Hammurabi’den Eskidir Yalnızlık (Yalçın HAFÇI)

Onur Caymaz’ın yeni öykü kitabı, Herkes Yalnız’ı biraz önce bitirdim. Okumanın motoru alınan hazdır. Kitabındaki en sarsıcı öyküsünde “Benden geçmeyen sana işlemez ki” dememiş boşuna. Açıkçası “öykü çarpması” diye adlandırdığım bilinç dalgalanmalarına uğradım. Oysa eleştirmek için elime aldığım her kitapla arama bir mesafe koyarım. Buna rağmen anlatıdaki sesle özdeşleşmeme engel olamadım. Öykülerdeki kahramanlarla özdeşleşme demiyorum özellikle. Çünkü onun tek kahramanı var, o da damıtılmış bir edebiyat. Hayatı edebiyata, edebiyatı da hayata çeviren ve her çevirmen gibi iki dili de çok iyi bilen bir yazar. Dahası anlatımıyla kendine has bir üslubu yeşertmeyi başarmış, samimi ve içten sesiyle de okurken tanışmak, arkadaş olmak isteyeceğiniz kadar insana yakın bir ses. Caymaz’ın kitaplarında eski öykülerin sıcaklığını da, yeni öykülerin şaşırtıcı yaratıcılığını da bulup kendimizden ötesine ulaşırız. Sözcüklerle dokunaklı bir yavaşlığa uygun bir biçimde dikkat, şefkat ve merhametle de tanışırız.

Rengarenk Çokgenler
Caymaz, eserlerinde yalnızları, kaybedenleri, kıyıya itilenleri, dışlandıkça içlenenleri ve âşıkları konu edinir çoğunlukla. Ama arabeske, abartıya, melodrama düşmeden. O, ezik ruhların söndürülmemiş közüyle lirik bir sorgulama yapar. Zira kazananlar değil, yenilenler düşünüp sorgular hayatı ve dünyayı. Mutsuzların anlatacağı çok şey vardır. Bilir ki en değerli hazineler harabelerin altında gizlidir. Ama bunalıma sığınan aydın tiplemesinden çok uzaktadır. Öyküleri doğrudan politik konulara nadiren değinir ama öyküsünü politik olarak kurar.

Her  yazarın dünyaya baktığı ve herkesten farklı görmesini sağlayan bir araç vardır. Dereceli bir gözlük, dürbün ya da bir büyüteç olabilir bu. Ben, Caymaz’ın daha çok kaleydeskop kullandığını düşünüyorum. Kaleydeskoptan bakınca biçim değiştiren rengarenk çokgenlerin binlerce parçaya ayrılıp tekrar tekrar birleştiği görsel bir şölen görünür. Böylece zaman ve anlatı da binbir parçaya bölünür. Bazen de büyüteç kullanır ve detaylara yoğunlaştırır bizi. Zira öykü ayrıntıları kullanma sanatıdır. Ama esasla bütünleşen detaylardır bunlar. Sözgelimi bir elin titreyişinden ürkekçe açılan bir kapıya, bir susuştan apayrı öyküler arasında bağlantı kuran bir fotoğrafa kadar. Caymaz, anlatısını zihnimizde açtığı görünmez parantezlerle örerek pekçok kılcal damardan beslenmesine karşın öykü hiç dağılmaz içimizde. Çünkü öykünün ön koşullarından birinin kurmaca gerçekliğinin sağlamca çatmak olduğunun farkında olarak okuru meselenin kalbine çeken bir atmosfer yaratır. Bu yanıyla odak noktasının belirsizleştiği, hatta yok edildiği günümüzün postmodern anlatılarından farklıdır.

Yalnızlığın Dili Edebiyat
Yalnızlardan, her türlü yalnızlıklardan bahsediliyor bu kitapta. Herkes kendinden bir parça bulabilir. Zira kime sorsak yalnızlıktan dem vurabilir. “Hammurabi’den daha eskidir yalnızlık.” Meseleye varoluşsal açıdan bakarsak “Yalnızlık, insan duygusunun en derinindeki gerçeğidir” der Octavio Paz. Bir anlamda ise kendimizi bilmek ve aynı zamanda kendimizden kaçıp kurtulma arzusudur. Toplumsal anlamda ise insanın yalnızlığı, kapitalizmin gelişmeye başladığı 18. yy.’den bu yana gündemde. Baudelaire bu olguyu, kalabalık içinde olmasına karşın orada bir yer bulamayanın çaresizliği ve en önemlisi dilsizliği olarak tanımlar. Elbette, dilsizlerin dili de edebiyat olacaktır.

Çok uzun ve çok kısa tutulmuş on altı öykü var kitapta. Diğer öykülere haksızlık etmek istemem ama kitaba da adını veren Herkes Yalnız’ı assolistler gibi en son çıkarmış sahneye yazar. İki devrimci genç, örgüt evi baskınında vurularak öldürülmüş. Gazeteci Serdem de fotoğraf çekmek için içeri giriyor. Çorapsız ayağında kışlık postallar, ayağını yara yapmış. Bu arada ölen gençlerden birinin ayağında bembeyaz, tertemiz, yeni çoraplar vardır. Ölünün gözleri yarı açıktır, göz göze gelirler. Serdem o an âşık olur. Sonra geçmişindeki yaralar tazelenir içinde. Öyküden çok novella diyebileceğimiz bu iç yakıcı anlatıda, yazarken kendini değiştirdiğinden, bizi de değiştireceğinden bahsediyor Caymaz en başta. O an fazlasıyla iddialı gibi gelen bu söz, kitap bittiğinde buluyor asıl anlamını. Zaten öykü ileri doğru okunurken, geriye doğru anlaşılır. Ayrıca okuduğumuz her kitap bizi azar azar değiştirmez mi? Hem iz bırakmayan okumalar ne işe yarar? İnsan değişmek için okur. Bu öyküyü bitirince, dışımız nasıl da çelikleşmiş, dedim, ama içimizdeki ölü sayısı bilinmiyor.

Yine uzun sayılabilecek, üç bölümlük Polis adlı öykünün biri Ali İsmail’e, biri Berkin’e, biri de Ethem’e ithaf edilmiş. Gezi sürecine odaklanan öyküde kendini ve kimliğini sorgulamaya başlayan bir polisten bahsediliyor. Bir anlamda içine hapsolduğu görünmez demir parmaklıkları hissetmeye başlıyor. Zaten hakiki edebiyat, insanı özgürleştirecek bir yol arayışıdır.

Bilinç Nakışı
Öte yandan Caymaz’ın bir öyküsünü okuduktan sonra başkasına öyküde şu şu oluyor diye aktaramazsınız tam olarak. İlla ki okumak lâzımdır. Örneğin kitaptaki Bizim Homeros adlı öyküyü de ya da Duvarın Önünde Resmim Aldılar adlı öyküyü özetleyemezsiniz. Özetlemek örselemektir. Zira olay örgüsünden çok şiirsel bir duyumla karakterin ve durumların içini kelimelerle genişletir Caymaz. Çözümlemelerle var olan gerçekliğe yeni bir bakış ve anlam yükler, aforizmalara benzer vurucu ifadelerle sıradan anları sıra dışılaştırarak kurar anlatısını. “Bilinç akışı değil, bilinç nakışıdır bu” kendi deyimiyle. Öykülerin içinde okurlarıyla da sık sık konuşuyor, tıpkı Godard’ın kendi filmlerinde çıkıp uzun sözler alması gibi. Bu öykülerden biri de Alice ve Nuri’dir. Masal ve gerçek yaşamın zıtlığından hareketle dokunaklı anlamlar devşiriyor. Çığlık adlı öyküde ise kendi çığlığına bile yabancılaşmış, beyaz yakalı bir kadının otel odasındaki yalnızlığı konu ediliyor.
Ayrıca toplumsal ve güncel konulara dair de kıpkısa, hatta dört satırlık öyküler bile var kitapta. Hele bazıları var ki jilet kesiği gibi. J. Cortazar “Roman sayıyla, öykü nakavtla kazanır” demekle haklıymış. Caymaz’ın içimize dokunan öyküleri bunu kanıtlıyor. Bazen dokunan değil de güzellikle dürten demeliyim. Çünkü dokunulmayınca uykuya dalan bilgisayarlar gibiyiz. Hard-disklerimize kayıtlı ölümü, yaşamı, kimsesizlikleri, içimize sustuklarımızı, duymadığımız çığlıkları masamızın üstüne koyuyor arkadaş. “Masa da masaymış hani”.

HERKES YALNIZ, Onur Caymaz, Kırmızı Kedi, 2015.

Burjuvanın Edebi Yolculuğu (Doğuş SARPKAYA)

Roman sanatının edebiyatta hegemonyasını sağlamasıyla kapitalizm gelişimi arasındaki bağ sürekli vurgulana gelmiştir. Lukacs, Roman Kuramı’nda epiğin yerine romanın geçişini ünlü “roman Tanrı’nın terk ettiği bir dünyanın epiğidir” cümlesiyle gözler önüne sermişti. Bakhtin, şiirde “sözcüğün doğal diyalojikleşmesi sanatsal kullanıma koyulmaz” diyerek şiirin toplumsal gerçekliği yansıtmada yetersiz kaldığını belirterek, romanın egemenliğinin tarihsel gelişimin doğal sonucu olduğunu savunuyordu. Ian Watt ise Romanın Yükselişi’nde gerçekçiliğin romanı diğer türlere göre daha avantajlı bir konuma sürüklediğini ortaya koymuştu.

Romanın yükselişi ile kapitalizmin muzaffer oluşu arasındaki bağ defalarca vurgulanmışsa da burjuvazinin bu yükselişteki rolü üstüne yeterince durulmadı. Daha doğrusu yeni ortaya çıkan hâkim sınıfın romanlarda ‘yeni bir tarihsel karakter olarak’ geçirdiği evrimin analizi nedense eksik kaldı. Marksist edebiyat kuramcısı Moretti “Tarih ile Edebiyat Arasında: Burjuva” adlı eserinde tam da bu eksikliğin üstünde durarak, roman sanatında burjuvanın ve onun temsil ettiği değerlerin peşine düşüyor. Kitap, Robinson Crusoe’dan başlayıp Viktorya dönemi İngiliz edebiyatına oradan da yarı çevre ülkelerdeki dönüşümlere doğru yolculuğa çıkarken “kapitalizmin muzaffer, burjuva kültürünün ölü” oluşunun sebebine odaklanıyor.


 “Gerçekliğin Kat Yerleri”

Böyle bir çalışmanın ister istemez roman karakterlerine yoğunlaşacağını düşünüyor insan. Moretti, kitabın ilk iki bölümünde roman karakterlerine yoğunlaşsa da, kitabının merkezine roman tarihi boyunca ortaya çıkan anahtar kelimeleri koyuyor. Karakterlerden ziyade roman biçiminin geçirdiği dönüşüm Moretti’yi daha çok ilgilendiriyor. Çünkü Moretti’nin amacı bir ‘burjuva’ figürü yaratıp onu eleştirmek değil:  “Bir edebiyat tarihçisi olarak, belirli toplumsal gruplar –bankacılar, yüksek devlet memurları, sanayiciler, doktorlar ve benzeri- arasındaki fiili ilişkilerden ziyade, kültürel formlar ve sınıfın karşılaştığı yeni gerçeklikler arasındaki ‘kat yerine’” odaklanmak. Kısacası Moretti, defalarca tekrarlanmış ve çoğunlukla “kaba içerik çözümlemesi” yaftası yapıştırılmış karakter merkezli eleştiriyi, biçimsel eleştiri ile diyalektik bir ilişkiye sokarak derinleştiriyor çalışmasında.

Moretti, kitabına Robinson Crusoe’nun değerlendirmesiyle başlıyor. 1600’lü yıllarda, hala aristokrasinin hâkim sınıf olduğu zamanlarda Anglo-Sakson dünyasında yeni orta sınıf adıyla anılan burjuvanın maceracı girişimci ruhu ile sahne almıştı. Maceracı ve ‘çalışkan’ burjuvanın başarı öyküsüdür Robinson. Kapitalizmin muzaffer yıllarında maceracılık her ne kadar sönümlenmeye yüz tutmuş olsa da çalışkanlık mitinin, çalışma ideolojisine katkısını görmezden gelemeyiz. Moretti’ye göre çalışma bu dönemde “sosyal iktidarın yeni meşrulaşma ilkesi haline gelmiştir”. Robinson’un elde ettiği servetin haklı olduğu sonucuna varırız, kitabı okurken, çünkü neredeyse kitabın tamamı Robinson’un adada hayatta kalma yolunda attığı adımları anlatmaktadır. Ama Moretti, dikkatimizi başka bir noktaya çeker: “Yalnız başına harcadığı emek, ona bir pound bile kazandırmamışken Brezilya’daki çiftliğinde isimsiz köleleri sömürerek zengin olur”. Burjuvanın miti bile dezenformasyonla kurulmaktadır. Bu noktada Moretti, ‘endüstri’ kelimesinin dönüşümüne odaklanarak şu sonuca da varır: “Zekice çalışmanın yerini çok çalışma aldı”. Bu dönemin anahtar kelimelerinin ise faydalı, verimlilik ve konfor olması da şaşırtıcı değildir.


“Katı olan herşey daha da katılaşırken…”

1800’lü yıllara gelindiğinde ise kapitalizmin aristokrasi karşısında hegemonyasını tesis ettiğini görüyoruz. Moretti’ye göre dönemin anahtar sözcüğü ‘ciddi’ olmuştur: “Ciddi, burjuvazinin egemen sınıf olma yolundaki adıdır”. Bu dönem ‘tarafsız bir yargıç’ olan anlatıcının ortaya çıkışını sağlayacaktır. Günlük olayların (en bayağı örneklerinin bile) anlatının içine dâhil edilmesiyle roman toplumsal olana ayna tutan bir türe dönüşmeye başlamıştır. Romanın dolgularına sirayet eden betimleyici ayrıntıların çeşitliliği bu dönemin karakteristik özelliğidir. Gündelik hayat romanı ele geçirmeye başlamıştır. “Bildungsroman ve hayal kırıklığı ile olasılığın buruk karışımı: flört hikâyeleri ve dingin bir terbiye anlatısı; tarihsel roman ve geçmişin beklenmedik alışkanlıkları; kent komploları ve hayatın aniden hızlanışı. Bu 19. yüzyıl gündelik yaşamının genel anlamda yeniden uyanışıdır.” 1800’lü yılların başları devrimler çağıdır ve bu dönemin yazarları ani dönüşümün yarattığı baş dönmesiyle yazmışlardır. Burjuva ise bu sürekli dönüşümün merkezi kahramanıdır.

Ama Moretti’ye göre bir kuşak sonra rüzgâr tersine döner. Flaubert’in eserlerinde karşılaştığımız ve daha sonraki yazarları da etkisine alan, düzenli ve sıradan hayatın tehdit edici, baskıcı bir hale dönüşmesidir. Bu dönemin tercih edilen zamanı hikâye bileşik zaman kipi olmuştu:  “Hiçbir sürpriz vaat etmeyen kip; tekrarın, sıradanlığın, arka planın kipi. Fakat öyle bir arkaplandır ki bu, ön plandan önemli hale gelmiştir.” Yine bu dönemde ‘tarafsız bir yargıç’ olan anlatıcı yerine üslupsal bir dönüşüm gerçekleşmiş ve serbest dolaylı üsluba geçiş yapılmıştı. Moretti’ye göre: “Madam Bovary, Avrupa edebiyatını kendi didaktik işlevinden koparan, bilge anlatıcının yerine yüksek dozda serbest dolaylı üslubu getiren yavaş sürecin mantıksal sonucudur”. Burjuva, devrimler çağı sona erdikten sonra, tüm devrimci niteliklerinden soyunarak ciddi, sıkıcı ve sıradan bir bireye dönüşmüştür. Romanlarda öznelliğin azalışı ve nesnelliğin yükselişi burjuva bireyin bu niteliğinin –niteliksizlik de denebilir– ürünüdür. Devrimler çağının sona ermesiyle birlikte “katı olan her şey, daha da katılaşmaya başlamıştır”.


Bir Çağı Kaplayan Sis

1800’lü yıllardaki kapitalist dönüşüm, üslupsal dönüşümle paralel ilerlemiş ve Viktorya dönemi edebiyatının oluşumunu sağlamıştır. Viktorya döneminin anahtar kelimeleri ‘tesir’ (ki Moretti bu kelimenin hegemonya olarak okunabileceğini ima eder) ve ciddinin yerine ikame ettirilen ‘ağırbaşlılık’ olmuştur. Bu anahtar kelimelerin işaret ettiği nokta ise burjuvanın bir bilgi ehlinden duygusal ve inkâra meyilli bilgiden korkan bir anti-entelektüele dönüştürmesidir. Moretti’ye göre Viktoryen çağ, eylem adamının teori adamını yenilgiye uğrattığı bir simgesel gizleme çağı olmuştur. Bütün bir çağı kaplayan sis, 1900’lü yılların başlarına kadar sürerek burjuva edebiyatını örtbas etmeye soyunmuştur.

Moretti, kitabın son iki bölümünü kapitalizmde yarı çevre olarak kabul edilen ülke edebiyatlarına ayırarak, yaşanan bu sürecin çevredeki etkileri üzerine yoğunlaşıyor. Moretti, geç kapitalistleşen ülke edebiyatlarının “ulusal biçim bozuklukları” ile şekillendiğini ve bunun da burjuva bireyin azameti ve felaketinin açığa çıkarılmasında kullanıldığını vurgular. “Hiçbir şeyin doğru ölçüsünün kalmadığı yerde, orantısız bir rahatsızlık hissi gelişmiştir”. Çevre ülkelerin yazarları da metafizik ilkelerle yeni nakit bağı arasındaki ilişkinin bu kadar iç içe geçişini gözlemleyerek ulusal biçim bozukluklarını romanlarına konu etmişlerdir. Moretti, İtalya’dan, İspanya’ya oradan Rusya’ya ve hatta Brezilya’ya uzanan bir coğrafyada bu biçim bozukluklarının üstüne giderek çevre ülkelerdeki dönüşümün dinamikleri üzerinde durur. 

Burjuvanın Acizliği

Kitabın son bölümü ise Ibsen’in burjuvalarına ayrılıyor. Ibsen, ‘iyi burjuva’ ve aç gözlü ilkesiz finansör arasında niteliksel hiçbir fark olmadığını vurgulamış ve bunun üzerine kurulacak çatışmanın gerçek bir çelişki yaratmayacağını fark düşünmüştü. Moretti’nin yorumuyla; “İyi Bürger asla yaratıcı yıkımcıya direnebilecek ve onun iradesine göğüs gerebilecek güce sahip olamayacaktı. Burjuva gerçekçiliğinin bu kapitalist megalomani karşısındaki acizliğinin farkına varmak: Ibsen’den bugünün dünyasına kalan ders bu işte.”

Moretti, 1600’lü yıllardan 1900’lü yılların başlarına kadar burjuvanın geçirdiği dönüşümü anlatırken romanlardaki içerik ile biçim ilişkisini sürekli vurgulayarak bugünün edebiyat eleştirisine önemli bir katkıda bulunuyor. Aynı zamanda birbiriyle bağı koparılmaya çalışılan sanat ile politika ilişkisinin zarifçe yeniden kurulması kitabın önemini daha da arttırıyor. Moretti, bir süre sonra politik bir vaaza dönüşme tehlikesi taşıyan içerik çözümlemesini de biçimin her şeyi belirlediğini öne süren teknik bir lafazanlığın tehdit ettiği biçimsel kuramları da kullanmayı başararak verimli bir eleştirel alan açabilmeyi başarmış Burjuva’da.

TARİH İLE EDEBİYAT ARASINDA BURJUVA, Franco Moretti, Çeviri: Eren Buğlalılar, İletişim Yayınları, 2015.

Kayıp Oyunların Sarı Kumpanyası (Samet KARADENİZ)

“55 milyonluk bir ülkede yalnızca 30-35 tane tiyatro varsa, o ülkede tiyatro yok demektir” diye seslenmiş Metin Akpınar, 24 sene önce kaydedilen Dün Bugün oyunundan. Geçen seneler içinde Türkiye’de tiyatro daha da fazla zelzeleye şahit olmuş. Tiyatro sayısı giderek azalmış ve niteliği günden güne değişime, hatta birçok yönden yozlaşmaya uğramış. Birçok tiyatro salonu kapanmış, yıkılmış, otopark veya AVM yapılmış, tiyatro toplulukları teker teker nostaljik öğelere dönüşmüşler. Devlet Tiyatroları ve Şehir Tiyatroları giderek itibarsızlaştırılmış, büyük tiyatro kuruluşlarının oyuncuları bile bir bir televizyon dizilerine yönelip sahnelerden uzaklaşmışlar. Hangisinin neden hangisinin sonuç olduğu biraz muğlak da olsa, eşzamanlı olarak, tiyatro, toplum içindeki popülerliğini giderek yitirmiş.

Bahsi geçen söz şöyle de değiştirilebilir: “Tiyatro metnindeki yazılı geleneği 155 sene olan bir ülkede, bir kitapçıya girildiğinde yalnızca bir iki raflık Türkçe tiyatro metni bulunabiliyorsa, o ülkenin tiyatro tarihi yok demektir.” Şinasi’nin Şair Evlenmesi oyunu ile başlayan yazılı gelenek, özellikle cumhuriyet sonrası birçok oyun yazarına, yeni birçok denemeye sahne olmuş. Fakat ne hüzünlüdür ki, bu metinlerin çoğu ya hiç yayımlanmamış ya da bir iki baskıdan sonra sahaf raflarına sıkışmış. Mitos Boyut Yayınları gibi kimi yayınevlerinin, yenisiyle eskisiyle birçok yerli oyun basmasına karşın, yerli tiyatro metinleri ve Türk tiyatro tarihi üzerine yapılacak kapsamlı bir incelemeyi zorlaştıracak, hatta imkânsızlaştıracak denli metin kaybı yaşanmış. Öyle ki, Ayşegül Yüksel’in incelemeleri esnasında gözlemleyip yazdığı gibi; birçok oyunun, değil onları sahnelemiş toplulukların, kimi zaman yazarlarının bile ellerinde bulunmadığı da bir gerçek.

“Devekuşu devekuşu
Kanadın var yerdesin
Hörgücün yok devesin
Saklanmakla iş bitmez
Çık dışarı nerdesin”


Yayımlanmamış oyunlar içinde öyle yazarlara rastlanıyor ki… Sözgelimi Haldun Taner… Keşanlı Ali Destanı, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı gibi birçok tiyatro olayına imza atmış, Türkiye’deki ilk kabare denemelerini yapmış usta bir kalemin bile yayımlanmamış metinlerinin olması ilginçtir. Zilli Zarife ve Huzur Çıkmazı oyunlarının metinleri her nedense basılmamış. Devlet Tiyatroları Kütüphanesi’nde sarı daktilo kâğıtları arasında bu metinler mevcut. Ya mevcut olmayanlar? Kabare dönemine ait Haldun Taner metinlerinden sadece Vatan Kurtaran Şaban’a ulaşılabiliyor. Bazılarının içinde Ferhan Şensoy, Umur Bugay ve Kandemir Konduk gibi yazarların da skeçlerinin bulunduğu bir demet kabare metni basılmamış metinler arasında. Bu Şehr-i Stanbul Ki, Astronot Niyazi, Habu Diyar, Dün Bugün, Aşk-ü Sevda, Yar Bana Bir Eğlence, Haneler, Çıktık Açık Alınla, Yalan Dünya, Hayırdır İnşallah, Kapılar... Çoğunluğu Devekuşu Kabare’de, birkaç tanesi de Tef Kabare’de oynanmış bu metinlerden, tarihe yalnız isimler, provalardan ise nadiren birkaç fotoğraf kalmış.

Haldun Taner’in Devekuşu Kabare’den ayrılmasından sonra oynanmış, Turgut Özakman, Umur Bugay, Kandemir Konduk, Müjdat Gezen gibi isimlerin imzasını taşıyan Deliler, Aşk Olsun, Geceler, Beyoğlu Beyoğlu, Yasaklar, İnsanlığın Lüzumu Yok, Reklamlar gibi metinlere de ulaşmak mümkün değil. Kimilerinin görüntü kaydı yapılmış, kimileri tamamen kaybolmuş. 1970’lerden 1980’lerden söz ederken, sanki 500 yıl öncesini anar gibiyiz. Oysa bu metinlerin gün yüzüne çıkması, bu kadar uzak bir ihtimal olmamalı.

“Bir yaşamı
Bir yerlere
Tıkıştırdık
Geçti zaman”


Haldun Taner sonrası, geleneğin devamına bakarsak Ferhan Şensoy’un metinlerini incelemek gerekmekte, fakat bugün ulaşmaya çalıştığımızda sadece Güle Güle Godot, Afitap’ın Kocası İstanbul ve Haldun Taner Kabare oyunlarının baskısı var. Şahları Da Vururlar ve Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı oyunları ise yayımlanmış, fakat baskısı yok. Baskısı olmamasına rağmen Devlet Tiyatroları Kütüphanesi’nden Aşkımızın Gemisi Fındık Kabuğu, Bilumum Haneler, Parasız Yaşamak Pahalı ve Soyut Padişah oyunlarına ulaşılabiliyor. Yazarın Ferhantoloji kitabında ise birçok oyunundan birkaç tabloluk seçkiler var, fakat oyunların tam metinleri, yayımlanmamış önemli bir külliyat olarak duruyor. Kısacası Türk mizah tiyatrosunda, ulaşılamayan, sararmış pek çok daktilo kâğıdı var.

Şensoy’un tiyatro dışı metinlerini de incelersek; Gündeste, Ayna Merdiven, Düşbükü, Denememeler, Oteller Kitabı ve Falınızda Rönesans Var’ın da baskıları bulunmamakta. Özellikle Gündeste, sahaflarda, ilgilisini Jean Genet’leştirecek kadar fahiş fiyatlara satılmakta. Yazarın, tespit edebildiğim kadarıyla, katkıda bulunduğu kabare metinleri dâhil 55 oyunda imzası bulunuyor. Hâlâ oyunlar yazmayı, oynamayı sürdüren ve Türk tiyatrosundaki tarihsel önemi bu denli büyük, üretken bir yazarın, ne yazık ki çok az oyununu okuyabilme şansına sahibiz. Bu absürd hüzün bizim. Bunun müsebbibi olarak, parsellenmiş Beyoğlu’nda, Ses 1885 Tiyatrosu’nu ayakta tutmayı senelerdir görev edinmiş olan Ferhan Şensoy’u ve sahibi bulunduğu Ortaoyuncular Yayıncılık’ı göremeyiz tabii. Tiyatrolar neden bir bir kapandıysa, Beyoğlu denince akla artık ucuz bir kravat mizahının ötesinde bir şey gelmiyorsa, tiyatro izleyicisi neden bu kadar azaldıysa, bu metinlere de aynı nedenlerle ulaşamıyoruz. Yine de, bahsi geçen oyunlar, yakın tarihimize ait olduğundan, bu metinlerin basımına dair umut taşımaya devam edebiliriz.

“Bak yüreğim iyi duy
Geri dönüp yeniden
Tekrarı yok sahneler”


Tiyatro okuyucusunun azlığı da, metinlerin baskısının olmamasında önemli bir etken elbet. Öyle ki, bir keresinde şöyle bir olaya şahit oldum: Oyunların bulunduğu rafta bir şeyler aranan birine, bir başkası yaklaştı ve kendi tiyatro topluluğunda oyunculuk teklif etti. Öyle ya, tiyatrocu değilse o raflarda işi neydi! Durduk yere niye birisi tiyatro metni okusundu! Tiyatronun, her şeyden önce, sahnelenmesi ve tabii izlenmesi gerektiğini göz önünde bulundursak da, ilgililerin, giderek dar ve kapalı bir tiyatro çevresine sıkışması ve izleyicisi azalan bu sanatın metinlerinin yitip gitmesi de olumsuz bir tablo çiziyor. Tiyatronun, günümüzdeki zorluklarına rağmen samimi ve mühim işler yapan topluluklar hâlâ var. Öyle görünüyor ki, tiyatroya izleyici ve okuyucu olarak destek olmamız, yeni Haldun Taner’lerin metinlerine, nispeten daha az yazık etmemiz anlamına geliyor.

Gözden Yiten Şiirlerin İzinde (Güncel VARA)

Edebi türlerin her birine dair, bulanık ya da açık tanımlara çeşitli kaynaklarda rastlamak mümkün iken, sıra bu türlerin okurlarını anlamaya, onların eğilimlerini açıklamaya geldiğinde yaşanan zorluklar hayli uzun zamandır edebiyat dünyasının gündeminde. Bu zorluklar, edebiyat eserlerinin var oluşuyla ilgili önemli bilgilerin ortaya çıkarılması için incelenmeye değer. Sözgelimi, Umberto Eco’nun denemelerinde yer alan, 1992-1993 yılları arasında, Harvard Üniversitesi’nde verdiği bir dizi seminerde ise yeniden tartışmaya açtığı ‘örnek okur’ tanımını ele alalım kısaca. Bu tanım, esasında anlatılardan söz edildiğinde geçerlilik kazanıyor olsa da, okuduğu edebiyat eserinin ve yazarının ne yapmaya çalıştığını fark edebilen, metinle ve yazarıyla bir dereceye kadar iş birliğine gidebilen bir okur profilini şiir kitaplarının karşısında da bulmayı beklemek oldukça anlaşılır geliyor kulağa. Fakat, bir edebi tür olarak barındırdığı olanakları göz önüne aldığımızda, şiirin çeşitli katmanlardan oluşan ve okurunun birbirinden farklı okuma yöntemleri kurmasını sağlayan yapısı, yazarın eserini üretirken karşısında bulmayı tasarladığı o ‘örnek’ okur profilinin baskın çıkması olasılığını ortadan kaldırıyor. Hem şairin hem de okurun önünde açılan bu özgür ama sisli ve gizemli alan, şiirin, kat ettiği bunca zaman boyunca okurlarca tekrar tekrar üretilerek çoğalmasının, bu sayede de okurlarıyla buluşabildiği her çağa dair dikkate değer izleri bünyesinde taşıyarak yeni zamanlara aktarabilmesinin önünü açtı.

Şöyle bir dönüp de Türkiye şiirinin resmine bakınca, kendisini bir bildiri üzerinden tanımlamış olsun ya da olmasın, pek çok şiir topluluğunun, havasından suyundan beslendiği tüm zamanların gayrı resmi tarihini anlattığını görürüz. Akla ilk gelen, meşhur bir örnek olarak İkinci Yeni şiirinin etkisini hala kaybetmemiş olması tam da bu sebeptendir. İkinci Yeni ve diğer bazı şiir hareketlerinin izlerini taşıyan şiirler ortaya çıkarılmaya devam ederken, bir yandan da bu etkileri üzerinden sıyırmış şiirler üretilmeye çalışıldı. Böylece Türkiye şiiri doksanların başından itibaren daha dinamik bir süreç içine girdi. Ayak sesleri daha da duyulur hale gelen yeni şiir arayışları, ikibinli yılların gelişiyle birlikte görünürlük kazandı. Görsel veya deneysel şiir çalışmalarının sayıları artarken yeni nesil edebiyat dergileri de bu çalışmaların okurla buluşmalarını daha da kolaylaştırır oldu. Tüm bu çalışmalar, salt şemacı ya da biçimci olmakla kalmayıp, şiiri insanın ve toplumun bulunduğu bütün alanlara koyabilme çabasını da içinde barındırıyordu. Bu çabanın yanı sıra internetin yaygınlaşması, sosyal medya platformlarının ortaya çıkışı, şiirin basılan kitaplarla beraber bambaşka düzlemlerde okurla buluşmasını sağlar oldu. Kimi genç şairlerin ve şair adaylarının da katıldığı, eski ve yeni şiirlerin okunduğu buluşmalar; gün aşırı şiirlerin ya da şiirlerden mısraların paylaşıldığı internet siteleri ve sosyal medya hesapları, buluşmaların en bildik adreslerinden sadece ikisi. Bunlarla beraber çok eski zamanlardan beri tanıdığımız buluşma şekillerimiz var şiirlerle: Yaşar Miraç’ın, Kemal Burkay’ın, Bülent Ecevit’in, Ülkü Tamer’in ve daha nicelerinin şiirlerinin üzerine yazılan besteler ve Nâzım Hikmet, Ahmed Arif, Hasan Hüseyin Korkmazgil, Adnan Yücel gibi şairlerin mısralarının yazıldığı duvarlar ve pankartlar, şiir kültürümüzde çok özel bir yer aldı.

İşte böylesi bir şiir ortamında okur, çağın getirdiği kolaylıkların yarattığı rahatlıkların da etkisiyle birlikte şiire, basılı kitap formatında ulaşma alışkanlığından hızla uzaklaştı. Kimi eski ve yeni nesil şairler kendilerini ve poetikalarını dergilerde var etmeye çalışır oldu; hatta kimileri dergilerin ‘kadrolu şair’i ilan edilebilecek biçimde yer aldı dergilerin arasında. Elde, nitelikli şiire sadece dergilerden ulaşma imkanı kalınca, sıkı şiir okuru, takibini dergilerden sürdürür oldu. Kitaplarla birlikte internet üzerinden de erişebildiğimiz şiirlerin, bir zaman sonra Facebook ve Twitter gibi sosyal medya platformlarında yapılan cerrahi müdahalelere mazur kalışına tanık olmaya başladık. Bugün şiirler mısralarına kadar parçalanıp servis ediliyor, sözgelimi Attilâ İlhan’ın “Çünkü ayrılık da sevdaya dahil.” dizesi Cemal Süreya imzasıyla paylaşılıyor. Daha da kötüsü, uydurulmuş şiirimsilerin büyük şairlere mal edildiği oluyor. Tüketilmesi oldukça kolay olan bu formuyla şiir benzeri metinler, kitaplara olan ilgiyi de azaltır oldu.

Şiire kitaplar aracılığı ile ulaşmayı alışkanlık haline getiren okur kitlesinin uzunca bir süredir, milenyumun öte yanında kalan şiir kitaplarına ulaşmakta güçlük çektiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Genç okurların bir kısmı ise dergiler ve internet üzerinden şiiri takip etmekle yetinmeyip kitaplara da erişmeye çalışıyor. Şiir kitapları yayınlayan büyük yayınevleri, bu ihtiyacı yeni baskılar, antolojiler ve toplu şiir kitapları hazırlayarak giderme çabasını sürdürmekteler. Yine de Nilgün Marmara’nın Kırmızı Kahverengi Defter kitabının baskısı yapılmıyor; Salah Birsel ve Gülten Akın gibi isimlerin kimi şiir kitaplarına hiçbir kitapçıda rastlanmıyor. Arkadaş Zekai Özger’in şiirlerinin de saydığım isimlerle aynı kaderi paylaşacağı kanısı yaygın iken bu şiirler Sakalsız Bir Oğlanın Tragedyası isimli bir kitapta toplu halde yayınlandılar geçtiğimiz yıl içinde. Bazı kitapların artık basılmıyor oluşu, peşinde koşan okuru yaralıyor olsa da uzun zamandır basılmayan şiirlerin son birkaç yıl içerisinde yeniden basılması, baskısı yapılmayan kitaplar konusunda umut veriyor.

Edebiyat dergilerinde sık sık, şiir okurlarının az olduğu yönündeki yakınmalar yer alır ve yer yer okurun sadakatsizliğinden dem vurulur. Pek çok farklı okur profilinin isteklerine cevap vermeye çalışan yayınevlerinin de bu işte payı olup olmadığı üzerine düşünülebilir belki ama bugün, şiire ulaşma yollarımızın daha da çeşitlendiği, içerdiği tehlikelere rağmen kimi araçlar sayesinde kolaylaştığı; şiirin yeni dünyalar kurma gücüne dair bilincin geliştiği de gün gibi ortadayken şiiri terk etmemek, yolumuzu şiire düşürmek gerek. 


Cihangir Kedileri’nin Peşinde (Fethi YILDIRIM)

Tuhaftır, bir öznenin vasıflarından/uğraşlarından bahsedilirken, bahsedilen kişinin aynı zamanda “şair” oluşu sohbetin yahut yazının sonuna eklenir. Şiirin yahut şairliğin, diğer vasıfların yanında küçümsenişinden midir bilinmez, bazen şunu işittiğimiz dahi olur : “Şiir de karalıyor arada, şairliği de var bütün bunların yanı sıra”.

Şiirin, diğer sanatların, uğraşların yanında “hepsinden öte” başlığıyla sunulması gerektiğine inanan biri olarak, Yıldırım Türker’in şair kimliğinin; araştırmacı/gazeteci, senarist ve çevirmen kimliklerinin yanında es geçildiğini düşünüyorum; ancak, elbette ki, bu durum şairin diğer sıfatlarının küçümsenmesi gerektiği anlamına gelmiyor. Yazarın, Metis Yayınları’ndan çıkan Türkiye Sizinle Gurur Duyuyor ve Gözaltında Kayıp Onu Unutma! adlı incelemelerinde, devlet aklının, kendi varlığı ve istikrarı adına neler yapabildiğine, Türkiye coğrafyasının yakın tarihine mal olmuş siyasi aktörlere baktığımızda tecrübe ettiğimiz “gurur açlığı”na şahit oluyoruz. Senaristliğini üstlendiği Gece, Melek ve Bizim Çocuklar’da ise yaşamın her alanına nüfuz eden iktidarlarca üretilmiş, LGBTİ bireylerinin ve seks işçilerinin yaşamlarını hedef alan “toplumsal ahlak”ı ifşa edişini görüyoruz. Tüm bu eserlerinden hareketle, Yıldırım Türker’in devlet ve tabiat ayrışmasında, tabiatın, etiğin ve toplumsal vicdanın yanında yer aldığını biliyoruz. Lakin yazarın/şairin belleğine, zihnindeki imgelere ve adımladığı sokaklara da dönüp bakabilmek adına, Korsan Yayın’dan çıkan ve şairin imzasını taşıyan Cihangir Kedileri’yle de tanışmamız gerektiği kanısındayım.

Cihangir Kedileri, Yıldırım Türker imzalı ilk ve tek şiir kitabı olarak 1993 yılında okurlarıyla buluştu. Başarısını 1994 yılında layık görüldüğü Cemal Süreya Şiir Ödülü’yle de ispat eden kitabın peşinde koşanlar bilir; Cihangir Kedileri’nin peşinde yorulur, coğrafyanızın sahaflarının yollarını arşınlar, hatta sırf ona erişebilmek için farklı coğrafyalara bilet alırsınız. Bir süre sonra aramak eylemi ana meşgale haline gelir, “Umarım bulamam da, bu macera hiçbir zaman bitmez” diyerek mecnun olursunuz ve kendinizi sizin gibi Cihangir Kedileri’nin peşinde ömrünü tüketen öznelerle aynı masada sohbet ederken bulursunuz. Mecnun yıllarımı, bir diğer deyişle Cihangir Kedileri’nin peşinde sürüklenirken tecrübe ettiklerimi sonraya saklayıp, bir an evvel belleğimdeki ve kitaplığımdaki Cihangir Kedileri’nden bahsetmek istiyorum.

Kitabı elinize aldığınız vakit, kapağında tasarımını Mete Özgencil’in yaptığı “kallavi” bir jilet karşılar sizi. Sezen Aksu’nun daha sonra Ablam Aşktan Öldü ismiyle besteleyeceği Benim Ablam şiirindeki iki dize, Cihangir Kedileri’nin söze kallavi bir jiletle başlamasını destekler niteliktedir: “Geçemezsin aynadan hiç yara / Almadan. Geçemezsin.”. Şair, kitap dâhilinde belleğindekileri Cadı Şarkıları, Cihangir Kedileri, Rus Işığı, Cumhuriyet Gazinosu ve Son Sayfalar isimleriyle beş bölüme ayırmıştır ve kitabın ilk bölümü olan Cadı Şarkıları’nın girişinde William Blake’in dizesi karşılar bizi: “Some are born to endless night” (Kimileri sonsuz geceye doğar). Sayfaları çevirdikçe gençliğini geri edinen Peter Pan, nam-ı diğer “uçumlu öteki” kız kardeşler, “aşktan ölen” ablalar, “arzuya inanan suçu çoktan öldüren” —yalnızca müziği değil, bir hayatı, arzuyu, istenci bölüşen— orkestra üyeleri, “yüzü alkolün gönderlerinde kanlı bir bayrak gibi yükselen” abiler, Chat Baker’ın trompeti, “tehlikeye düşkün olmadan tehlikeli herşeyi seven o korkunç ve kırılgan mahlûklar”, Wagons Litts’de içen Atatürk, alengiri devletten samimiyeti aşktan mütevellit arka sokaklar, çaldıklarıyla besleyen bakkal çırakları, pantolonlu bulutlar ve diğerleri, şairin belleğinden yükselip okurlarını selamlar.
Bestelenmesi, yahut sanal bağlamlarda alıntılanması sayesinde yalnızca birkaç şiirine erişilebilen, gerek samimiyetinden gerekse tek basım yapmış olmasından ötürü mitleşen Cihangir Kedileri’nin ismi, kitapla aynı adı taşıyan şiirden anladığımız üzere, her müzik grubunun süt dişlerini henüz çıkardığı, erken dönemlerde tecrübe ettiği isim bulma sancısından doğmuştur: “Çıplak hayvan, Kadife Yeraltı, Hırsızın Günlüğü / Ah bir isim bulsaydık şu gruba”. Yirmili yaşların, “hakikat”i müzikte ve şiirin iktidardan uzak, istençlere yakın samimiyetinde arayan; tüm asidikliği, irrasyonelliği ve zıpçıktılığıyla aşka dönen heyecanının şiiridir Cihangir Kedileri. Kitabın Cumhuriyet Gazinosu adlı bölümündeyse, şair erken Cumhuriyet’in yaralarını, yarattığı toplumsal histeriyi ve uygulanan ayrımcılığa, katliamlara ve toplum mühendisliğine rağmen(!) organikleşememiş sentetikliğini tüm çıplaklığıyla döker belleğinden. Ben Güz Siz isimli şiirde şairin belleğindeki “cumhuriyet imgeleri”ne şahit oluruz: “nasır tutmuş / tarihten tökezlemiş / kasıkta taşınan tabanca gibi üşütmüş / aynalara bizden önce davranıp yüzümüze yılışmış / sizden marlon brando benden james dean yaratmış / ne zaman sokulsak canımızı yakmış / amerikan barlarda yalnız bırakmış / deodorantlara / ağız spreylerine / onca kitaba / kekemeliğe / pekliğe / pekinliğe malolmuş/ düellolarla beslediğimiz / büyüdükçe bizi birbirimize düşman eden / gururumuzla!”. Aynı şiirde yer alan başka iki dize ise, devcileyin bir projenin —bir diğer deyişle iktidarın başka bir renginin— türlü sosyal mühendisliklerce uygulanışının sentetikliğine tepki niteliğindedir: “artık hiçbir şeyi soyluca yaşayamayız / tükürüp kaçan çocuklar gibi”.

      Tek basım yapmış ve bir daha basılmayacağına emin olduğunuz “tek atımlık lütuf”ların peşinde koşarken tecrübe edilenler, bahsi geçen kitaba ve kitabın belleğimizdeki izdüşümüne dâhildir. Cihangir Kedileri’nin peşinde yollarını arşınladığım sahaflarda soluduğum sohbetlere, “Geçen gün sizin yaşlarınızda biri daha sordu, elime geçtiği takdirde ona ayıracağıma söz verdim” cümlesi neticesinde varlığından haberdar olduğum belgisiz yol arkadaşıma, “ev” bildiğimize, “yol”a ve yirmili yaşlarıma, Cihangir Kedileri’nden ikramımdır:


ev bitti
Duvarlar lekeli gri bir tül usulca
Dalgalanıyor eşyanın üstünde
Şurada oturup dinlerdik kendimizi
Ellerim saçlarında şurada terlerdik
Kimdi? Ne önemi var
Birlikte uğuldardık huzursuz bir kedi
Pençesi çekiliverirdi aramızdan
Çizerek sıkıntıyı

Cam talaş kırık çivi kurtlu
Ahşap bütün bu tekinsiz eşya
Yeryatağına kıvrılıp içiçe
Aşkın olabilirliği bir an olsun aklımıza gelmeden…

                                                                        (Cihangir Kedileri’nden)


CİHANGİR KEDİLERİ, Yıldırım Türker, Korsan / Sombahar Yayınları, 1993.

“Bütün Yapıtları” Kitabıyla Öldürülmek (Emre ÜTÜKLER)

Gittikçe ticarileşen kitap endüstrisinin olumsuz etkileri edebiyatımızın her alanında kendini gösteriyor. Varlığımızın en önemli aşı kitaplar bozuluyor önce, sonra her şey. Kitapçı dükkanlarında görülüyor kıtlık ilkin, sonra her yerde. Bu kıtlıktan en az etkilenen tür, diğerlerine göre daha ticari bir tür olan roman. Öykü, deneme ve inceleme kitaplarında etkisi önemli derecede hissedilen bu kıtlıktan en çok etkilenen ise şiir kitapları. Ne yazık ki sayıları bir düzineyi geçmeyen yayınevi tarafından basılmaya devam eden şiir kitapları, bu yayınevlerinin önemli bir kısmı tarafından ikinci defa basılmıyor. Kayboluyor. Oysa bizlere Yûnus, Şeyh Galip ve Homeros’u armağan eden Anadolu topraklarında şiir tükenmeyecektir. Şair’in sözcükleriyle söylersem: Eski suç ortağımız olan ne işledik ise onunla işlediğimiz Şiir’e dadanan bu çağı sevmedim.

Güncel edebiyatın nabzı dergilerde atıyor. Dergilerde atmaya da devam edecek! Fakat dergilere verdiğimiz önem giderek azalmakta. Bu yüzden de dergiler aracılığıyla günümüz edebiyatı daha az kişiye ulaşıyor, böyle olunca da günün edebiyatı ancak seneler sonra yakalanabiliyor. Oysa 40’lı ve 50’li yıllarda dergi ve gazeteler daha çok kişiye ulaşıyor, şiirleri ve öyküleri de daha geniş bir kesime ulaştırıyorlardı. Hatta bazı romanlar bile bu kadar geniş bir kitleye ulaşmalarını dergilerde ve gazetelerde tefrika edilmelerine borçluydu o yıllarda. Hiç kitap yayınlamadığı halde okuruna ulaşabilen Yahya Kemalli yıllarda kitaplar, dergiler ve gazeteler el ele yürüyordu. Dergilerin bu denli tesirli olduğu bu yılların ardından şiirler ve öyküler, okurların önemli bir kısmına kitaplar aracılığıyla ulaşmaya başladı. Okurların dergiler sayesinde şairler ve öykücülerle tanışıp ardından da onların kitaplarını takip ettikleri yılların ardından okurlar bu yıllarda yazarları ilk olarak kitapları aracılığıyla tanıyor, ardından da onların bir parçası oldukları dergileri takip etmeye başlıyorlardı. Onların da ardından gelen bizlerin ise şair ile ya da öykücü ile tanışmaları ne kitaplarla ne de dergilerle oldu. “Toplu Şiirler” ve “Toplu Öyküleri” kitaplarıyla oldu onlarla tanışmamız. Bu tüketim çağında da, bu tanışma, bizlerin, derin olan şiir ve öyküyü roman gibi kolay tüketilir olarak algılamamıza sebep oldu. Bir roman hacminde olan bu kitaplardaki eserlerin tümünü bir roman süresinde okuyor, o eserlerin derinine inemiyorduk. Beğenilere yön veren popülizm karşısında yıkılıyor, sadece en beğenilen eserlerini okuyorduk sanatçıların. En popüler şiirleri ve öyküleri bir arada barındırdığı için de “Toplu Şiirler”, “Toplu Öyküler” kitaplarına şükrediyorduk. Tek bir şiir kitabındaki şiirlerin sırasını, düzenini, harmonisini, temasını hiç ama hiç önemsemiyorduk. Bizden sonraki kuşağı ise şiir ve öykü ile tanıştıran internet ve sosyal medya oldu yazık ki… Bu kuşak deneme ve incelemeyle ise henüz tanışamadı…

“Bütün Yapıtları”, kitaplar için hem tekrardan gün yüzüne çıkmak, hem de hapsolmak demek. Gereken ilgiyi göremediği için basılmayan öykü, şiir, oyun, deneme ve eleştiri kitapları tekrardan gün yüzüne çıkıyor; fakat “Bütün Yapıtları” tek bir ciltte toplanan yazarın yeni kitabı da ilk ya da ikinci baskısının ardından hemen “Bütün Yapıtları” kitabının içine hapsediliyor. Bu kitaplar bir anlamda içerdiği kitapların tek başlarına var olmalarını engelliyor. Edebiyata gönül veren görece ilkeli yayıncılar, bu kitapları basarak hem ticari kaygılarla baş ettiklerini hem de eserlerin göz önünde bulunmalarını sağladıklarını düşünüyor ve vicdanlarını rahatlatıyorlar. Oysa ürettiği tüm eserleri bir “Bütün Yapıtları” kitabının hacmine sahip olmadığı için unutuluşa terk edilen usta kalemleri var edebiyatımızın. Onlara hak ettikleri ilginin bir kısmını verebilecek tek şey ne yazık ki ölüm! Anca öldükleri zaman kitapları tekrardan basılacak onların. Çok sayıda eser üretmesine rağmen kitapları basılmayan edebiyatımızın çınarlarının da kitaplarının tek bir ciltte toplanması, yazarın vefat etmesinin ardından gerçekleşiyor. Ölüm, yazarlar için kitaplıklarının dağılması demek oluyor, kitaplarının ise tek bir ciltte toplanması. Günümüzde yazarlarımız kitaplar(ın)da bile ölemiyor. Yazarları tek bir kitapta, tek bir ciltte, tek bir kalemde öldürüyoruz.

“O şimdi kitaplarda
Bir çizgilik yerde hapis,
Hâlâ mı yaşıyor, korunamaz ki,
Öldürebilirsiniz.”
Behçet Necatigil


Daha da kötüsü oluyor. Ölümlerinin ardından “Bütün Eserleri”nin biyografi kısmındaki parantezi kapattığımız yazarlarımızın kitapları, ilgi görmediği için kitapçı raflarından siliniyor ve bir edebiyat arkeoloğu yayıncı tarafından gün yüzüne çıkarılmayı bekliyor. Ne yazık ki öykümüzün yüz akları Zeyyat Selimoğlu ve Feyyaz Kayacan’ın “Tüm Öyküleri”ne bile ulaşmak mümkün değil. 75 senesini şiire adamış İlhan Berk’in , şiirimizin en özgün isimlerinden Asaf Hâlet Çelebi’nin bırakın tek tek şiir kitaplarını “Toplu Şiirleri”ne bile ulaşmaya çalıştığımızda aynı yanıtla karşılaşıyoruz. “Baskısı Yok!”
Edebiyata 30 yıldan fazla emek vermiş yaşayan çınarlarımıza gereken ilgiyi göstermek, onlara karşı vefa borcumuzu ödemek için yapıtlarını tek ciltte topluyoruz. Önceden de belirttiğim gibi bu isimler yeni kitap çıkardıklarında o kitapları da bir iki baskının ardından “Bütün Yapıtları”nın içine atıyor, o kitapların tek tek kitaplar olarak var olmalarına izin vermiyoruz. Ne acıdır ki, 60’ı aşkın yıldır şiir yazan Gülten Akın ve Hilmi Yavuz’un son şiir kitaplarından bir önceki şiir kitaplarına ne sahaflarda ne de kitapçılarda rastlayabiliyoruz. Hilmi Yavuz’un üç bölümden oluşan bu kitabının bölümlerinin isimlerine atıfla soruyorum: Şiir kaybolur mu? Şiir gayb-olur mu? Sorumu Gülten Akın’ın bahsettiğim kitabı yanıtlıyor: Kuş Uçsa Gölge Kalır. Şiirin o kendine özgü muhalefeti ile uğraşmak hiç de kolay değil. Bu boğucu dünyada soluklanalım diye bize gölgesini sunan Gülten Akın şiiri, Anadolu’da kuşlar var olduğu sürece uçacaktır. Çok aradığım bu kitaptaki bir şiiri kitabı arama çabamla ilişkilendiriyorum:

yakınımda çok yakınımda
sesine konan kuşları duyuyorum
dokunamadıkça varsın, ordasın
elimi uzatsam yok olacaksın

sılamsın

Şairin “Toplu Şiirler” kitaplarına almayı unuttukları bu kitap ne yazık ki okurlara ulaşamıyor. Daha da vahimi artık Gülten Akın’ın “Toplu Şiirleri” bile basılmıyor. Tıpkı yaşarken eserlerini hatta “Toplu Eserleri”ni dahi bulamadığımız Güven Turan, Cevat Çapan, Gültekin Emre gibi…  Suçlularından çok şairleri ve yazarları yargılanan ülkemizde onların yakılarak bile yok edilemediği anlaşılmıştır. Şimdi ise biz okurlar yargılanıyoruz. Büyük usta Oktay Akbal’a minnetle söylüyorum: Suçumuz okur olmak!


Son Tiryaki veya Bilimkurgu Türkiye'de Neden Tutmadı (Arman BOZACI)

Zamanımın önemli bir kısmını ODTÜ Fantezi ve Bilim-Kurgu Topluluğu’na (BKFT) ayırdığım üç yıl boyunca,  topluluk odamızda bilim-kurgu edebiyatıyla ilgilenen az sayıda arkadaşımla Isaac Asimov, Robert Heinlein, Arthur C. Clarke, Stanislaw Lem, Ray Brandbury ve bilim-kurgu edebiyatının diğer babaları üzerine sıkça tartışırdık. Genelde kısa süre içerisinde hararetli sidik yarışlarına dönen, herkesin favori yazarının üslubunu ve tasavvurunu övdüğü sohbetlerimizin nihayetinde, bu yazarların fazlasıyla başarılı ve özgün oldukları hususunda fikir birliğine vararak sessizce dağılırdık. Edebiyat temelli bir topluluk olmamıza rağmen toplulukta, kısır da olsa, bu tarz tartışmaları yürütebilen insanların bir elin parmağını geçmeyecek kadar az oluşu hayli tuhaftı. Çoğunluk pek tabii Tolkien hastasıydı ve fantastik kurguyla ilgileniyordu. Bilim-kurguya olan ilginin bu denli az oluşu çoğunluğun mühendis olduğu göz önüne alındığında ise daha tuhaf bir hal alıyordu.

Aslında fantastik kurgu ile bilim-kurgu arasındaki fark oldukça belirsizdir. Genelde bir türü seven diğerini de sever. İki türün birbirine karıştığı eserler de mevcuttur. Merak edenler baskısını bulabilirlerse Michael Moorcock’ın eserlerine veya Roger Zelazny’nin Işık Tanrısı’na göz atabilirler. Bilim-kurgunun fantastik kurgudan ayrıldığı nokta ise şudur: Bilim-kurgunun temelde ele aldığı şey ‘değişim’dir. Gerek uzay yolculuğu, gerek hava kirliliği, gerek aşırı nüfus artışı olsun, bahsettiği şey nihayetinde günümüz toplumuna bağlı, ancak teknolojik ve bilimsel gelişmeler ışığında başkalaşmış toplumlardır. İşte bu bakımdan bilim-kurgu, bugünün toplumundan yola çıkarak gelecekte neler olabileceğine dair spekülasyonlara olanak tanıyan sosyolojik bir fenomendir. Ne var ki ülkemizde küçük bir zümre tarafından icra edilmekte ve yine dar bir kitle tarafından takip edilmektedir.

İşte sorunsalımız tam olarak burada başlıyor. Türkiye’de yerli bilim-kurgu eserleri (en azından roman biçiminde) veril(e)mediği gibi okuyucuların yabancı literatüre ulaşması da günümüzde bir hayli zor. Halbuki 20 sene önce en azından yabancı eserlere ulaşmak mümkündü. Bu doğrultuda Metis’in 90’larda çıkardığı 36 kitaplık bilim-kurgu serisi kıymetli, ancak ulaşılması zor bir seridir. Seriyi Türk bilim-kurgusu açısından kıymetli kılan en önemli unsur ise serinin onuncu kitabı, Müfit Özdeş’in Son Tiryaki’sidir. “İyi Bilim-kurgu İyi Edebiyattır.” şiarıyla yola çıkan Metis’in Pohl, K. Dick, Heinlein, Le Guin, Vonnegut ve Zelazny gibi tanınmış ve usta yazarların yanında Son Tiryaki’ye de yer vermesi Özdeş’in eserinin diğerlerinden hiç de geri kalır yanı olmadığının ve gayet ‘iyi’ olduğunun bir göstergesidir. Bilim-kurguya olan ilgisi 40’lardaki “Baytekin” filmleriyle ve 50’lerde Çağlayan Yayınları’nın bastığı “Yeni Dünyalarda” dizisiyle başlayan Müfit Özdeş, İngilizce öğrenmesiyle birlikte Amerikan bilim-kurgusuyla tanışmış, 1983’ten beri bilim-kurgu, fantastik kurgu ve masal türlerinde yazmıştır. 1991 yılında Kimin Ağrır O Bağırır isimli masal/fantezi kitabı çıkmış ve Metis’ten çıkan Asker Kaçağı isimli bilim-kurgu derlemesinde bir hikayesi yayınlanmıştır. 1996’da çıkan Son Tiryaki ise ilk ve tek bilim-kurgu kitabıdır. Benim bu kitapla tanışmam ise ODTÜ BKFT’nin kütüphanesi sayesinde olmuştur.

Son Tiryaki’deki hikayelerin hepsi içerik olarak nitelikli eserlerdir ve karşılaştığım diğer yerli örneklere göre dil ve üslup bakımından bir hayli özgün işlerdir. Kitapta fantastik kurguya yakın masalsı ve lirik hikayelerle birlikte “katı bilim-kurgu” diye tabir edebileceğimiz hikayeler de vardır. Kitaba ismini veren “Son Tiryaki”nin ise –diğer bir kaç hikaye ile birlikte– absürd mizahi bir yönünün de olduğunu ayrıca belirtmeliyim. Hikayelerde yukarıda bahsi geçen ustaların izlerine rastlamak mümkün olsa da, yazarın tüm eserlere kendi damgasını vurmuş olması önemli bir başarıdır.

Peki Son Tiryaki bu kadar iyi bir yerli bilim-kurgu eseriyken, neden yeni bir baskısı yok? Niçin piyasada onun gibi yerli bilim-kurgu örnekleri göremiyoruz? İlk soruyu uzun uzun yanıtlamanın pek bir manası olmayacağından (zira duyduğuma göre Metis’in seriyi yeniden basma gibi bir planı yokmuş), ikinci soruyu yanıtlamaya çalışalım.

Türkiye’de bilim-kurgunun gelişmeyişi basitçe “Türkiye'de zaten bilim mi yapılıyor ki kurgusu olsun?” sorusuyla veya bu klişe retorikle paralel geliştirilen; ülkenin eğitim seviyesine, okur-yazar sayısına veya ülkede bilim ve edebiyatın ortaklığına dayanan herhangi bir 'kültürel gelenek' olup olmadığına dair yapılan çeşitli yorumlar yoluyla açıklanabilir. İstemeyerek de olsa bu çizgide öne sürülen savlara katılmak zorundayım, zira iyi kötü hepsinin doğruluk payı vardır, ancak Türkiye’de bilim-kurgunun gelişmeyişinin ilk seferde akla gelmeyen bir başka sebebi de vardır ki ona birazdan geleceğiz.

Türkiye’de bilimsel çalışmaların, bilim-kurgunun doğduğu yer olan Batı’ya kıyasla daha az olduğu yadsınamaz bir gerçektir ama bu, hiçbir zaman başarılı bilim insanlarımızın olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine, varlardır; yalnızca edebiyatla ilgilenmemişlerdir. Bilim-kurgunun ustaları arasından bir kaç örnek verecek olursak; Asimov biyokimya profesörüdür, C. Clarke fizik teorisyenidir, Vonnegut biyokimyacıdır, Lem tıp eğitimi almıştır… İstisnalar haricinde hepsinin ciddi akademik geçmişleri vardır. Hepsi bilim-kurguyla genç yaşta tanışmış ve ilk hikayelerini genç yaşta yayınlamışlardır. Bilim-kurgu alanında eser verebilmek için pozitif bilimlerde eğitim almış olmak zaruri değildir, ancak türün ‘öz’ünü yakalayabilmek açısından faydalı olduğu söylenebilir. Bunun dışında belki de tek bir koşul öne çıkar: o da bilim-kurgu yazmadan önce çok okumaktır.

Türkiye’ye bilim-kurgu çeşitli sosyal, kültürel, teknolojik, psikolojik nedenlerle geç girmiştir ve girişi yukarıda bahsini ettiğimiz ustaların çevirileriyle olmuştur. İşte bu geç giriş ve işin yazarlık boyutuna geçmeden önceki gayrıresmi okurluk/hayranlık önkoşulu yerli bilim-kurgu edebiyatına büyük darbe vurmuştur. Üretimi durdurmamış olsa da şüphesiz yavaşlatmıştır ve nihayetinde özgün bir ‘yerel’ bilim-kurgu dili gelişmemiştir. Bülent Somay, Son Tiryaki’ye yazdığı önsözünde uzun süre okuyucu olarak kalmayı tercih etmiş olan Özdeş’ten 1991 tarihli derleme için zar zor hikaye alabildiklerinden bahseder. Ne diyelim, iyi ki de almışlar ve sürecin sonunda Son Tiryaki ortaya çıkabilmiş. Her ne kadar edebiyat evreninin karanlık boşluğunda unutulmaya yüz tutmuş olsa da...

SON TİRYAKİ, Müfit Özdeş, Metis Yayınları, 1996.


Baskısı Olmayan Kitaplar

Edebiyat tükenir mi? Ya kitaplar? Elbette hayır! Hiçbir iktidar tüketip yok edemeyecektir edebiyatı ve kitapları. Büyük diktatörlerin bile yok edemediği kitapları; günümüzün iktidarları ticaret, teknoloji ve sermaye de yok edemeyecektir. Tüketim çılgını bizler, “insanı” tüketiyoruz çok-satarlarla. Kitaplar ise binlerce yıl sonrasına bile seslenebiliyor; yakılsalar, yerin yedi kat dibine gömülseler, hatta yok edilseler bile… Kitaplar bizlere muhtaç olmasalar da bizler varlığımızı anlamlandırabilmek için kitaplara muhtacız; fakat bu “çok çiğ çağ”da varlık içinde yokluktur yaşadığımız. Her sene basılan kitapların niceliği artarken niteliği azalıyor. Bu sebeple de seçici davranmak durumunda kalıyoruz, en önemli rehberimizse kitaplar… Kitapların yol göstericiliğinde yürüdüğümüz bu yolda yeni duraklara ulaşıyor, yepyeni güzergahlar çiziyoruz varlığımıza. Fakat o da ne! Kitaplardan edindiğimiz bilgilere göre bizde yeni ufuklar açabileceğini düşündüğümüz kimi kitaplara ulaşamıyoruz. Aldığımız yanıt kitapçılarda isek “Baskısı yok!” , kitap marketlerde isek “Tükendi!” oluyor.
 
“Beni bana gösterecek lambamdı, almışlar.”

Ülkemizde nitelikli eserler çok az adet basılır; hatta birkaç istisna dışında kitabın basım adediyle niteliği arasında ters orantı kurmak bile mümkündür. Bu eserler nadiren birden fazla baskı yaparken senelerce tükenmeyen ilk baskılarının ardından bir daha basılmayanları çoğunluktadır. Okur bu kitaplara sadece sahaflarda ulaşabilir. “Baskısı Yok!” ve “Nadir” ibarelerine sahip bu kitaplar da artık marketlere dönmüş sahaflarda fahiş fiyatlara satılır. Böylelikle okur ile eser arasına bir de maddiyat perdesi çekilir. Bizler ilk kitap okumaya başladığımız günlerde başlayan, üniversite yıllarında ise katlanarak devam eden bu acımızın ağıdını yakmaya çalıştık bu dosyada. Bu kayboluşla birlikte bir yandan eldeki kitaplarımıza daha candan sarılırken bir yandan da kaybolan kitaplarla birlikte sözlerimizin de yiteceğinden çekinip o kitaplarla ilgili sözler söylemek istedik. Kanayan yaramızın nedenlerini ortaya koymaya çabaladık. Yapıcı eleştirileriyle edebiyatımıza yön veren, pek çok yazarı edebiyatımıza kazandırıp biz okurların ufkunu açan Fethi Naci ve Memet Fuat’ın çoğu kitabının basılmadığı bu çölde bizler baskısı olmayan kimi kitapların edebiyatımız için ne kadar önemli olduğunu sizlere aktarmaya çalıştık. Yazılarımızda sitemler, hayal kırıklıkları ve hüzünler iç içe geçti. Bir yandan sevdiğimiz kitapların edebiyatımız için ne kadar önemli olduğunu anlatmaya çalıştığımız için mutluluk duyarken, diğer yandan o yazarlarımızın ve eserlerinin hak ettikleri yazıları yazamayacak olmanın telaşıyla hüzünlendik. Bulup okuyamadığımız kitapların hayalini okuduk, arayışlarımız sırasında kendimize kardeşler edindik. Kitapları aradığımız dönemleri de kitaplardan ayıramaz hale geldiğimiz için arayış maceralarımızdan da söz ettik. Değerli ve baskısı olmayan çok fazla kitabımız olduğu için seçim yapmakta zorlanıp tüm sorumlulara sitem ederken hakkında yazamadığımız eserler için de kendimize sitem ediyor, ismini yerimiz yetmediği için anmadığımız tüm yazarlarımız ve eserlerimizden özür diliyoruz.



“Sinemanın En Yakınında Duran Sanat Şiirdir.” (Asuman Susam ile Söyleşi: Duygu KANKAYTSIN)

Duygu Kankaytsın: Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema’nın teşekkür kısmında ‘şair merakı’ndan söz etmişsin. Bu çalışmanın itici gücü olarak bunu imlemiş, belgesel sinemanın buna yakınlığı ve tanıklığını da eklemişsin. Kabul ki belgesel sinema hem gerçekle hem etikle hem de estetikle tarihe ilmek atmakta ve sözlü kültürü araçsallaştırmakta. Bu araçsallaştırma ise kendiliğinden hakikat ve oluş sorunu olmakta. Köktenciliğin ezberinin bozulduğu akışkan bu çağda Belgesel Sinema’nın şiirle kurduğu bağı İmgesel Sinema’ya hiç dokundurmadan kendi içinde biricikliğini konuşarak başlayalım isterim…

Sevgili Duygu, şiirle sinemayı yan yana getiren sorun için teşekkür ederim öncelikle. Bu soruna kavramların içinden ve onun bilgisiyle yanıt vermektense bendeki yolculuğa, oluş serüvenime karşılık gelen hallerinden söz etmek isterim şiir ve sinemanın. Evet hakikatle hayat arasında, anlam arayan insan için belgesellerin araç demeyelim de aracı olduğu, zaman zaman bilinç açıklığı için katalizörlük yaptığı bir gerçek. Bunun için aslında belgesellerle imgesel sinemayı ayrı tutmaya da gerek yok. Sinema sinemadır ve belgeseller de her şeyden önce sinemadır benim için. Ve evet, çalışmamın belgesel sinemada ve özellikle bellek konusunda yoğunlaşması bir rastlantı değildi. Hepimiz başka başka yollar yürüyoruz. Bu yolda kökensel, ilksel olanla kurduğumuz bağ ve ilişkiye göre, karşılaşmaların şiddetine göre hayatla ilişkileniyoruz. Bu bağ şiire gitmemi nasıl olanaklı kıldıysa sinemaya yönelmemi de o sağladı. Doğuştan sizde olanlarla oluş sürecinde yaşananların kesişiminden bir dünya algısı ve fikri oluşturursunuz. Bende oluşan ve her yeni karşılaşmayla da değişmeye açık olan o şey her ne ise şiire olduğu gibi sinemaya da yönelmemi sağladı. Sinema da şiir de eşikler sunuyor bana. Ara bölgeler, akış kanalları, değişim alanları… Dünyaya atılmak diye bir şey varsa dünyadan aşağıya düşmek de var, kenarlarına tutunmak dünyanın, ucundan sarkmak... İşte böyle büyük yalnızlıkların içinde bana ötekinin elini hissettiren bir şey sinema. Tıpkı şiir gibi. Yeryüzüyle ve şeylerle ilişkimi bütünüyle ve sürekli değiştiriyorlar ikisi de.



D.K. : Kitabı ‘temsiliyet okuması’ üzerinden okudum. Senin de kitap boyunca değindiğin gibi şimdiye tutunma hallerini düşündüm. Değişen söylemleri deşifre etmek adına belleğin önce şiirde sonra belgesel sinemadaki karşılığını ve anlamını alalım ilkin senden. Ki postmodernite içinden bakacak olduğumuzda toplumsal belleğin şimdinin halinde belgesel sinemaya niye ihtiyaç duyduğunu yahut belgesel sinemanın bu kültürü yeniden nasıl canlandırdığını düşünelim.

Sorunun yolundan saparak yanıt vereyim izninle buna. Sinema ile başlayalım. Sinema ne anlatırsa anlatsın kendisi ontolojik olarak zaten bir bellek mekanıdır. Ama aynı zamanda belleği üreten de önemli bir kitle kültürü aracıdır. Dolaysıyla kurma ve yıkma, tutma ve çözme, yapma ve aşındırma diyalektiği ve gerilimi içinden bakar hayata. Pek tabi şiir de bunu yapar. Her iki türün verimlerine baktığımızda öznenin kuruluşuna dair çağcıl ipuçlarını kolaylıkla yakalarsınız. Bu doğrudan ve yalnızca estetik algıyla ilişkili değildir. Değişen estetik algının nedensellikleri politiğin alanında, toplumsal hayatın ana ve kılcal damarlarında eş zamanlı bir dönüşüm içindedir. Dolayısıyla da eskiden enformatik ve didaktik bir araç olarak, değişmez ve tek olanın tekil sesiyle karşımıza çıkan bir araç olan belgeseller günümüzde bambaşka biçemlerle çıkmakta. Keza şiirde de öyle. Dolaylı, referanslarla kurulan söz yerini doğrudan muhatapların ifadelerine bırakmış görünüyor. Gerçek parçalı, akışkan, devinim halinde ve çoksesli arayışların tezahürü olarak var ve yanılmaz ve mutlak olan katı bir şey değil artık.  Dolayısıyla da evrenselci, tek sesli algı yerini çokluğa, çokkatmanlılığa, çok sesliliğe ve doğrudan temsile bırakmış durumda. Bunda şaşılacak bir şey yok aslında. Dünya değişiyor, dolayısıyla dünya fikrimizde öyle. Katı yapılar aşınıyor, yerinden ediliyor. Alışkın olmadığımız, yeni anlamlar ediniyoruz kendimize ve dünyaya dair bu da ister istemez gözün yeryüzüyle temaşasını da değiştiriyor. Bakma ve görme biçimlerinin değişmesi demek dünyaya dair her şeyin başkalaşması demek. Şimdi biz bir ara bölgede bunu fark edip değişimden korkmayanlar ve ondan yana olanlarla bunu reddedip katılığın içinde kalanların gerilimini yaşıyoruz çokça. Ama bekleme odasında sonsuza dek kalınmaz. İşte bu eşikte başka bir dünya fikrinin somut yansımaları kolaylıkla şiirde ve sinemada gözleniyor.

D.K. : Şair bir gözün, sinemaya, özelde belgesel sinemaya bakışını dâhil ederek soracak olursam, bellek mi çıkartacak bizi karanlığımızdan yahut Pierre Nora’nın değindiği gibi hafıza mekânları mı yeniden kuracak dünyayı? Peki belgesel sinemanın gelecekle inşasında öne çıkan birey midir acaba?

Tarih dışı bir algının içinde yaşamıyoruz hiçbirimiz. İnşa dediğimiz şey zaten tarihselliğin içinde hakikati anlamlandırma, ona biçim verme hali. Bu kurma meselesi aslında varlığımıza dair anlamlı bir hikaye oluşturmaktan başka bir şey değil. Kişisel tarihler, dünya tarihi hep böyle bir kurgu işlemiyle varlık buluyor. Bunun için bir sıfır noktası, bir geçmiş, bir mit gerek. Bir yönüyle görüldüğü gibi uydurulan bir şey bu. Kolektif bilinçdışı böyle oluşuyor. Geçmişle kurulan ilişki doğrudan doğruya bugünümüzü ve gelecek tahayyülümüzü belirliyor. Bellek bir kurtuluş aracı değil elbette, ama hatırlama kültürü inşa biçimlerimizi, şimdimizi ve geleceğimizi belirliyor. Belgesel sinema tarihin, muktedirin tek ve değişmez bakışını kıran bir araç olduğu için, bütün ötekilerin hikayesini gün ışığına çıkarttığı, tarihin muktedirden yana kurduğu mekanik ve aldatmacalı hikayesini deşifre etme olanağını insana verdiği için önemli. Bu tarihin sivilleşmesini getirdiği gibi, ötelenmiş, hor görülmüş, yok sayılmış olanların sesiyle dünyaya yeniden bakmak yeniden onu anlamlandırmak ve kurmak için bir olanak. Bu olanağın katalizörlüğünü yapıyor belgeseller.

D.K. : Badiou Başka Bir Estetik’te “Nitekim sinemayı bir tür genel mekânda diğer sanatlarla bağlarını kavramaksızın düşünmek mümkün değildir. Sinema çok özel bir anlamda yedinci sanattır. Diğer altı sanatla aynı düzlemde onlara eklenmez, onları ima eder, diğer sanatların artı-bir'idir. Onlar üzerinde, onlardan hareketle, onları kendi kendilerinden eksilten bir hareketle iş görür.” der. Araştırmacıların izini takip edip Belgesel Sinema’yı da bu minvalde değerlendirdiğimizde şiirin dili sözcükse, belgesel sinemanın dilini neyle okuyabiliriz? Belgesel Sinema’nın artı-bir’i İmgesel Sinema’nın artı-bir’i’yle nasıl bağdaşır yahut ayrışır?

Ne bağdaşır ne de ayrışır. Belgesel sinema, sinemanın bir türüdür, dolayısıyla da film gramerine dair her şey onda da aynıdır. Badiou’nun kast ettiği artı-bir değer sinemayı sinema yapan, metafizik gerilimdir kanımca. Sinema tüm sanat disiplinlerinden pay çıkarır; ama onları eklektik bir biçimde matematiğine katmaz. Onların eklektik bir toplamı değildir yani. Kendi varlık bilgisi, hepsini toplayan ama hepsini de aşan bir yerde varlık alanını oluşturur. Burada belgesel sinemanın farkı, gerçekle kurduğu ilişkiye dair hassasiyetler noktasındadır. Film oluşa dair değildir bu mesele, estetiğin değil etiğin tartışma alanına aittir. Yönetmenin kendisini nasıl bir dünya algısıyla nerede konumlandırdığıyla ilgili bir meseledir bu.

D.K. : Sevgili Asuman, belgesel sinema, insanlığın diline gelmeyen, gelemeyen kayıp sözcüğün peşinde sanki. Onu bulabilecek mi? Belgesel sinema şiir midir?


Bu ‘kayıp sözcüğün peşinde olma’ ifadesini sevdim. Tıpkı şiirde olduğu gibi değil mi? Hadi daha ileri gidelim kayıp sözcükten öte kayıp anlam, kayıp hakikat diyelim. Yine de buradan yola çıkarak ‘belgesel sinema şiirdir’ demek olsa olsa totoloji olur. Elbette değildir; ama bana göre sinemanın en yakınında duran sanat şiirdir. Çok somut olanı, gözümüzün önündeki hayatı anlatır; ama asıl derdi kör noktayı, kadraj dışını, varlığın ötesini, görünenin ardını anlatmaktır. Şiire en yakın olduğu yer sinemanın benim için burasıdır.
TOPLUMSAL BELLEK VE BELGESEL SİNEMA, Asuman Susam, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2015.

Hayati Baki’nin Zihin Temrinleri (İsmail BİÇER)

“sizin için insan kardeşlerim”
                             orhan veli
Sinop’un bir köyünde, doğayla iç içe yaşayan şair Hayati Baki, son yapıtı “Şair ve Hakikat” ile selamlıyor bizleri. Hayati Baki’nin “Şair ve Hakikat”ten önceki yapıtları; “Sonrasız Dönüş Yalnızlığı” (Şiir, 1992), “Şiirin Kesik Damarları” (1. Kitap: İntihar Eden Şairler Kitabı; 2. Kitap: Öldürülen Şairler Kitabı; Araştırma-Antoloji, 1994), “Tanzimat Edebiyatında Roman ve İnsan” (İnceleme, 1994), “Usulca ve Yeğnik” (Şiir, 1996), “Bursa’da Zaman ve Edebiyat” (Editör, 1997), “Harfler Kitabı” (Şiir, 2004), “Şair ve Otorite-Şiir ve Yanılsama” (Eleştirel Deneme, Birinci Baskı1996, İkinci Baskı 2008), adlarını taşıyor.

Bu yapıtlar gösteriyor ki; ‘tembellik hakkı’nı savunan, ‘ölümün büyük bir haksızlık’ olduğuna inan, “keşke bir ağaç olsaydım” arzusu içinde olan, dünyanın içinde bulunduğu trajedi karşısında ‘kronik bir umutsuz’ olarak adlandırılan Hayati Baki, sadece şiire değil, şiir düşüncesine de ciddi katkılar sunan şairlerimizdendir.

Hayati Baki, “Şairin Zihin Temrinleri” alt başlığı ile adlandırdığı “Şair ve Hakikat”te, Türk ve dünya şiirinin önemli/iz bırakmış şairlerini çeşitli yönleriyle okur karşısına çıkarıyor. Bu şairler sırasıyla; Beşir Fuad, Ingeborg Bachmann, Ahmet Haşim, René Char, Tevfik Fikret, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Orhan Veli Kanık, Sylvia Plath, Rainer Maria Rilke, Behçet Necatigil, Paul Celan, Oktay Rifat, Louis Aragon, Çolphan, Cesare Pavese, Melih Cevdet Anday, Bertolt Brecht, İbrahim Şinasi, Octavio Paz, Ceyhun Atuf Kansu, Nikolay Alekseyeviç Nekrasov, Cahit Sıtkı Tarancı.

Hayati Baki, şairleri anlatmaya öz yaşam öyküleri ile başlıyor, onları yazmaya iten şartları ve koşulları dile getiriyor, şiirleri (şiir anlayışları) üzerine derinlikli çözümlemelerde bulunuyor, şiirlerinden örnekler veriyor. Hayati Baki, bu şairlerin herkes tarafından bilinen öz yaşamlarına dair bilgilerin dışında, neredeyse hiç bilinmeyen (su yüzüne çıkmamış) yanlarını sunuyor okura… Tüm bu metinlerde, sadece kendi görüşlerini dile getirmiyor. Başka şair ve eleştirmenlerin de düşüncelerine yer veriyor. Orhan Veli’yi ve şiirlerindeki değişimi anlatırken, yer yer Sait Faik ve Asım Bezirci’nin devreye girdiğini görüyoruz. Orhan Veli demişken, Hayati Baki’nin “garip: tarifsiz bir keder içinde: sizin için insan kardeşlerim” başlığı altında, “9” bölümde ele aldığı Orhan Veli metninin “3” numaralı bölümüne yer verelim:

    “şiirlerinde, orhan veli kanık, çok değişik konuya yer verdi: eski biçimli ilk şiirlerinde umut, hayat, başlamak, aşk, sevgi, yalnızlık, hüzün, ölüm, çocukluk, yeis, hayâl, yolculuk ağırlıktadır; bu dönem ilk şiirleri: vezin, kafiye, ve şairanelik yönünden garib’e uymazlar. yeni biçimli ilk şiirlerinde ölçü, uyak ve şairanelikten uzaklaşır orhan veli: ağaç, asfalt, ufuk, insan, çalışmak, doğa, sıradan insanlar, şehir, kadınlar, savaş, nesneler girer şiirine. orhan veli kanık’ın ‘garip dönemi’, yeni şiirin önünü açtığı, yeni şiiri başlattığı dönemdir: çocukluk, aşk, yalnızlık, ayrılık, yaşama sevinci, doğa, kadınlar, sıradan şeyler, tuhaflıklar yer alır şiirlerinde. ‘vazgeçemediğim’de istanbul ve lirizm, yoğunluk kazanır. ‘destan gibi’, tanıklıklara yer verir: savaş, işçiler, kadınlar, çalışanlar, yoksullar vb sorunlar-konular, yolculuk eşliğinde doğayla birlikte izlenir hep: halk edebiyatı, halk türküleri girer şiirine. ‘yenisi’: yolculuk, yaşama sevinci, memleket meseleleri, çocukluk, aşklar, çalışanlar: anımsamalar eşliğindedir. ‘karşı’da: insanlar, çalışanlar, özgürlik, yaşama sevinci, deniz vardır. dergilerde kalan son şiirlerinde balıkçılar, yaşama sevinci, yaşama isteği yoğunluk kazanır.”      
Yukarıdaki anlatımdan da fark edileceği üzere; Hayati Baki, kitap boyunca -özel isimler de dâhil- küçük harfler kullanıyor. Yine tüm metinlerde anlaşılır/sade bir dil kendini rahatlıkla ele veriyor. Asla bir bilgelik sergilemiyor Hayati Baki. Ele aldığı şairlerle ilgili bilgi ve birikimlerini, samimi/alçak gönüllü bir paylaşıma dönüştürüyor. Metinlerde kullandığı başlıklar, adeta birbirleriyle yarışırcasına şiirsel, çarpıcı, ezber dışı… Bu başlıklardan birkaçını sıralayalım:
“rené char: öfke ve gizem: dingin kaya parçası”, “paul celan: karanlık gökler altında: çok az insan var”, “m. c. anday: güneşte: yağmurun altında: rahatı kaçan ağaç”.

Kitaba adını veren “Şair ve Hakikat” kavramlarına gelecek olursak; son derece isabetli, yapıtın içeriğini karşılayan bir durum. Hayati Baki, ele almış olduğu şairleri ve onların şiir anlayışlarına dair bir hakikatin peşinde olduğunu, hatta bir hakikati yerine getirmenin görev olduğunu kanıtlar nitelikte. ‘Hakikat’ demişken; Yazar Ali Rıza Gelirli’nin “Karşı Çıkabilmenin Sükûneti” adlı kitabında yer alan “Hakikat, İnanç ve Şiir” başlıklı yazısındaki ‘hakikat’ kavramına göz atalım. Çünkü buradaki söylem/tanımlama, Hayati Baki’nin neden böyle bir kitap adı tercih ettiğine de açıklık getirecektir.
“Hakikat, daima geliştirilebilecek yeni bilgilerle güçlendirilebilecek ama hep doğru kalacak bilgi demektir. O, düşünce ile nesne arasındaki uyumluluğu dile getirirken nesnel gerçeği de bilincimizden yansıtır. Heidegger, hakikatin özünün özgürlük olduğunu söyler. Zira özgür olmak, şeylerin oluşmasına olanak tanır. Hakiki olmak, benliğin merkezinin kendiliğindenliği içinde açmak, mesela, ağacın dallarının kendini istediği gibi sergilemesine izin vermektir.”

Şiiri çok yakından takip edenler, şiire dair entelektüel birikimlerinin çıtasını yükseltmek ve bu konudaki ezberlerini bozmak isteyenler; Hayati Baki’nin “Şair ve Hakikat”i kaçırılmayacak bir yapıt.

ŞAİR VE HAKİKAT
, Hayati Baki, Yazılı Kâğıt, 2015.


“Büyüye Dokunmak Gibi” (Hülya SOYŞEKERCİ)

Fırat Demir, 2012’deki ilk kitabı Yeni Cüret Çağı’ndan sonra, geçtiğimiz aylarda Öte Geçeler ile okurlarına yeniden merhaba dedi. İlk kitabında politik bir yaklaşım sergilediğini, dize ve imgelerinde özgürleşerek içindeki patlamayı aştığını belirten Fırat Demir, Öte Geçeler’de okuyanı daha farklı bir imge dünyasının içine çekiyor.

Öte Geçeler, Yeni Cüret Çağı’ndan farklı bir söylemle yazılan, mitolojik ve antropolojik imgelerin öne çıktığı; daha soyut ve içe dönük şiirlerden ve bu şiirlerin bütünselliğinden oluşan bir kitap. Öte Geçeler’in ilk sayfasından itibaren sürrealist bir resmin içine giriyor; oradaki dünyaya ait imgeler, figürler ve nesnelerin farklı görünüm ve oluşları içinde kayboluyoruz adeta. Genç şairin belirttiği gibi, “karanlık, keskin ve epik bir görsellik var” bu şiirlerde. Tekinsizlik ve bilinçaltı karanlıkları yer yer sıra dışı bir anlam atmosferi yaratıyor. Dizelerin arasında, soyut, tanımsız, büyüleyen bir yalnızlık dolaşıyor, tıpkı huzursuz bir ruhun seslenişleri gibi. Öyle bir yalnızlık ki bu; hem eskiye ait hem de şimdiyi etkileyebilme gücüne sahip. İnsanın en eski varoluşuna,  öncesiz ve sonrasız zamanlarına açılan bir derinlik bu kopkoyu yalnızlık.

Zamanın ve mekânın bir belirsizliğe doğru kayıp gittiğini, masal hüznünün hayatı kuşattığını duyumsadığımız dizeler, büyük, geniş bir nehrin sonsuz akışı içinde yol alıyor. Şiirlerde tüm zamanlar bir araya gelmiş; “yekpare geniş bir ânın parçalanmaz akışı” içinde, ezeli ve ebedi zamanlara gidip geliyoruz sözcüklerin incecik kanatlarında. “Ben, /Sana tüm varlıkların imgesini yansıtacak /Bir kumaş örüyorum” (s.9) diyor şair. Bedeviler şiirinde kuma yazılan dilekler, kumun gerçeğine gömülen düşler ve insanın değişmeyen yazgısı içimizi ürpertiyor. Kum falcısıdır insan; kendi kaderini kumda okuyamaz. Kum fırtınalarında savrulur hayatı: “Ayak izin ilk kumda kaybolacak, sen burada hatırlayamazsın/ Fırtına dinince başlayacak gerçek çile, yıldız zamanı gelecek/Fırtına dinince sonsuzluk dolacak tüm bu yalnızlığa/Yeryüzü ilk kez bu kadar uzaya benzeyecek, dayanamazsın/Abdülmajit; kaderini çölde aramaya kalkma, bulamazsın.”(s.14)
Ölülerle konuşuyor şair; yaşayanlar kadar ölülerle de yoldaş olmuş görünüyor. İnsanın o değişmez kaderine; ölüm gerçeğine sanatla başkaldıran, insanın varoluş sancılarını kendi yürek atışlarıyla uyumlandıran şair, yaşamın içinde ölümü, ölümün içinde zamanı ve zamansızlığı dillendiriyor: “Tek nefes yürüdüm/ Yol ölümümün yolu/Gönlüm yanı, hayalin yanı/Ateş yanı, geçtim” (s.15)
Bu kitabın içindeki şiirlerde bolca anlatı da var; “anlatmak”, esası olmuş her şeyin. Eski gezgin şairlerin, dengbejlerin anlattıklarının izleri, imgeleri ve gölgeleri düşmüş şiirlere. Uzun bir zaman parçasına yayılan, uzun ve büyük anlatıların çağrışımları… Her şiir bir hikâyeye sarmalanıyor; hikâyeler yaşantılardan, hayatın sayfalarından çoğalarak şiir yolcusuna yepyeni yollar açıyor.  Murathan Mungan’ın deyişiyle  “Uzak dediğin önce içinde birikir insanın, sonrası yalnızca yoldur.”  Fırat Demir, uzağı biriktirmiş içinde yıllarca; sonra o uzaklardaki köklerin, seslerin, şiirlerin, masalların, rüyaların ardına düşüp yola çıkmış. “Yolda olma”, “gidiyor olma” halleri içinden bakıyoruz onun gözleriyle her şeye. Kapalı, gizemli, puslu, sisli yolların ve büyülenen, mühürlenen zamanın içinde adım adım yol alıyorken şair; biz de aynı yolun bir “okuma yolcusu” oluyoruz sessizce… İç yolculukla dış yolculuk bir arada ve birlikte sürüyor; Galeano’nun deyişiyle “o yürüdükçe kelimeler de içinde yürüyor” adeta; ve yürüyen kelimelerden büyülü dizeler yaratma çabasına girişiyor Fırat Demir. Her şiir, bir hikâyeyi anlatıp iç mekânlarımızı genişletiyor.

Levi Strauss’dan büyünün işlevselliğini, dil ve anlamın antropoloji ile ilişkisini okuyup bu konuya hayli zihin yoran Fırat Demir, anlamın ötesine, derinde yatan gerçeklere ulaşmayı hedefliyor yazdığı dizelerde. Ona göre “Öte’lere geçmek”; anlamın ötesine,  en derinlere ulaşmak demek bir bakıma. Bir animizm deneyimi gibi, anlatılanlar. Nesnelerin ruhunun oluşu; nesnenin insana bakması, bir can taşıması… İnsanın tüm varlıklar ve nesnelerle “bir bütün olma” algısı ve yaşantısı… Asıl hakikatin; özneyle nesnenin “bir bütün olduğunun” sezgisel bilgisi.

Bunca büyü, efsun ve gizem anlatımlarına karşın, şairin, Walter Benjamin ve Aldous Huxley tarzı materyalist bir mistisizm içinde kalması da dikkatimizden kaçmıyor.  Gerçeklerin; rüyalar, hayaller, yanılsamalar ve sanrılarla iç içe geçtiği ve birbirine dönüştüğü bu şiirler, şairin de amaçladığı gibi, antropoloji içinden bir kültür okumasına açılıyor. Biçim işçiliğinin anlam işçiliğiyle yoldaş olduğu dizeler, insanın ve toplumun iç hakikatlerine ulaşıyor. Kendi kişisel arkeolojisini oluştururken, bir toplumun, bir halkın kolektif bilinçaltına; karanlıkta kalan, en ışık geçmez toprağın içindeki köklere uzanıyor şair. Uzak bir güneydoğu coğrafyasından; yüksek dağlardan, sarp kayalardan, ıssız yollardan, uçsuz bucaksız kırlardan, toprak damlı evlerden, unutulmuş köylerden, insanların arasından, konuşarak ve susarak bir rüzgâr gibi geçen gezgin- şair, bu coğrafyanın özünde saklı kültürel kodları çözümlerken, hem kendi köklerine hem de halkın kolektif bilinçaltı ögelerine uzanıyor. İmgeler, antropolojik derinliklerden beslenerek gün yüzüne, ışığa doğru çıkıyor.

Öte Geçeler sevgisiz ve güzelliksiz kalmayan bir metin; ama ölümün gizemi ve hüznü ağır basıyor her an. Ölüm; aşka ve güzelliği yenilgiye uğratıyor. Sonsuz bir çevrende yolculuk yapan bir gezgin- şairin, hakikati bulma çabası, bir ideal yolculuğu bu.

Öte Geçeler, aynı zamanda, ülkemiz genç şiirini yakından tanımak isteyenlere de fikir verebilecek nitelikte bir kitap.  Şiirsiz kalmamanız dileğiyle…

hsoysekerci@gmail.com

ÖTE GEÇELER, Fırat Demir,  160. Kilometre/ şiir dizisi, 2015

Tedi Papavrami: Solo Keman İçin Füg (Sena AKALIN)

Robinson Crusoe 389 kitapevinde, Norgunk Yayınevi’nden birkaç ay önce çıkan keman virtüözü Tedi Papavrami’nin  “Solo Keman için Füg” adlı kitabına rastladım. Kendini müziğe adamış genç bir bateristin, kuvvetli bir dalga gibi bütün benliğini ele geçiren daha iyi olma arzusunun, geriye kalan her şeyin önüne geçişini oldukça çarpıcı bir şekilde anlatan Whiplash’i izleyeli henüz çok olmamıştı. Filmin hala üzerimden bir türlü atamadığım etkisiyle, o gün kitapçıdan çıkarken okumaya can attığım diğer kitapları bir kenara bırakıp Tedi Papavrami’nin kendi müzik serüvenini konu alan kitabına başlamaya karar verdim. Şubatın ilk haftası, çok alışık olmadığımız bir bahar havasında Solo Keman için Füg’ü bir solukta okudum. 


Tedi Papavrami kitabına, yaşamını şekillendiren kemanla olan ilişkisini en yalın haliyle tarif etmek için Blaise Pascal’ın sözüne atıfla başlıyor:

“Belirsiz olan uğruna çabalamak, denizleri aşmak, bir tahtanın üstünde.”

Sonrasında kitap, ilk sayfadan itibaren güçlü bir hafızanın kağıttaki pürüzsüz akışına eşlik etmemizi sağlayan oldukça doğal bir anlatı tekniğiyle ilerliyor. Okuduğunuz sayfaları dolduran kişi, artık kitabın kapağına kocaman harflerle ismi yazılmış olan ünlü keman virtüözü Tedi Papavrami değil. O artık Tedi, ufak bir çocuk.

Bazı şanslı yetişkinlerin çocuklarla gerçekleştirdikleri görünüşte çok sıradan gözüken konuşmaların ertesinde, bazen hayatı algılayış şekillerinin derinden sarsıldığına tanık oluruz. Çocukları basmakalıp bir ifadeyle sadece naif olarak tanımlamak büyük bir haksızlık olur. Onların hareketlerinde ve konuşmalarında insanlara, eşyalara ve olaylara karşı her zaman ön yargısız bir merak ve heyecan hakimdir. 1971 yılında Arnavutluk’un başkenti Tiran’da doğan Tedi’nin de etrafını saran insanlar, nesneler ve şehirde gezdiği yerlere ilişkin sıraladığı anı ve detaylarda da, bir az önce bahsettiğim o çocuklara has büyüleyici merak ve heyecan çok yoğun bir şekilde kendini hissettiriyor. Tedi’nin cümlelerini takip ederken adım adım, 70’lerin ortalarında, dünyanın geri kalanından kendini soyutlamış bir ülkede hayatlarını idame ettirmeye çalışan Arnavutların günlük yaşamlarına ait görüntüler bütün netliğiyle zihninizde canlanıyor.

“Yedi yaşındayım ve şu öteki-dünya hakkında en ufak bir fikrim yok, bir aile dostunun getirdiği inanılmaz bir çilek aroması yayan bir sakız (onu minik parçalar halinde tüketmeden önce haftalarca özenle saklamıştım) ya da en ince ayrıntısına hakim olana kadar yorulmadan kurcalayıp durduğum bir paket banyo köpüğü. Uzun tereddütlerin ardından, sonunda, haftalık sıcak banyo vesilesiyle annemin izniyle onu açmıştım ve bir anda her şey bir şölene dönüşmüştü.”

Sayfaları çevirdikçe, ufak bir çocuğun ailesinden, çevresindeki insanlardan işittikleri ve okuduklarıyla beslenerek bir mitolojik kahraman gibi kurguladığı Enver Hoca’yla karşılaşıyoruz. Bu öyle kolay sıradan bir karşılaşma değil. Çünkü daha ülkesinde olup biten zulümlerden ve haksızlıklardan haberdar olmayan Tedi’nin gözünde Arnavutluk’u 1941’den ölümüne kadar yöneten Enver Hoca adeta etrafına ışık saçan yaşlı bir adam.

“O bizim hepimizin koruyucu babasıdır, muzaffer vatanımızın Yüce Rehberi, sevgili Enver Amca’mız. Televizyonda haber bültenleri neredeyse bütünüyle ona ayrılmıştır. Orada şık bej kostümüyle belirir, genç olduğu kadar muhteremdir de, yüzü eşsiz masumiyetinin kıvancıyla doludur. Güzelim beyaz saçlarını, ışık saçan bakışlarının bal gibi tatlılığını içimizde yaşatırız. Yaş ve cinsiyet farklarının çok ötesinde o, zarafet ve güvenlik  bakımından mutlak referans noktasıdır.”

Kitabın ilerleyen bölümlerinde Tedi’nin, babasıyla, merkezinde her zaman müziğin olduğu ilişkisini takip etmeye başlıyoruz. Tedi’nin Güzel Sanatlar Lisesi’ nde keman öğretmeni olan babası; siyasi nedenlerden ötürü hayatı tepetaklak olan bir müzisyen. Fakat Tedi’nin kemana olan yeteneği sayesinde kendi hayallerini elinde olmayan sebeplerden ötürü gerçekleştirememenin yarattığı öfke ve mutsuzluğun yerini büyük bir umut almış. Umut babanın itici gücü. Bu güç sayesinde hayata dört elle sarılan bir keman öğretmeni var karşımızda. Ve bu sefer kendi başına gelen talihsizlikler, oğlunun müzikteki başarısına her ne pahasına olursa olsun engel olamayacak. Kulağa ilk başta mükemmel gelen bu fedakarlık örneği nedeniyle, Tedi’nin çok şanslı bir çocuk olduğunu söyleyip kestirip atabilirdik. Ama kitapta ilerledikçe, başta babasının ve ailesinin geri kalanının bunca fedakarlık ve çabalarının, Tedi’nin bünyesinde yarattığı o gerilimli ve karmaşık hisleri görme fırsatı yakalıyoruz. Tedi’nin babasıyla olan ilişkisinin zaman içerisindeki değişimi bizlere okuduklarımızı içselleştirme olanağı da sağlıyor. Çünkü Tedi’nin cümlelerinde de fark edebileceğimiz gibi çoğu insanın kendi ailesiyle kurduğu, sanki sadece ona özgüymüş gibi gözüken ilişkisinde hakim dinamikler er ya da geç hep suçluluk, korku, onaylanma, örnek alma, beğenilme ve nihayetinde birey olarak kabul görmeye duyulan özlem gibi en temel hisleri açığa çıkarıyor. 


Kitapta, Tedi’nin Fransa’da eğitim bursu kazanıp Paris’e yerleşmesiyle okuyucu müziğin beraberinde bir çok farklı yükü ve değişikliği getirdiği yeni bir yolcuğa çıkıyor. Yapılan bir çok fedakarlık ve ödenen bedellerle küçük kemancı hızlı bir şekilde anlattıklarıyla gözümüzün önünde yavaş yavaş büyüyor. Tedi için Paris, Tiran’dan sonra korkutucu derecede karmaşık, Fransızca adeta ellerine dolanan düğümlerle dolu bir ip yığını. Yenilikleri sindirmeye çalışan Tedi’nin mücadelesi artık babasının ona verdiği günlük keman egzersizlerini  gerçekleştirmek ve salt babasını tatmin etmekten ibaret değil. Aslında ergenliğe giren Tedi’nin her gün kendi içerisinde yaşadığı çırpınışları en iyi yansıtan şey karmaşasına tanık olduğu Paris sokakları ve yeni yeni alışmaya çalıştığı Fransızca.

“Ertesi gün, iki memurun bize tarif ettikleri yolu izleyip yürüyerek Büyükelçiliğe gidiyoruz. Nasıl bir hareketlilik! Kesintisiz bir gürültü içinde görülmedik tipte araçlar akış gidiyor, dört tarafa yayılmış, hepsi binbir değişik şekilde ama hepsi de bizim ülkemizdekilerden ayan beyan farklı biçimde giyinmiş yayalar, onları çevreleyen sersemletici evrene karşı tam bir kayıtsızlık içindeki kendinden emin, işi başında insanlar. Onların görmediği ne varsa benim dikkatimi çekiyor. Örneğin, üst tarafı çıplak bir adamın bize gizemli bakışlar fırlattığı o afiş, file çoraplara bütünmüş iki kadın bacağı omuzlarına dayanmış. Adam ne yapmakta? İkisi ne yapıyorlar? Bu resim her yerde. Bu müstehcen fotoğrafa yönelik ilgimi babama fark ettirmeden , kocaman yazılmış ismi içimden heceliyorum: Patritsk Dévéaré: Herr-kess i-içiin ceeen-net


Tedi’nin Paris deneyimi boyunca kemanda gösterdiği başarılar, kazandığı yarışmaları sırasıyla okurken bir anda bütün bunların Tedi’nin gözünde arka planda kaldığı hissine kapılmamak mümkün değil.. Tedi büyüdükçe kemanla olan ilişkisini açıklarken cevabını ne babasında ne öğretmenlerinde ne de kendisinde bulabildiği bir sürü bilinmezliklere yer veriyor. Saatlerce süren keman egzersizlerinin ertesinde, yorgunluğunu, kaygılarını yansıttığı cümleleri arasında aslında okuyucuya içinden geçtiği o çetrefilli süreci tarif ediyor. Bu süreç içerisinde gitgide Tedi’nin babası ve hocalarıyla olan mücadelesinin sonlandırıp, artık tek bir mücadeleye odaklandığını görüyoruz. Tedi, artık müzikte yakalamaya çalıştığı şeyin teknik bir üstünlüğün çok ötesinde olduğunun farkında, o artık belirsizlik uğruna çabalıyor.

“Bütün tatil boyunca Francescatti’yi dinleyip duruyorum ve aklımdan sorular geçiyor. Sadece onlarla başbaşa kaldığımda yakaladığım bu rengi elde etmeyi nasıl başarıyorlar? Bazen onlardan üstün, bilge, esere sadık da kalan bunca çalgıcı nasıl oluyor da çalışlarına sadece onlara has olan o benzersiz şeyi üfleyemiyorlar? Tam tamına oturduğunda benim kişiliğim neye benzeyecek? Peki ya, talihsizlik sonucu, küçük gördüğüm o yavan, daha fenası basit, bön, kendinden emin seslerden birine dönüşürse? Bunun farkında olmak mümkün müdür? Bundan kaçınmak insanın elinde midir, yoksa genetik kodumuzda mı yazılıdır bu? Nasıl öngörebiliriz bunu?”

Tedi Papavrami’nin her bölümün sonunda paylaştığı Violon Seul albümündeki eserler size bu kitapta müziğin aslında her şeyi yuttuğu ve her şeyin müzikle şekillendiği izlenimi verebilir. Ama bence bu hikayeyi, sıradan bir müzik biyografisinden öteye taşıyan tam da müziği her şeyin merkezinde gösterme iddiasını taşımadan yazılmış olması. Cesaretle, eşsiz bir hafızayla ve en önemlisi her cümleye sinen o dürüstlük hissiyle.



SOLO KEMAN İÇİN FÜG, Tedi Papavrami, Çev. Deniz Yetkin Norgunk Yayınları, 2014.



Kısık Ateşte Siyasi Cinayet (Mehmet Fırat PÜRSELİM)

Polisiye bir kitapla ilgili yazı yazarken okurun keyfini kaçırmamak adına dikkatli olmak gerekir. Yazarın oyunlarından tarihle ilgili olanını açıklarsam, katilin kimliğine ima dahi yapmadığım gibi en kafama takılan sorunu aşacak olan okura elindeki feneri sadece cinayeti aydınlatmak için tutma şansını da vereceğimi düşünüyorum. Son Teşebbüs, son cinayetin işlenmesinin üzerinden yüz yılın, devrimin gerçekleşip insanların sınıfsız toplumu kurmalarının üzerinden iki yüz yılın geçtiği bir zamanı anlatıyor. Kitabı bir gelecek ütopyası olarak okudum ama ufak tefek birkaç detay dışında insanların günlük yaşamının neredeyse aynı kalmasını, hatta ulaşım gibi kimi konulardaysa daha geride olmasını başta handikap olarak yorumladım. Gelgelelim kitabın sonundaki mektupta geçen 2012 tarihi, yüz yıllık ve iki yüzyıllık göndermelerin 1789 Fransız ve 1917 Ekim Devrimlerini işaret ettiğini, dünya çapında başarıya ulaşan devrimlerden sonra nihai amaç olan sınıfsız ve sömürüsüz toplum düzeninin kurulduğunu anladım. Devletlerin ve sınırların kalktığı, insanların çalışıp çalışmamak konusunda özgür olduğu, sömürenler olmadığı için fakirliğin değil zenginliğin bölüşüldüğü bir dünyada geçiyor roman. Ancak devlet ortadan kalktığından dolayı her türlü devlet aygıtıyla birlikte polis teşkilatı da lağvedildiğinden polislerin olmadığı bir polisiye okuyoruz. (Finali okuduktan sonra geri dönüp sayfaları tekrar çevirdiğinizde yazarın tüm detayları bilinçli olarak yerleştirdiğini görüyorsunuz ve kitap kafanızda yerli yerine oturuyor.) 

Gazetede çalışan Anlatıcı ve arkadaşı Can’a bir mektup gelir: “Yeryüzünde bir cinayet işlenmesinin üzerinden yüz yıldan fazla zaman geçti… Sen bu mektubu okuduktan sonra, dünyanızda bir cinayet işlenecek. Bir insan ölecek. Taammüden öldürülecek. Bunu çok iyi biliyorum, çünkü ben öldüreceğim!” Cinayeti engelleyebilecek, ne bir devlet aygıtı ne de kolluk kuvveti kalmıştır. İnsanlar yalansız, barış içinde yaşamayı öğrendiklerinden gereksiz hale gelen bu birimler kapatılmıştır. Güzel yemekten başka pek bir şeyden anlamayan Anlatıcı ve asabi arkadaşı Can’ın cinayeti engellemeleri mümkün değildir. Onlar da Milano’dan polisiye edebiyat tarihçisi –cinayetler ortadan kalktığı için polisiye edebiyat da tarih olmuştur– arkadaşları Andrea’yı çağırırlar. Koyunun olmadığı yerde keçiye Abdurrahman Çelebi derler misali, kahramanlarımız dedektifin olmadığı yerde polisiye edebiyat tarihçisinden hafiye yaratmaya soyunurlar.

Andrea’nın yazdığı gazetede yayınladıkları, polisiye romanlar üzerine yazılar sebebiyle mektubun onlara yollandığına kanaat getirirler. Cinayetin aslında tek bir kişinin katlinden çok daha fazlası olduğunu, kurulan sisteme karşı ve siyasi olduğunu kavrarlar. Bir kişinin öldürülmesiyle, devletsiz sistemin sorgulanmaya başlanacağını, kendini savunmak için tekrar üreteceği aygıtları vasıtasıyla gericileşeceğini ve aslında korumak isterken kendini yıkacağını fark edince katilin –daha doğrusu henüz yazar olan kişinin–, peşine düşerler. Bunun için de yem olarak gazetede bir karşı mektup yayınlarlar. Kuzguncuk’un Yemekleri isimli yemekyerinde mideleri seçkin tatlarla doyarken, çeneleri et çiğnemenin yanı sıra keskin kuramsal tartışmalara da girişir. Bu sırada Can ve Andrea arasında yöntem konusunda keskin bir ayrışma belirir: Can katili ne olursa olsun bulmak adına devrimci biçimde hareket edilmesi, gerekirse düzenin korunması için tüm aygıtlarıyla birlikte devletin yeniden inşasını önerirken; Andrea ise muhafazakâr biçimde sisteme hiçbir müdahale yapılmaması gerektiğini, onun kendi kendini koruyacağını, koruyamazsa zaten yıkılmaya mahkûm olduğunu, dışarıdan müdahalenin de katilin istediği amaca hizmet edeceğini ve düzeni yıkacağını söyler. Can hışımla mekândan ayrılır. Anlatıcı yola Andrea ve yemekyerinde tanıştıkları Doktor Yakup ve garson kadın Pantea’yla devam eder. Andrea ile yakınlaşan Pantea aslında gastronomi okumaktadır, Yakup’sa insanların sıkıntılı zamanlarında gittiği doktorluktan kaçarak, yemek yiyerek mutlu oldukları bu yemekyerine sığınmıştır.

Roman Anlatıcının ağzından anlatılıyor ve yazar ağırlıklı olarak iç konuşma tekniğini kullanıyor. Anlatıcının adını uzun süre öğrenemezken Doktor Yakup’un adı –Yaqup, Yaghub, Jakob, Jakobus, Hakob, Hagop vs. gibi– her seferinde değişiyor. Burada yeni kurulan düzende insanların istediği kişiliğe, ada, mesleğe vs. bürünmekte özgür olduklarına bir gönderme yapıldığı gibi İsa ve havarilerine atıf da var. 

Özgür Üniversite, NHKM, soLMeclis’te yer alan sol siyasi gelenekten gelen yazar Aziz Hatman, kitaba da okuru sıkmayacak, aksine ufkunu açacak biçimde kuramsal tartışmalar yerleştirmiş. “Herkes toplumun sorumluluğunu üstlendiğinde, çözülmez denen teknik bölümdeki ast-üst ilişkisini dahi önemli ölçüde çözebilmiştik. Özgür astlar ve özgür üstler olunca ortada sadece istedikleri işi yapan, ama gün gelip de istemediklerinde yine yapmayan ve istediklerinde başka bir diğer işi yapanların oluşturduğu eşitlerin emek süreci ortaya çıkmıştı. Kimse kimseyi sömürmüyor, kimse istemediği bir işte çalışmak zorunda kalmıyordu. Herkes kendi kişisel sorumluluğunu, kendini gerçekleştirmek için üstleniyordu. Mutlak çalışma özgürlüğüne sahip olan eşit insanların toplumu doğuyordu… Hayatta kalmak için çalışmak, geçici bir dönem için toplumsal sorumluluğu paylaşma bilincine evrilmiş olsa da, eşit ve özgür emek süreci hızla olgunlaşmış ve insan zevk almak, tatmin olmak, mutlu olmak için çalışmaya başlamıştı. Çalışarak kazanılan ücretin tüketilirken verdiği tatmin, mutluluk, zevk tarih olmuş ve yerini üretmenin tatminine, mutluluğuna ve zevkine bırakmıştı.”

Son Teşebbüs’ün alt bölüm adları besinlerden oluşurken, kitap boyunca ağzımızı sulandıran sofralar kuruluyor ve yemek tarifleri veriliyor. Yazarın kendisinin de yaptığı ve beğendiği yemek tariflerini kitaba ustaca yedirmesinin tek kötü yanı; akıcı kitaba devam etmekle, şapırdayan ağzınızı kapatmak için tarifleri denemek üzere mutfağa gitmek arasında bıraktığı dilemma oluyor. (Tamam, itiraf ediyorum; geyik etinden yapılan carpaccio ya da canlı istiridyede kitabı okumaya devam ettiysem de, her yediğimde babaannemi andığım domatesli pilav ve üryan eriği hoşafından sonra pirinci ıslayıp, erikleri kaynatmaya başladım.)

Andrea’ya yollanan devletin çözülüş şemasından sonra, şemanın en üstünde yer alan birimlerdeki insanlardan birinin eski düzeni diriltmek, yeniden önemsenmek ya da başka bir amaçla siyasi cinayet işleneceğine emin olurlar. Anlatıcı ve Doktor Yakup, hem şemanın hem de halen tutulan tek kayıt olan sağlık riski haritasının en tepesinde yer alan eski düzenin son meclisinin temcileri, önde gelen bürokratları ve partilileriyle görüşmeye başlarlar… (Okurların kafasının karışmaması için kısa bir not olarak, gelişen tıp bilimiyle birlikte insan ömrünün hayli uzadığını ve bir asrın orta yaşlara tekabül etmeye başladığını ilave edeyim.)
   
İstanbul’da geçen kitapta hiç dinmeyen yağmurlarıyla polisiyenin anavatanı Londra’ya, siyasi tartışmalarla İskandinavya’ya, uzun yemek seanslarıyla da Akdeniz’e (İtalya ve Fransa’ya) selam gönderiliyor. Arka kapak yazısında ülkemizde polisiyenin tarihini yazmış olan Erol Üyepazarcı, Anlatıcıyı ünlü İspanyol polisiye yazarı Manuel Vazquez Montalban’ın komünist ve ağzının tadını bilen ünlü dedektifi Pepe Carvalho’ya benzetiyor. 
   
Son Teşebbüs, kapağında yazdığı gibi Siyasi Cinai Gastro bir kitap. Bir yandan uzun süren yemeklerde tartışılan siyasi görüşler verilirken, bir yandan da cinayet işlemeden durdurulmaya çalışılan katili kovalıyoruz. Aziz Hatman’ın kısık ateşte kapalı bir tencere içinde pişen kitabının sonunda, okuru beklediğine değen, tadı damakta kalan, görkemli bir final bekliyor. 

Eline sağlık Aziz Usta, yeni kitabını okumak için dört gözle bekleyeceğim ama bu arada kırmızı biberli fasulye kavurması yaparsan, ‘sadece kitabı imzalatmak amacıyla’ gelmek isterim hani. 

SON TEŞEBBÜS, Aziz Hatman, Esen Kitap, 2015

Phaidros’ta Eros ve Delilik (Barışcan DEMİR)

Felsefe tarihindeki birçok söylemin paradigması olan Phaidros sonunda Helence aslından Türkçeye çevrildi. Derrida’nın, yazı mefhumunun sabit bir anlamının olamayacağı ve her okumanın aslında yeni bir yazma edimi oluşu üzerinden yürüttüğü nev’i şahsına münhasır okumasıyla tekrar gündeme getirdiği diyalog, hem içinde barınan farklı tartışmalar hem de retoriğin yazıda beliren en güzel örneklerinden biri olmasıyla Platon’un en çok ilgi çeken metinlerinden biri olmuştur. Kitabı değerlendirmeden önce not düşelim: Daha önce de Symposion’u Türkçeye çevirmiş olan Birdal Akar’ı, çeviriye düştüğü dipnotlarda yakaladığı kelime oyunlarından tutun, diyaloğun eski M.E.B. çevirisinde karşılaşamadığımız erotik üslubu Türkçeye rahatça aktarmış olmasına kadar birçok gülümseten sebepten ötürü, tebrik etmeliyiz.

Eros’un çöküşü ve yücelişi
   
Phaidros üç ana söylevden oluşur. Bunlardan ilk ikisi Lysias’ın ve Sokrates’in aşkı kötüleyen söylevleridir. Sokrates’e göre ölçülülük, en iyiye yönelen düşüncenin akıl yoluyla yakaladığı üstünlüğüdür (237e). Aşkın kötülenmesinin nedeni de, aşık olan kimsenin “ölçüsüz” davranacağından dolayı güvenilemez bir kimseye dönüşecek oluşundan kaynaklanmaktadır. Üçüncü söylev ise yine Sokrates’e aittir, fakat onun ilk söylevinin tam zıttını; yani aşkın görünmesi zor yüceliğini ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Phaidros’ta Sokrates’i kendi düşüncesinden caymaya iten şey gizemli bir “iç ses”tir. Bu “iç ses” onu, biraz önce verdiği söylevde aşkı kötülerken, farkında olmadan Eros’u da kötülediğine ikna eder. Sokrates’in, onu uyaran iç sesi aracılığıyla girişeceği yeni söylevi neredeyse bütün bir Ortaçağ felsefesine fikir babalığı yapmış olan Plotinos ve Augustinusçu düşünceyi doğuran fikri ortaya atacaktır: Tanrısal Aşk fikrini. Sokrates’e göre Eros tanrısal bir varlıktır ve bir tanrısal varlık asla kötü olamaz. Buna rağmen Sokrates biraz önce verdiği söylevde aşkı kötüleyebiliyorsa, bu kaçınılmaz olarak insanın düşüncesinden kaynaklanan bir hatadır. Augustinus’un İtiraflar’da daha detaylı bir şekilde işlediği bu düşünce “insan aklı” ile “tanrısal Akıl” arasındaki uçuruma işaret etmektedir. Tanrısal akıl ise tanrısal bir varlık olan Eros’un yüceltilişini zorunlu kılmaktadır.

Delilikten ölçülülüğe
   
Sokrates’in ilk söylevinde kötülenen aşk, aşığın ölçüsüzlüğünden, diğer bir deyişle onun deliliğinden kaynaklanmaktadır. Bu noktada, iç ses tarafından hata yapmakta olduğu yönünde uyarılan Sokrates’in, deliliği övmenin bir yolunu bulmaktan başka şansı kalmamıştır. Bu nedenle delilik, akıl hastalığından kaynaklanan delilik ve tanrılardan gelen delilik olarak ikiye ayrılır. Tanrılardan gelen delilik ise dörde ayrılır ve dördüncü delilik Eros’tan gelme aşktan doğan delilik olarak işaretlenir. Sokrates’e göre insan, gerçek ölçülülüğe yalnızca deliliğin bu dördüncü türünde ulaşabilir. Bu fikrini desteklemek için, önce Anaxagoras’tan ödünç alınan haliyle devinimsiz devindirici üzerinden girişilen bir ilke tartışması yürütür. Bu tartışma daha sonra Aristoteles’in Metafizik’inde bir ontoloji tartışmasına dönüştürülerek yeniden ele alınacağı gibi, aynı zamanda Plotinos’un İlk Varlık’tan Madde’ye doğru taşan teolojik hiyerarşisinde de kullanılacaktır. İlk Varlık tanrısal olandır ve Madde ise tanrısal olana en uzakta durandır. Phaidros’ta ele alınan insan, daha çok Plotinos teolojisini andıran bir şekilde, madde ve ruhun birleşimi olarak ele alınır ve maddeden ilk varlığa doğru yükseldikçe (ondan pay aldıkça) iyi’leşen ve alçaldıkça kötü’leşen bir varolan olarak incelenir. Buna göre ruhun bedensel olandan aldığı pay ne ölçüde artarsa, ruh İlk Varlık’tan o ölçüde uzaklaşacak, dünyevi olan maddenin peşinde koşma hazzıyla aşağıya çekilecektir. Ruhun, maddenin ağırlığından kurtulup tekrar kanatlanmasının tek yolu ise güzel, bilge, iyi ve bu türden şeylerle beslenmesidir. Diyaloğun bu noktasında yürütülen tartışma, Phaidon diyaloğunda daha detaylı halde işlenmiş olan ruhun ölümsüzlüğü ve yeniden bedenlenişi fikrinin yeni bir savunusunu yapmaktadır. Ruh, yalnızca bedeninden yani maddi zorunluluğundan tam olarak kurtulduğunda, en üst nokta olan tanrısalların katına kadar yükselip, orada gerçek ölçülülüğün ve adaletin seyrine koyulacaktır. Ne yazık ki ruh İlk Varlık’tan farklı bir tür olduğu için, onun katına ulaşıp seyre dalma etkinliğine koyulmuş olsa bile sonunda elbet yorulacak ve tekrar maddeye yaklaşmak zorunda kalacaktır. Sokrates’e göre, tanrısal olanların katından, farklı tür olmanın verdiği ağırlıkla yine maddesel olan bir bedene dönmek zorunda kalan ruhun, yeni yaşamında da yine kendini İlk Varlık’a yakınlaştıracak iyi şeylerin peşinde olması gerekir, fakat herkes bu gerekliliği yerine getirme zorunluluğunu anımsamamaktadır. Sokrates’e göre, yaşamında bu türden şeylerin peşinde olanlar yalnızca filozoflardır, çünkü onlar henüz yeniden maddesel olana dönmeden önce İlk Varlık’ın katında daldığı seyir sırasında aşina olduğu ölçülülüğü ve adaleti bu bedenlenmelerinde de anımsayanlardır ve anımsadıkları için de yaşamda bunların peşine düşmüş olanlardır. Fakat peşine düşülen bu tip şeyler, maddesel olandan daha çok pay alan kimselere çılgınca gözükmektedir; dolayısıyla aşk’ın aşık olandan dolayı bir tür delilik olarak adlandırılmasının nedeni, aslında filozofların, diğerlerine yabancı gelen İlk Varlık’tan pay almış şeylerin peşinde koşmalarıdır.
   
Phaidros, hem Ortaçağ felsefesi için paradigma özelliği taşıyan bu tip çıkarımları barındırdığından dolayı hem de taşıdığı bu özellik dolayısıyla Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşu’nda nitelediği haliyle, Platon’un “uydurulmuş bir öte dünya miti”ni nasıl yarattığının ve bu yaratısını nasıl savunduğunun doğrudan takip edilebileceği en açık diyaloglarından biri olması dolayısıyla soykütüksel okumalar için eşsiz bir kitaptır.

PHAIDROS, Platon, Çev. Birdal Akar, BilgeSu Yayınları, 2014.