Yedinci Kişi” adlı öyküsündeki Gerşanoviç bunlardan sadece biridir.

Kimi kitap adları içindeki kurmaca metinlerden önce konuşur. Kitap, adıyla okuyucusuna bir anahtar verir ve o anahtarla açacağı kapılarda neyle karşılaşacağı ile ilgili kısacık da olsa bir düş kurdurmayı başarır.  Muhteşem Vahşi Dünya, yazarını tanımayanlar için bile adıyla bir hazineyi işaretliyor; bak ve gör, diyor okura, sana var olduğum zamanın öykülerini anlatacağım, hepsi geçmişte yaşandı,  artık bir masal çağı gibi duyumsadığın günlerde;  sonra, hikâyelerimi okumaya başladığında sözcüklerle çizdiğim atmosferin içine gireceksin, orada, uçsuz bucaksız steplerde uyuklayan toprağı, ormanın kıyısında yaşamın bütün zevklerini tadan yavru tavşanı, elektrik ışığı olmayan dağ köylerindeki gayretli insanları, tez canlı ekmekle barut kırıntısının hayallerini, ölemeyen ölüleri, düşman mitiyle beslenen efendi cellatları, diktatörleri, arzu ve ideal tasarımcılarını bulacaksın, yani, kısacık soluklarında tükettiğin zaman zerreleri maddeleşecek, bugünün, imar edilmekten yorulmuş dünyan çıkacak karşına. Kim bilir belki yeniden bakacaksın etrafına; bugününe; bulunduğu yerden, emeğinden, mekânından soyut öykü kişilerine… gerçeğinden koparılmış kişilerin anlamı belirsiz konuşmalarını duyduğunda pek çok şey yavan gelecek (konuşmak hayattır oysa), onların nerede olduğunu bile bilememelerine şaşıracaksın, sonra belki arayacaksın, tattığın öykü lezzetinin peşine düşüp.


MUHTEŞEM VAHŞİ DÜNYA, Andrey Platanov, Metis Yayınları, 2014.

Read More

Çocuklar Gökseldirler (Fadime USLU)

Thomas Mann, Mario ile Sihirbaz öyküsünde “çocuklar”ın üzerinden bireysel kimliği inşa eden pek çok şeyi bir elbise gibi çıkarıp atar. “Çocuklar” der sadece. Ne isimleri, ne yaşları, ne cinsiyetleri, ne de kaç kişi oldukları bellidir. Oysa, olay örgüsü boyunca ana babasının peşinde, tatil yöresinde sürekli bir yerlere sürüklenirler. Öyküyü anlatan baba çocuklarını pek çok kez sansürcü ahlak anlayışının dışına çıkarmaya çalışır. Mann ise anlatıcı misyonunu verdiği kontrolü altındaki babayla birlikte bir yandan özgür sanatın temsili varlıkları gibi, bir yandan da sanatın estetik hazzını usul usul tatmaya çalışan okur gibi davranır çocuklara. Her ikisini, çocukları ve okuru, hem her şeyin içinde tutar hem onları saf duyuların kozasıyla sarmalayıp toplumsal yasaların ötesine taşır. Bu ötede olma durumu fiziksel bir gerçekliği de vurgular. En azından çocuklar için.

Gelişmiş algının, çözümleyici aklın, olasılıklar üretmeye yönelen binlerce edebi eserin odağında çocuklar vardır, elbette olacaktır. Genellikle çocuklar yetişkinlerin gözleri önünde maddi bedenleriyle o bedenleri aşan, söyledikleri sözlerle geride kalan sesleri, görüntüleriyle izlenimleri arasındaki farkı sahneler. O fark kaybedilmiş, yitip gitmiş ama hep yakalanmaya çalışılan bir şeydir. Kendini açıklamaya niyetlenen rüya gibi. Uykuyla uyanıklığın, geçmişle bugünün arasındaki mesafe açık da olsa hiç yokmuş gibi görünse de hep vardır.

Gezinti başlıklı öyküsünde “Çocuklar gökseldirler, çünkü daima bir tür gökte yaşarlar,” der Robert Walser: “Yaş alıp büyüdükleri zaman, gökleri solar ve böylece çocuksuluktan, yetişkinlerin o kuru, hesapçı varlıklarının ve can sıkıcı görüşlerinin içine düşerler.”(s.22). Çocuğu başka bir boyutta görme eğilimi midir bu? Julio Cortazar, “Yaz” öyküsünde Mariano adlı karakterine şunları söyletir: “İnanılır gibi değil, bu çocuklar ne kadar ulaşılmaz bir dünyada yaşıyorlar, düşünsene bir zamanlar biz de aynı dünyada yaşamıştık.” (s.10). Karısı Zelma, Mariano’nun söylediklerine karşı çıkar. Ona göre, herkes etrafına anlaşılması güç davranışlarla ulaşılması mümkün olmayan setler örmeyi ustalıkla becerir.

Stefan Zweig, dilimize “Yakıcı Sır” olarak çevrilen (Burhan Arpad) öyküsünün odağına ‘solgun yüzlü, ürkek ve korkak, küçük bir oğlan çocuğu’nu yerleştirir. Zweig’ın birçok öyküsü gibi novella da diyebileceğimiz bu yapıtı, Edgar’ın gözlediği annesi ile genç baron arasındaki ilişki üzerine kurulmuştur. Olay Avusturya’da küçük bir yerleşim birimi olan Semmering’te bir dağ otelinde geçer. Zweig’ın şu saptaması aynı zamanda öykünün de omurgasıdır: “Bizlerin gerçek dediğimiz bu dünyayı kimi zaman tek bir incecik kapı ayırır çocuklardan ve bir rastlantının hafif esintisi onu ardına kadar açıverir.”

Thomas Mann’ın Venedik’te Ölüm romanında da benzer bir atmosfer kurulmuştur. Ünlü sanatçı Aschenbach, Venedik’te kaldığı lüks otelde tanır Polonyalı Tadzio’yu. Onu büyüleyen çocuk Tadzio’nun solgun yüzündeki tanrısal güzelliktir. Hatta Eros heykeline benzetir. Onu izlerken duyduğu estetik haz biraz da okur içindir. Örtülü bir çocuk pornografisi mi, sansürcü ahlakçıların yaftasıdır bu.

Nabakov’un Lolita romanı yayımlandığında tepkiler gecikmez. John Ray, Lolita’nın yedeğinde ahlaki bir ders getirdiğini ileri sürmüştür. Buna karşı Nabakov, “Benim için bir sanat eseri estetik mutluluk diyebileceğim şeyi sağladığı sürece var olur. Bu da, temel ölçüt olarak alınan sanatın (merak, sevecenlik, yufka yüreklilik, haz) bir yerde herhangi bir biçimde öbür varoluş biçimleriyle kesiştiği bir varoluş durumudur,” der.

W.C Auden de Henry James’e yazma konusunda verdiği öğütlerde “Her şeyden önce otobiyografi yazma,” diye açıklar, “çünkü bütün sermayen çocukluğundur. “ Çocukluk dönemi sanatçıların pusulasıdır aynı zamanda. Geçmişine ve çocukluğuna delicesine bağlı olduğunu söyleyen Carlos Saura’nın filmlerinin malzemelerinin büyük çoğunluğu buradan kaynaklanır. Ünlü yönetmen, “Ben, kendi deneyimime dayanarak, çocukluğun insanın en mutlu dönemi olduğu fikrine katılmıyorum,” deyip sürdürür; “tam tersine, bence, çocukluk, her şey bir yana, tamamen büyüklerin yönetiminde olduğu, korkularla dolu geçtiği için yaşamımızın en güvensiz bölümüdür. Ve bütün bunlar hiç silinmeyecek izler bırakır.” Silinmeyen izler sanatçıya da okura da yeniden, defalarca kurgulanmaya açık temel işaretler verir. Pusulanın ibresi her zaman belirlenimciliğe dayanan kanaatleri göstermez elbette. Ama şu genelleme pek çok eserde karşımıza çıkar: çocuklar, yani yetişkinlerin kurduğu bozuk düzende ondan etkilenen yavaş yavaş ya da hızla bozulan masumiyetin yitirilişi.

Yazar bir çocuk karakter yaratırken yaşadığı ve geçirdiği bir dönemin izlerinden yararlanacaktır kuşkusuz. Henüz yaşamadığı ileriki yaşlarda bir karakter yaratmaya göre elinde yaşanmışlığın getirdiği bir üstünlük vardır. Aslında bu üstünlük yazarın gözlem ve karakterin iç dünyasına girebilme gücüdür. Öykü ve romanlarında çocuk karakterleri çok sık kullanan Mişima, sıklıkla çocukluğun ürkütücü doğasına eğilir. Ergenliğe yeni adım atmış oğlanların toplumca kabul edilmeyen davranışlarını işler. Pek çok eleştirmen bunu Mişima’nın çocukluğuna bağlama eğilimindedir. Otobiyografik verilerden yola çıkarak eseri çözümlemek, işte bu eleştirinin geniş coğrafyasında sadece bir noktadır. Mişima, Bereket Denizi Dörtlemesi’nde, Denizini Yitiren Denizci romanında, Sigara öyküsünde çocukluğa vurgu yapar. Denizini Yitiren Denizci’nin on üç yaşındaki Noboru adlı karakteri, arkadaşı Şef ve kurdukları çetenin diğer dört üyesi yetişkinlerin yanında onların görmek istedikleri gibi davranırlar ama bir aradayken içlerindeki karanlık boşluğu cinayet işleyerek doldurmaya çalışırlar. Yetişkinlere isyanın yollarından biridir bu. Ne var ki, ona boyun eğmemek için yaptıkları eylemler dizisi kendileri için aynı zamanda erkek olmanın kanıtıdır. Noboru’nun cinsel arzularını fark eden annesi onunla konuşmaya başladığında Mişima muazzam bir anlatı örer. Bir yerinde şöyle der:“Onu eğitmeye başlıyorlardı demek. O korkunç, o yıkıcı eğitim başlıyordu demek. On dört yaşına girmek üzere olan bir çocuğu büyümeye zorlamak. Olgunluk, ya da Şef’in deyimiyle çürümeye zorlamak.”(s.122)

James Joyce’un Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi kitabıyla Nicos Kazancakis’in El Greko’ya Mektuplar kitabı yetişkinliğe doğru koşan çocukluğu, üzerindeki baskı unsurlarıyla anlatır. Kazancakis, Mektuplar’ı dört temel üzerine kuruyor: İsa, Buddha, Lenin ve Odysseus. Kişinin olgun bir erkek olma hedefine ulaşmak için sırasıyla bu dört kutsal simge içinden geçmesi buyrulur. Portre’de ise Mektuplar’daki gibi dört temel aşamadan geçirdikten sonra karakteri Stephen’e sanatçı olmanın olgunluğuna eriştiriyor Joyce. Kazancakis, “Öz çocuklarını yiyen, dudakları, sakalları ve tırnaklarından kan damlayan kalpsiz Baba’yla”(s. 15) mücadelesini vurguluyor Mektuplar’da. “…insan yiyici bir canavar”(s. 13) “… bizi yemeni istemiyoruz, Baba,”( s.15) diyerek haykırıyor. Portre’de de Joyce aynı nitelemeyi İrlanda için yapıyor. “İrlanda nedir, biliyor musun?” diye soruyor Stephen arkadaşı Stevie’e, “İrlanda kendi yavrularını yiyen o kocamış dişi domuzdur.”(s. 220).

Öykülerinde çocuklarla yetişkinlerin arasındaki ilişkiyi çarpıcı gerilimlerle işleyen yazarlar deyince hemen aklıma Alice Munro, John Cheever, Salinger, Roald Dahl gelir. Genç yazarlardan David Vann’ın Bir İntihar Efsanesi adlı öykü kitabında da çocuklarını yavaş yavaş öğüten ana babalar anlatılır. Orwel’ın1984’ünde umutsuz bir geleceğin ellerine teslim edildiği çocuklar gibi.

Read More

Öykünün Gözü (Fadime USLU)

Öyküyü göze benzetirim. Yaşamın içinden seçtiği bir durumu, olayı, etkiyi görüp göstermeye odaklı keskin bir göze. Her okurda farklı çağrışımlar yarattığından –özellikle açık uçlu öykülerde– etkisi ve gösterdikleri de değişir. Nitelikli bir öykünün değerini iyi bir okur verebilir ancak. Yani göz göze gelindiğinde. Sonuçta bu da yaşamı anlama çabalarından biri değil midir? Djuna Barnes, “İnsanın geçmişi ya da geleceği görebilmesi için biraz deli, yaşamı anlayabilmesi için yaşamın biraz dışında olması gerekir,” der. Buradaki “dışında olmak”, kendine bile kuşbakışı bakabilmenin gizindedir. Bize dışarıdan gösterilen yaşamın içidir. Bir öyküyü okurken de önce dışarıdan bakar sonra adım adım içine gireriz. Hem içinde olmak, hem de dışında olmak gibi bir çelişkiyi yaşarız. Okuduklarımız yazarın kurguladıklarıdır ama biz onu gerçekmiş gibi algılamak isteriz. Buna kendimizi inandırırız. Çünkü bu yolculuk bizi bize götürecektir. Geniş bir okur kitlesine açılamaması, bütün dünyada olduğu gibi ülkemizde de romana göre çok daha az ilgi görmesi öykünün seçmeci tavrından kaynaklanır. Son birkaç yıldır öykünün kendinden söz ettirmesini, çeviri olsun telif olsun peş peşe öykü kitaplarının yayımlanmasını, yeni yeni birçok öykücüyle öykü alanının zenginleşmesini nasıl değerlendirmeliyiz?

İğne deliğinden Hindistan’ı gören, anlamı katman katman soyup özün meselesini bir çırpıda olmadık yerde kavrayıveren edebiyatın kırılgan yapılı türü öykü ne oldu da birdenbire dikkatleri üzerine çekti? Durgun akan bir akarsuydu da yatağını derinleştirecek şaşırtıcı bir atağa mı geçti? Hakkında konuşulurken çoğu zaman benzetmeye ya da kıyasa başvurulan öykü çoğaldı, birikti. Dili başka sanat dallarının, bilimin, kavramsal düşüncenin diline karıştı, yaşamın her noktasına esnedi. Postmoderne evrildi. Bütün bu çeşitliliğin getirdiği farklılığın yarattığı zenginlik öykücülüğümüzün yatağını daha da genişletti.

Birbirinden farklı yönsemeleri olan öyküler yazılıyor bugün. Geçmişten gelen birikimi değerlendirip sözünü devraldığı mirasın üzerine ekleyen çok sesli, çok renkli, kavradığı meseleyi söylemek için kendine yepyeni yollar bulmuş öyküler, yazın ortamını hareketlendirip zengin bir skala çiziyor. Öte yanda birikime dayanmayan, hatta geçmişi küçümseyen bir alaycılıkla yenilik getirme savıyla içi boş ve birbirini çoğaltan “samimiyetsiz” zorlama öyküler de yazılıyor. “Okumama gerek yok, ben yazıyorum,” diyen marjinal olma özentisindeki bir yazardan, “Orhan Kemal okumak zorunda değilim,” diyene uzanan bu kendini beğenmişlik ve “içi boş”luğun öykücülüğümüzün gelişimine olumsuz bir etkisi olacağını bile düşünmüyorum.

Peki, bugünün öyküsü neye bakıyor? Biçimi de yönlendiren içerik nedir; daha çok neyin öyküsü yazılıyor? Parçalanmış zihnin, benliğin öyküsü; anlam arayışının bununla birlikte anlamsızlığın öyküsü; absürdün öyküsü, geçmiş zamanın yazısıyla hesaplaşan yazının öyküsü; süresiyle yarışan hızın öyküsü; ağırdan almanın hızla tüketime karşı çıkışın öyküsü, yabancılaşmanın öyküsü. İnsan ilişkilerinde kaybedilen, bulunan, tanımlanan daha çok da yalnızlığın öyküsü yazılıyor.

Öykü, öteki edebi türlerle sınırlarını giderek saydamlaştırmayı sürdürüyor. Görsel şiire, matematik şiire, ses şiire, denemeye, günceye, mektuba, tiyatroya. Kendi dışındaki metinlerin dinamiklerini kullanmaktan çekinmiyor. Söz konusu türlerle melezleşmesi bir yana kimi öykülerin türüne özgü doğasından uzaklaştığını, yüzünü kendi olmayan tarafına döndüğünü görüyoruz. Öyküsünü gittikçe şiire dönüştüren Seyit Göktepe’yi hemen anmak gerekiyor. Ses şiirin yankısını söz diziminde kullanan Murat Yalçın’ı; kurgusuna görsel şiiri ekleyen Kerem Işık’ı, onun yanı sıra, bir öyküsünü tiyatro oyunu biçiminde yazan Feryal Tilmaç’ı. Tilmaç’ın Esneyen Adam kitabındaki (YKY, 2013) “Aslı Gibidir- Hanımkişi Niyetine Tek Perdelik Oyun” başlıklı öyküsü geleneksel davranış biçimlerinin birer oyundan farkı olmadığını vurguluyor. Bunu da tiyatro metnine özgü kurgu dekorunda gerçekleştiriyor. İlhan Durusel de “Gölgede Oyun”da (Gül Öksüren Melek, YKY, Nisan 2012) Karagöz Hacivat imgesiyle zamanımızın ruhunun çatışma noktalarını yansıtan durumları canlandırıp perde perde göstermiş. Anlatılanların aynı zamanda bir sahnede olup bittiğini açıklayan, odaklanan durumu izleyici konumuna getirilmiş okuruyla gerçekleştiren, okura misyonunu söyleyen bir eylem bu. Elbette başka örnekler de verilebilir ancak bu, yazının sınırlı alanını aşacaktır. Sonuçta, öykünün yerleşik kurgu değerlerinden koparılması yazarın deneysel arayışlarının bir sonucu. Teknik arayışlarda türlerarası, metinlerarası ilişkiler, eklektisizm, kitch estetiği de değerlendiriliyor bugünün öykülerinde. Kimi zaman etkiye hizmet edip içeriği güçlendiriyor bu yönelim. Kimi zaman da yöntemin hazırladığı tuzağa düşüp yapay olanın soğuk bir karikatürüne dönüşüyor. Kitsch eleştirisi yapılırken ona benzemek başka türlü bir trajedi değil mi? Kitsch estetiğine bürünmüş her eser gerçeğin yitimini vurgular. Yerleşik olan yöntemin değersizleştirilmesi esas amacıdır. Sadece nesnelerde değil, söze, davranış biçimine, tepkilere yansıyan algılama biçiminde kendini gösterir. Sistemin çarpık işleyen düzenini anlatan öykülerde daha sık karşımıza çıkıyor kitsch. Dilini parodi ve ironiyle el ele tutuşturup eğlencelik araçlarla örüyor. Seray Şahiner’in Hanımların Dikkatine kitabında (Can, 2011) kitsch toplum davranışlarında gösterilirken dil düzeyinde de işleniyor. Metinlerarası ilişkilerin, eklektisizmin kullanıldığı türlerarası geçişimli öykülerde de kurgunun inandırıcılığını ya da gerçekliğini değersizleştirmeye yönelik bir vurgu var. Öykülerin teknik, biçim arayışları bir yönüyle isyanın aracı. Belki de isyanın sesi. Anlam aranırken söz mü yitiriliyor? Bir oyunu imleyen, sözcüklerin oyun alanına dönüştüğü metinlerde dil sürçmeleri, çok bilinen kalıplaşmış sözlerin deforme edilmesi, dilin eğip bükülerek yeniden kurulması alttan alta kurguda anlatılanların zihinde gerçekleştiğinin izlenimini veriyor. Algılanan dış dünyanın gerçeklerinin birer yansıtma araçları olduğu işaret ediliyor. Murat Yalçın’ın Aşkımumya’da ve İma Klavuzu’nda temellerini atıp geliştirdiği oyunsu dil anlayışı son dönemde YKY arasından çıkan öykü kitaplarında sıkça görülüyor.

Bu durumda karşımıza bir başka soru çıkıyor. Öykümüzde biçim çeşitliliğini yayınevleri etkiliyor olabilir mi? Yapı Kredi Yayınlarının son dönemde peş peşe yayımladığı öykü kitaplarında ortak bir çizginin varlığından söz edilebilir. Hatta bir ekolden. Kerem Işık’ın Toplum Böceği, Gökhan Yılmaz’ın Biraz Kuşlar Azıcık Allah’ı, İlhan Durusel’in Gül Öksüren Melek’i, Feryal Tilmaç’ın Esneyen Adam’ı, Şenay Eroğlu’nun Evlerin Yüreği nitelik açısından farklı olsalar da biçimsel özellikleriyle birbirine çok yakınlar.

En çok öykü kitabı yayımlayan bir diğer yayınevi Can Yayınlarının böyle bir “ekol” kaygısı yok örneğin.

Yeni kurulmasına karşın ilk kitapları özellikle de adını edebiyat dergilerinde duyurmuş yeni yazarların ilk öykü kitaplarını yayımlamakla ne denli cesur olduğunu kanıtlayan Alakarga yayınlarının bu konuya yaklaşımı da farklı. Geniş bir yelpazesi var Alakarga’nın. Bora Abdo, Neslihan Önderoğlu, İrem Karabaş farklı çizgilerde ama kendi sesleriyle yazıyorlar. Alakarga’nın değişik anlayışlara yer verdiği kendi çapındaki şemsiyesi genç öykücülüğümüzün panoramasını da yansıtıyor.

Öykücülüğümüzdeki bu gelişim çok sevindirici; yetkin öyküler alanın ufkunu genişletiyor. Tek belirleyicinin “zaman” olduğunu unutmamak gerek.

Read More

Gökyüzünden İndirilen (Fadime USLU)

Onur Caymaz, önceki kitaplarında yer alan iki novellasını Gökyüzü Sineması’nda bir araya getirdi. Bu uzun öykülerden ilki, 2005 yılında yayımlanan “Sanki Yarın Nisan”da okuduğumuz “Hüzün İyidir”. İkincisi; kitaba adını veren öykü, 2008 tarihli “Kalbin ve Tenin Bütün İstekleri” kitabından. Birbiriyle biçimsel bağları bulunun çok katmanlı, farklı okuma biçimlerine açık bu öykülerde Caymaz, bir yandan edebiyatımızın atalarıyla metinlerarası yöntemle sıkı bağlar kuruyor, öte yanda da oyunsuluğu yerleşik bir düzende değerlendiriyor. Dille kurulan gerçekliği birdenbire yıkmaya yönelmiş, anlamı sorgularken yabancılaştırma efektiyle metnin dışına atan, sözünü ettiği değerleri bir çırpıda değersizleştiren bir oyunsuluk bu.

Onur Caymaz’ın öykü dünyasına bütünüyle baktığımızda geçmiş zamanın belleğindeki görünümleri birer ikonografiye dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Yazar masumiyeti, vefayı, öfkeyi, toplumun farklı kesimlerinde, farklı konumlarında yaşamış kişilerle nesneleri kanıksanmış imajların içerisinde yeniden çözümlemeye girişir. Yoruma sunduğu verileri, ortak hafızamıza düşen izlerin anlamıyla birleştirerek değerlendirir. Dilden, eşyaya, olaydan duruma, kişilere kadar atmosferinde beliren her detayı nesneleştirip bugünün değerleriyle göksel olanı yeryüzüne indirir. Kimi zaman çocukluğun, uçarı masumiyetin, hüznün; kimi zaman da mitsel figürlerle düşüncenin gökselliğidir bu. Yeryüzündeki hâli ise sürekli yer değiştiren bir gerçekliği söyler bize.

Hikâyelerinde değiştirilemez özün içinde sakladığı gerçek nosyonunun karşısına kendi olmayan üretilmiş gerçeği koyuyor yazar. Bunun üzerinde ikinci öykü Gökyüzü Sineması’nda durmak gerekiyor.

“Hüzün İyidir” adlı novellada, anlatıcı aynı zamanda yazar karakter Nisan Birol üzerinden Muhsin Bembeyaz’ın hikâye kişisine dönüşmesi süreci işleniyor. Muhsin’in varlığı kanıtlanacak ölçüde anlatılmasıyla birlikte anlatılanların yazar Nisan tarafından biçimlendiği vurgulanıyor. Muhsin Bembeyaz aşkı, temiz duyguları, saflığı kutsayan ikonlardan biri. Onun kutsal bir simgeyi ifade etmesindeki en büyük etken duygusallığıyla saflığa adanmış oluşu. “Kutsal ancak duygusal’la vardır,” diyordu Bedrettin Cömert, Giotto’nun Sanatı adlı eserinde, “tanrısal bile, ancak bu dünyadaki somut göstergeleriyle kavranılır bir duygu olur…”. Caymaz, cinselliğe aç, ayak oyunlarına, güçsüzü dolandırmaya koşullanmış kirli bir toplumda yaşayan yapayalnız Muhsin’i somut göstergelerle sunuyor okura. Otuz yaşında, ticaret lisesinde yatılı okumuş bir muhasebeci; eski Türk filmlerini, aşk romanlarını yansılayan bir yaşam onunki; hâlâ bakir ve bu yüzden minibüs şoförü, bıçkın arkadaşı Kral tarafından sürekli aşağılanıyor. Tesadüflerin doğurduğu pembe tokalı, beyaz mantolu Gönül’le karşılaşması ve ona olan onmaz aşkı… Yazarı Nisan’la da tesadüf sonucu tanışıyor Muhsin. Nisan, görünmez güçlerin kirlettiği ortamın içinde bembeyaz kalan Muhsin’i anlatıyor, dolayısıyla var ederken o eski filmlerle romanların nahif kahramanlarını kutsallaştırıyor. Onun ikon görüntüsüne Yavuz Turgul’un yazıp yönettiği Muhsin Bey karakterini; Nisan’a ise şiire vurgun bir hikâyeci kimliğini giydiriyor. Masumiyetin yüreğinden doğan duygular, ki art arda çekilmiş fotoğraflar gibi betimleniyor, yalnızlıkla yenilgiler her iki karakteri birbirine dönüştürüyor. “Birol” diye verilen soyadı Nisan’ın dilindeki, zihnindeki parçalanmanın hem altını çizen hem de durması için verilen bir emri işaret ediyor.

Birini, bir şeyleri etiketlemenin kolaycılığıyla, kişinin etiketlenmekten aldığı yaradan söz ediyor Caymaz. Buna karşılık anlattığı karakterini etiketlemekten geri durmuyor. Öfkenin karşısına öfkeyi kışkırtacak argümanları yerleştirerek onu yeniden kamçılıyor yazar.

Caymaz eski Türk filmlerinin sahnelerindeki atmosferi kullanıyor öyküsünde. Esas oğlanla esas kızın karşılaşması, olayların gerçekliğine uzak durumların birdenbire gelişivermesi, kararlı, duygusal yorumların ağırlığını hafifleştiren söylemelerle gerçekleştiriyor bunu. İyilikle babacanlığı temsil eden figürleri, toplumun çirkin, kirli yüzünün karşısına soyadıyla özdeş Muhsin Bembeyaz karakterini yerleştirmesi kırılganlığın, masumiyetin altını çizerken onların tutarlığındaki inisiyatifin anlatıcı karakter Nisan Birol’a verilmesi onun aynı zamanda oyunsuluğunu kanıtlıyor.

Caymaz bu hikâyesinde Tutumanayanlar’la metinlerarası bir ilişki kurmuş. Kişilerine verdiği isimler, hikâyenin dili, anlatım yöntemi bu ilişkinin göstergeleri.

Oğuz Atay, Tutunamayanlar’ı yayımladıktan sonra eserine ve yazar kimliğine yönelik eleştirilerle karşılaşmıştı. Romanın yöntemiyle Nabakov’un Solgun Ateş’inin kopyası olduğu iddialarına karşı anlaşılmadığını söylemişti Atay. O dönemde eleştirimiz metinlerarasına, parodiye, pastişe yabancıydı. Toplumunun algı zamanını aşan bir hikâye kurmuştu yazar. Günümüz yazınını etkileyen edebiyat atalarından biri olacağını henüz bilmiyordu.

Caymaz, bir ata simgesi olarak kullanmış Atay’ı. Onunla birlikte Selim İleri etkisi, onun ayrıntıyı kullanma biçimiyle dili kendini gizlemeden gösteriyor hikâyede. İki ustanın üslubu Caymaz’ın sözlerinde yankılanıyor adeta. Yanı sıra, kurgu atmosferinde edebiyatımızın mitsel karakterlerini kendi kişileriyle çeşitli düzlemlerde bir araya getiriyor. Kimi zaman dış görünüşlerindeki biçimsel unsurlarla, kimi zaman anıştırılan eserleriyle anlatılan yazar ve şairlerin mitsel varlıkları hikâye kişisi aracılığıyla yeniden kuruluyor.

Gökyüzü Sineması’da Attila İlhan geçiyor caddelerden. Selma’nın hayran gönlünden ve Ferhat’ın öteki şairlerle, zaaflarını bildiği sanatçılarla kıyasladığı zihninden de. Hikâye, Kabil’le Habil gibi isimleri aynı harften türeyen iki kardeşin; Ferhat’la Rafet’in (ki Ferhat devrimci olmasıyla bir harf ilerdedir tüccar abisinden) kavgası, kendi içlerindeki kavgaya odaklanıyor. Ferhat da Muhsin gibi nahif, göksel bir karakter. Ama onun nahifliği 12 Eylül iktidarının görüşlerinin yansıması. Anlatıcının Ferhat’ı düşüncesinde yarattığı belirtiliyor satır aralarında. Onun etrafında sanatın iktidardan başı dönmüş kirli yüzü, siyasi iktidarın 12 Eylülle dile pelesenk ettiği devrimci harekete ve eylemlere yönelik söylemleri işaretleniyor. İktidarın gördüğü gözle betimlenen karakterin inancını boşa çıkaran yorumlar bunlar. Taksim meydanındaki meşaleli eylemde Ferhat’ın eyleme duyduğu inanç birdenbire sönüyor. Onu yıkan, kendisini önemsiz hissettiren olaylar sonunda Ferhat’ın kavgaya dair düşünceleri veriliyor yer yer. Yazarın mı, sistemin mi görüşü olduğu belirsiz kalan yorumlarla, klişe söylemlerin kıskacındaki kişiler birer şablona dönüşmekten kurtulamıyor.

Gökyüzü Sineması, metinlerin birer oyun olduğunu söylüyor: Gerçekliğin her an bozularak kırılabileceğini.

GÖKYÜZÜ SİNEMASI, Onur Caymaz, İletişim Yayınları, 2012.

Read More

Garez Dominosu (Fadime USLU)

Gökdelen’de her şeyin kontrol altında olduğunu söylemek için epey kör olmak gerekiyordu ya da modern dünyanın yeni yorumu olduğu üzere nesnel gerçekliğin kontrol mekanizmaları tarafından her an değiştirilebileceği gerçeğine sarsılmaz bir inançla bağlanmak. Tersine, anlatılan “gökdelen” romanın yapısı gibi kusurludur. Her ne kadar mimari unsurları biçim ve tasarımın eşsiz ürünü ön şartından yola çıkılarak inşa edilmiş olsa da alt yapısındaki eksikler biçimle tasarımın fiyaskosuna dönüştüğünün göstergeleridir.

Roman kurgu şaheseri olmaktan çok, Ballard’ın toplum ve birey analizleriyle üst üste binerek gökyüzüne doğru yükselmiş bir yapı, teknolojinin tatlı düşlerini kâbusa dönüştüren bir elçi, sadece zihinde şekillenen gökdelenin soğuk, katı imgesidir. Ballard, romanının kusurlu kurgusu gibi, incelikle tasarlanmış teknoloji merkezli dünyanın ne denli kof olduğunu açıklamaya girişir. Yazarın “garez dominosu”(s.104) dediği yapı özgürlüğü muştulayan bir imajın yansımasıdır; gittikçe bu imajın kölesi olan gökdelen halkının geçmişe, şiddetle yoğrulmuş kökenlerine dönme hikâyesinin vurgusu.

“Apartman yeni bir sosyal tip, gökdelen hayatının psikolojik baskılarına karşı bağışıklığı olan, mahremiyet ihtiyacı asgari düzeyde kalan, nötr atmosferde gelişkin bir makine ırkı gibi serpilen, soğukkanlı, duygusuz bir kişilik yaratıyordu,” (s.33) der yazar. Başından sonuna kadar anlatıda beliren ve gölgesiyle var olan bütün karakterler bu görüşü doğrulamak için harekete geçmiş gibidir. Karakterler, bu tezin görünmez ellerinde yönetilen kuklalardan farksızdır.

Yazar, modern insanın güvenli rüyasında tehlike çanlarını duyar, şiddetin kâbusunu görür. Açlık, cinsellik ve bastırılmış uygarlığın simgeleri bu kâbusun görüngüleridir ve yaratılan kaotik atmosferde her zerreden tatlı hazlar devşiren insanların ilkel olana doğru yolculuğundaki tersine dönüş hikâyesini anlatır. Bunu bir batılı kafasıyla gerçekleştirir. Uygarlık kötülüğe biçim giydirilmiş bir elbiseyse o elbise tamamen çıkarıldığında geride ilkel insan kalacaktır. İlkellik ise vahşiliğin öteki adı, değiştirilemeyen özde beliren şiddetin esas kaynağıdır. Bana göre asıl tehlike de budur: Birincisi, bellenmiş standardın gerisinde kalanla özdeşleştirilen ilkellik düşüncesinin, ikincisi hayvanlar gibi yaşamanın, hayvana benzemenin kötücüllüğü iç ezber gibi sunulup defalarca anlatılarak değiştirilemez doğru diye benimsenmesidir.

Dışarıdaki dünyadan yalıtıldığı söylenen devasa bir yaşama alanı kurar Ballard. Profesyonellerin, mesleğinde uzman olanların mekânıdır burası. Bankası, yüzme havuzu, ilkokulu, kuaförü, alışveriş alanı olan kırk katlı, bin daireli, iki bin nüfuslu dikey, modern bir getto. Roman başta sağlam bir temelle kurulduğunun izlenimini verir ama gittikçe görünenin hiç de öyle olmadığını gösterir.

Romanda okuruna güvenmeyen bir yazar profili çıkar karşımıza. Yazar, ezberlenmiş bir şarkının bağırarak söylenen ahenksiz nakaratı gibi sık tekrarlarla yapılan açıklamalarıyla şiddetin üsluba yönelik başka bir çığlığını duyurur. Reklam sloganlarını hatırlatan söylemi reklam ve imajla kuşatılmış okur hatta yazar kuşağının algısındaki boşluklara yönelik bir eleştiri midir? Romanın hep odağında duran gökdelenin sosyal planlamasıyla dengesi bir anda bozulur. Uygarlığın öğrettiği bütün davranışlar birdenbire tüketilir. Bireysel saygı, toplumsal ahlak buharlaşmıştır. Mekânın fiziksel yapısı alt üst olur. Asansörler çalışmaz, sık sık elektrikler, sular kesilir. Havalandırma çalışmadığı gibi çöplerin tahliyesi de gerçekleşmez. Oysa nasıl da iyidir, çöplerin aktarımı için sütunlar yapılmıştır ama tıkanır. Bu teknik bozulma insanların davranışlarındaki bozulmayla paralel zamanda olur. Ama hiç kimse bunu dışarıya duyurmaz. Tüm bunlar anlatı boyunca sık sık tekrarlanır: Sınıfları temsil eden katlar arasında şiddetli bir savaş patlak verir, gerilimle baş gösteren soğuk savaş merdivenlere kurulan barikatlar, sopalar ve türlü eşyanın silaha dönüşmesiyle iyice alevlenir. Anlatımda güdümlü yönelim dikkat çeker. Örneğin, sular tamamen kesikken Laing tıp ofisine gitmek için hazırlandığı sırada musluklardan su akmaya başlar ve Laing duş alır. Çöplerle çevrilmiş bir dairede kaldığını dışarıya belli etmemelidir. Oluşturulan sahnelerde kimi boşluklar mantık silsilesindeki kopukluğu gösterir. Gökdelendeki savaşın sonunda canlı kalabilen tek erkek Laing, daireler arasındaki gezintisinde yatağında oturmuş, İran kedisiyle oynayan bir kadını görür. Kedinin tasmasının kayışı kadının bileğine bağlıdır ve kedi kadının bileğindeki açık yarayı kemirerek beslenir. Kitap eleştirmeni olan kadın durumdan hoşnuttur. Laing bunu engellemeye çalışsa da kadın izin vermez. Açlıktan bitkin düşen adam onu koltuk altlarından tutup kaldırırken, kendi odasına taşırken kedi yokmuş gibi ondan hiç söz edilmez. (s.147-149)

Ballard, gökdelenin halkıyla birlikte yapısını da şöyle açıklar: “Wilder’ın gökdelendeki hayatta en kızdığı şey, yüksek gelirli profesyonel insanların görünüşte homojen şekilde bir araya geldikten sonra üç tane apayrı ve düşman kampa ayrılmış olmalarıydı. Güce, sermayeye ve kişisel çıkarlara göre belirlenen eski sosyal tabakalar her yer gibi burada da oluşmuşlardı.” (s.50) Ballard, söz konusu sosyal sınıfların ortak eğilimlerini, psikolojik yönsemelerini analiz ederken felsefeci yönüyle konuşur. Bilgi akışı, karakterlerin sağlam bir kişilik biçiminde oluşmasının da önünü kesen en büyük engeldir.

Kadınlar, erkeğin gözünde sahip olunması gereken bir nesnedir romanda. Erkekler “cinsel organları” ya da güçlü vücut yapılarıyla gösterilirken onları öylesine bir anlığına gören ya da bilinçli olarak izleyen kadınların erkeklerden etkilenmesi beklenir. Romanın ilk bölümünde bekâr kadınlardan söz edilir, onlar da kaçamak birliktelikleri anmak için anlatılmıştır. Daha sonra bu kişilerin de silikleştiği, öne çıkan kadınların hep bir başkasının eşi ya da kız kardeşi diye tanımlandığı dikkati çeker. Romanın sonunda kadınlar, sağlam bir karakter olmaktan çok yine bir işlevi yerine getirmeleri için figür biçiminde kullanılır. Bir ilkokulu dolduracak kadar çocuğa ne olduğuysa soru işareti olarak kalır. Şiddeti vurgulamak için evcil hayvanlar öldürülüp yenir. Eylemlerin mantığını genel geçer yargılara yaslayarak verir Ballard.

Gökdelen’i başyapıt bir roman diye tanımlamak için şiddetin doğasını kör bir inançla kutsamak, onu ne yaparsa yapsın her haliyle kabul eden bağışlayıcı bir anne gibi davranıp ona sıkı sıkı sarılmak gerekir. Ballard, teknoloji tutkunu modern dünyanın kof fantezisini resmeder. Gökdelen, sorgusuz onaylanan imajlar çağının karabasan imgesidir, bütün karabasanlar gibi gerçeğini gerçek dışılığında yaratan.

J.G. Ballard, Gökdelen, Çeviren: Dost Körpe, Sel Yayıncılık, Eylül 2012,168 sayfa.

Read More

Çat Kapı Dayım

2011 Yunus Nadi Öykü Ödülü sahibi Fadime Uslu, Çat Kapı Dayım’ı çocuklar için yazdı.

Bir çocuğun yazma tutkusunu duyarlı bir dille öyküleştiren Uslu, okurunu sıradan bir ailenin yaşamına ortak ediyor. Hayali öykü yazmak olan Şeyma’nın en büyük ilham kaynağı, İstanbul’a arada sırada gelebilen dayısıdır. Dayı, usta bir terzi olan babasına karşı çıkarak denizci olmuş, bu sayede dünyanın pek çok ülkesini gezmiştir. Dayısından dinlediği uzak ülke hikâyeleri, genç kızın yazma ve kendini tanıma serüvenini derinden etkileyecektir.

Şeyma’nın denize tutkun dayısıyla yaptığı içten sohbetler, yazının yaşamla nasıl iç içe biçimlendiğini anlatıyor; anlayışlı annesi, iletişim kurulması zor babası, haylaz kardeşiyle çekişmeleri ve arkadaşlarıyla ilişkileri üzerinden, kırılgan insanların iç hesaplaşmalarını da gözler önüne seriyor. Maceraperest dayının dünyanın farklı coğrafyalarından aktardığı öykülerle boyutlanan roman, aile içi iletişimin çocuklukta da yetişkinlikte de ne denli önemli olduğunu düşündürüyor.

Çat Kapı Dayım, Günışığı Kitaplığı, Yazan: Fadime Uslu

Read More