Ziya Yılmaz: TiP’ten THKP-C’ye Fatsa’dan Türkiye’ye (Taylan KARADENİZ)

Geçtiğimiz hafta NotaBene yayınlarından bir kitap dağıtılmaya başlandı. Günümüzde ismi çok anılmayan, kimilerinin hafızasında zar zor geri çağrılan bir devrimciden bahsediyor; Ziya Yılmaz Kitabı. 2011 yılında hayata gözlerini yummuş, genç devrimcilerin, sosyalistlerin pek bilmediği bir isim olan Ziya Yılmaz, Barış Mutluay tarafından çeşitli mülakatların derlenmesiyle ve türdeşlerinde pek rastlanılmayacak ölçüde yapılmış bir araştırmayla günümüze ulaştırılmış durumda.

Ziya Yılmaz’ı aslen 1960’ların ve 1970’lerin devrimcileri bilir, tanır. Kuşkusuz, ardılı dönemlerde de devrimci siyasette bulunmuş birisidir Ziya Yılmaz; lakin ardılı dönemlerdeki çizgisini geçmişin mirası üzerine kurmayan birisidir, tabiri caizse miras yedi durumuna düşürmemiştir kendisini. Öte yandan içinde yer aldığı hareketleri pek anlatmamıştır. Hele THKP-C gibi askeri anlamda yenilmiş ve lider kadrosunun tümü yok edilmiş bir harekete dair neredeyse 40 yıl boyunca sessiz kalmayı tercih etmesi muhakkak eleştiri konusudur. Neyse ki yaşama gözlerini yummadan önce kitabın yazarına çeşitli bilgileri ve Türkiye devrimci hareketinin kimi zirve ve kırılma noktalarında önemli sorumluluklar almış birisi olarak, kendi tarihini, dolayısıyla da bir dönemin sol tarihini anlatarak aktarmıştır.

Kitap, yazarın çalışmaya ilişkin kimi değerlendirme ve yöntemsel açıklamalarının ardından başlıyor. Kuşkusuz, yazarın ön bilgileri ve yazısı değerlidir fakat kitabın asıl kurgusu, yazarın da “ana metin” olarak ifade ettiği, Ziya Yılmaz’ın anlattıklarının derlendiği bölümdür. 1938-2011 yılları arasında yaşamış olan bu devrimcinin anlattıkları, yazar tarafından 5 bölümde değerlendirilmiş; bunlar, (1) Fatsa ve Gençlik, (2) TİP Süreci, (3) THKP-C Süreci, (4) Firar ve Sonrası, (5) Değerlendirme...

Peki Ziya Yılmaz’ı bu kadar önemli kılan nedir? Ziya Yılmaz’ın aktardıkları neden önemlidir?
Ziya Yılmaz’ın öyküsü, aslında biraz da Türkiye’nin yakın dönem siyasal hayatının öyküsüdür. Memleketi Fatsa’dan başladığı yolculukla pek çok tarihsel olaya şahitlik etmiş, pek çoğuna da birincil dereceden müdahil olmuş bir devrimcinin hikayesidir. 27 Mayın öncesi siyasal atmosferi üniversite öğrencisi olarak yaşamış, 555K gibi kimi etkileri son derece güçlü eylemlerde yer almış, ardından Türkiye İşçi Partisi’ne katılıp memleketi Fatsa’da partinin kurucusu olmuş ve 1970 öncesinde Karadeniz’de çok güçlü bir sol/devrimci kitleselliğin “yapıcı”larındandır Ziya Yılmaz.

Kitabın arka kapak yazısında, her ne kadar Ziya Yılmaz’ın THKP-C’li dönemi bir nebze daha vurgulu sunulmuş olsa da; TİP’in özel de Fatsa’da, genelde de Karadeniz’deki serüveni oldukça önemlidir. Ki pek çok insan Fatsa’yı -haklı bir gururla- Fikri Sönmez ve Devrimci Yol pratiği üzerinden tanıyor olsa da, bu sürecin nasıl başladığının izlerini, ayrıntılarını Ziya Yılmaz’dan dinlemek önemlidir. Sıfır noktasından nasıl bir sol kitleselliğe ulaşıldığının anlatımı, aslında günümüz için de pek çok değerli ipucunu barındırmaktadır.
Fatsa’da TİP üzerinden gerçekleştirilenler, Ziya Yılmaz’a belirli bir tanınırlık kazandırmıştı fakat Ziya Yılmaz’ı asıl tanınırlık kazandıran şey ise THKP-C sürecidir. Mahir Çayan, Ulaş Bardakçı, Hüseyin Cevahir gibi isimlerden yaklaşık 10 yıl önce öğrenciliğini tamamlamış, askerliğini yapmış ve kitaptaki bir ifadeyle yaşı kemale ermiş birisinin THKP-C’ye kurucu öğelerden birisi olarak katılması apayrı bir merak konusudur. Yazarın giriş bölümünde bulunan bir yazısı bu durumu aslında özetler niteliktedir. Aynı zamanda Ziya Yılmaz’ın anlattıklarının kendinden menkul olmadığının da bir göstergesidir.

Kitaba dair vurgulanacak bir diğer nokta ise, Ziya Yılmaz’ın anlatılarının yanı sıra, aynı dönemi başka insanların anlatılarıyla da aktarmasıdır. Benzer kitaplarda pek rastlanılan bir durum değildir bu. Aynı şekilde çeşitli referanslarla, anlatının derinleştirildiğini de aktarmakta fayda var. Bu açıdan, dönemin genel tartışma konularına dair belirli fikirler edinmek mümkün gözüküyor.

Son olarak, Ziya Yılmaz’a ilişkin güzel bir özet çıkarmış olması nedeniyle, yayınevinin tanıtım yazısını koymakta fayda var.

“Fatsa’da Zeki Şahin’le kurduğu Türkiye İşçi Partisi ilçe teşkilatıyla başladığı siyasal serüveni, kısa bir zaman sonra tüm Karadeniz’i kapsayan, devrimci bir süreç haline geldi. O süreçte sahibi ve sorumlu yönetmeni olarak yayınlanmaya başlayan Yeşil Fatsa isimli yerel gazete bölgenin en çok okunan ve takip edilen yayını oldu. TİP’te çeşitli ayrılıklar baş göstermeden kısa süre önce Karadeniz’de ilk kez gerçekleşen çeşitli köylü yürüyüşleri ve dönemin en kitlesel eylemlerinden olan “Fındık Mitingleri” gibi eylemlerin doğrudan örgütleyicisiydi. 1970’lerin sonunda Fatsa başta olmak üzere Karadeniz’in pek çok bölgesinde atılıma geçen devrimci hareketin temellerini atan insanlardandı; Kızıldere’de katledilen akrabaları, çocukluk arkadaşları ve yoldaşları olan Nihat Yılmaz, Ahmet Atasoy, Ertan Saruhan ile birlikte.

Ziya Yılmaz, TİP sonrası dönemde THKP-C’nin kuruluş sürecinde yer aldı, Genel Komite ve Merkez Komite üyesi oldu. Aynı zamanda THKP-C’nin Karadeniz bölge sorumlusu ve örgütün muhasebe sorumluluğu görevlerinde bulundu. Kuruluş sürecinde, THKP-C’nin gerçekleştirdiği banka soygunlarında görev aldı. İsrail Başkonsolosu Ephaim Elrom’un kaçırılması ve öldürülmesi eylemlerinde bulundu. 29 Kasım 1971’de Mahir Çayan, Ulaş Bardakçı, Cihan Alptekin ve Ömer Ayna ile birlikte Maltepe Askeri Cezaevi’nden tünel kazarak firar edenlerden birisiydi. Firar sonrasında, Arnavutköy’de Ulaş Bardakçı’nın öldürüldüğü operasyonla eş zamanlı olarak Fındıkzade’de gerçekleşen operasyonda güvenlik güçleriyle çatışmaya girdi. Bu operasyonda MİT kurucularından Hiram Abas’ı yaralamış ve kendisi de yaralı olarak tutsak alınmıştı.

28 Mayıs 1971’de düzenlenen bir operasyonla yakalanan Ziya Yılmaz, yaklaşık 15 yıl sonra, 21 Mart 1986 tarihinde Malatya E Tipi Cezaevi’nden tahliye olmuştu.

Elinizdeki bu kitap, tüm bu gelişmelere ilişkin Ziya Yılmaz’ın kendi anlatımlarından derlenmiş, Ziya Yılmaz’la ilgili tek kitap olma iddiasını taşıyor. Kronolojik bir hatta derlenmiş çeşitli siyasal olay ve değerlendirmelerin yanı sıra, sürecin baş aktörlerinden olan Mahir Çayan ve Ulaş Bardakçı gibi devrimcilerin insani yönlerini anımsatıyor, aktarıyor. Sol tarih yazımında sıklıkla değerlendirilen kimi olayları kendi gözünden anlattığı gibi bu güne kadar üzerinde pek konuşulmamış “Karadeniz Kır Gerillası” gibi kimi olay ve düşüncelere de ışık tutuyor Ziya Yılmaz.


ZİYA YILMAZ: TİP’TEN THKP-C’YE FATSA’DAN TÜRKİYE’YE, Barış Mutluay, Notabene, 2014.




Üs-Tü Kal-Sın (Fadime USLU)

Cemil Kavukçu’nun yeni öykü kitabı Üstü Kalsın’ın senfonik bir yapısı var. Elbette yazarın kurduğu dil atmosferinden, öykülerin sıralanışından kaynaklanıyor bu. Anlatım biçimiyle dilin temposu her metni kendi yapısı içinde derinleştirirken usulca birbirine ilmek atan dokuz öykü dingin akan hüzünle neşeyi kamçılayan coşkunun iç içe geçtiği çok sesli uzun bir müziği duyumsatıyor.
Müzikte parçanın yorumlanma hızı olan tempo, edebi eserlerde sadece anlatımın akıcılığıyla değil;  seçilen sözcüklerin ahengiyle, sesle, sessizlikle; anlattıklarıyla birlikte anlatmayıp susmayı tercih ettiği o özel durak yerleriyle gerçekleşir. Ağırdan alınan yürüyüş ya da varış noktasına ulaşmak için atağa kalkmış bir koşucu gibi tavır alabilir anlatı. Süratin ve yavaşlığın dengesini kuran, yarattığı anlamı kapatıp giz perdesini açan, sahnelerdeki anlam bağlantısının işaret taşlarını döşeyen yazar, hikâyesinin biricik malzemesi dili hikâyenin özüne göre işlettiğinde, yani, sözcükleri notalar gibi düzeneğin işleyişine uygun biçimlediğinde anlatıda müzikal tempo, aynı zamanda dil atmosferi belirir. Okurken, yazar mesafe koysa bile içine dâhil olduğumuz öykülerin çekiciliği de bununla ilgili; atmosferine kapıldığımız anlatı başta görüntüyle, somut duyulara hitap ettiği sahnelerle belli bir kesinlik yaratmış, sonra da o görüntünün, kesinliğin içindeki bilinmeyeni, anlam katmanlarını sezgilerle bulmaya davet emiştir. Görüntünün içindeki müzikal devinimi bulup o devinimle hikâyelerini biçimleyen bir yazar Cemil Kavukçu.  Sözcükleri dokuyarak yarattığı sahnelerde düşüncenin elçisi dili, dilin düşüncesi temsili görüntüleri enstrümanlar biçiminde kullanıyor. Hikâyeyle var olan anlam örüntüsü metnin her zerresine nüfuz ederken etkiyi güçlendiren detaylar bir süre sonra konuşmaya, kendi seslerini duyurmaya başlıyor.

İlk öyküsü 1981’de Sesimiz Dergisinde yayımlanmasının üzerinden otuz üç yıl geçmiş. Bu sürede yüzlere varan öyküsü yayımlanmış Kavukçu’nun.  Eserleri hakkında da birçok çalışma yapıldı. Bu çalışmalar dönüp dolaşıp aynı yere; kasaba gerçeğine, taşra sıkıntısına kilitleniyordu. Kavukçu’nun eserlerinin ilk bakışta görünen yüzüydü bu. Sonuçta, yazar mekân ruhunun biçimlediği insanları; kasabalıları, gemi adamlarını, büyük kent yalnızlarını anlatıyor; kasaba ortamındaki özgün, sıra dışı, kimseye benzemez kişiler ise yazın sanatımızın Kavukçu tipleri diye yorumlanıyordu. Böylece, anlattıkları genel okur gözünde Kavukçu kaleminin kimliğine de büründü.  Yazar, söz konusu tipleri, tanıttığı özellikleriyle farklı öykülerde yeniden ele aldı, öyküler arasında bağlantı köprüleri attı. Bunları yaparken öykü dışındaki anlatı ve romanlarında da kasabaya değiniyordu.  Tasmalı Güvercin kitabı okurla buluştuğunda yazarın başka bir yöne, fantastiğin öne çıktığı öykülere yöneldiği belirtildi. Oysa, Kavukçu 1983 yılında yayımlanan Pazar Güneşi kitabında ve ardından gelen pek çok öyküsünde fantastiği, büyülü gerçekliği ve grotesk unsurları kimi zaman belirleyici bir ana eksen, kimi zaman da anlatıyı saran bir aura olarak çeşitli tonlarda ele almıştı. Pazar Güneşi’ndeki “Gecenin Ardında Kuyruk”, Yalnız Uyuyanlar İçin’deki “En Eski Güvercin”,  Gemiler de Ağlarmış kitabındaki aynı öykünün “Balık” başlıklı bölümü, yine aynı kitaptaki “Özel Yaşam Hırsızları”, Temmuz Suçlu’da “Önlem” bu kanalın ilk akla gelen benzersiz öyküleri. Yazarın sanatının temel felsefesinden biri de gerçeklik denilen şeyin sürekli değişebileceği üzerineydi ve bu felsefeyi kurgu yöntemine taşıdı. Dört Duvar Beş Pencere kitabında yer alan “Haber ve Haberci” öyküsü bunun en çarpıcı örneklerinden. Parçalı kurguda yabancılaştırma efektini kullanarak gerçekliğin odağını kaydırıp değiştirmişti.  Maddi duyulara hitap eden detaylarla kesinlik yaratıyor, kesinliğin içinde durumun hakikatini işliyor, sonra hakikati belirlenen durumu bir anda ters yüz ediyordu. Yine aynı kurgu tekniğinde aynalar yöntemini geliştirdi Kavukçu. Tek çatı altına aldığı bölümlerin birindeki bir detayı bir başka bölümün esas meselesi haline getiriyor. Süreklilik bir olgu olmaktan çıkıp öykü kişilerinde yaşamsal bir duyguya dönüşüyordu. Fantastik ve büyülü gerçekliği de yine gerçekçi öykü kişilerinin bakışıyla değerlendirdi Kavukçu. Kişiler aykırı ya da fantastik âlemin tipleri değil, onların rastladıkları sıradan düzenin aykırı olaylarıydı.  

Üstü Kalsın, Kavukçu’nun bugüne kadar kurduğu öykü dünyasında anlam, teknik ve biçem olarak farklılaşan yönelimlerinin bir arada olduğu, kurduğu kanalları kendi derinliğinde doğallıkla dile getiren zengin bir kitap.

Kitaptaki ilk öykü  “O Bakış”ın dingin ve kasvetli müziği, kasveti artıran yağmurla, otel odasına tıkılıp kalan kişilerle, sobaya atılan odunun yanarken çıkardığı çıtırtı ve öteki ayrıntıların ses vermesiyle oluşuyor. Otel odasının penceresinden dışarıya bakan kişinin gördükleriyle açılıyor öykü. Pencere pervazından sızan dingin yağmurun damlaları taşlarda patlayan sağanağa dönüştüğü birkaç saatlik süreyi içeriyor. Bu kesitteki tüm olaylar yağmurun perdelediği trajik boşlukta geçiyor. Trajedi  öyküyü anlatan kişinin mi, hikâyesi dinlenen kişi mi, hikâyedeki olaydan etkilenen öteki varlığın mı, gerilimi hepsine aşama aşama, mekân da dahil olmak üzere her nesneye ve kişiye bölüştürerek anlatıyor yazar. 

Birbirinden güç alarak topluluk olmayı kutsallaştıran, kendilerinden olmayanı baskılayıp dışlayan kişilerin zayıf bulduğu varlık üzerindeki etkisini sıkça işlemişti Kavukçu. Öyküsüyle aynı adı taşıyan Demokor bunun prototipi adeta. Kasabadaki yetişkinlerin deli yakıştırması yaparak  gülüp eğlendiği, çocukların maskarası olan Demokor’un hayaleti, bir başka ifadeyle, onun maskesinin ardındaki yüzü “O Bakış”ta da çıkıyor karşımıza; vurduğu ayının yavrusunu ormandan alıp besleyen avcının ayıyla ilişkisinde ortaya çıkan, trajedi ve gerilimden doğan bir hüzne açılıyor: Demokor’un ve onun duygusunu taşıyan öykü kişilerinin dinmeyen hüznüne.

Kavukçu öteki öykülerinde olduğu gibi ayrıntı işçiliğiyle kuruyor öykülerinin atmosferini. Mekân yazarın anlatıcı kişileri için de hikâyesi anlatılan kişiler için de yönlendirici bir unsur. Öykü kişilerini harekete geçiren anlatı zamanındaki alanın koşulları mıdır, kişilerin bakışıyla mı mekân biçimlenmiştir, belli değildir. Sonuçta yazar, öykü kişilerinin iç dünyalarıyla mekânın ruhunu örtüştürerek mekânı bir dekor olmanın ötesine taşır ve yaşayan bir organizmaya dönüşür. Suskularda boşluklar bırakır Kavukçu. Boşluğu dolduracak olan okurun düş dünyasından çok öykünün suskusundan önce ve sonra söyleyip gösterdiği işaretlerdir. 

“O Bakış”ın mevsimi sonbahar. Birbirine bağlanan “Hangi Dala Bakalım Baba”, “Karga Bayramı” ve “Piyes” adlı öyküler ise yaşamsal döngünün sonsuzluğunu sezdiriyor. İlerleyen zamanın bir noktasından geriye dönüp bakılıyor “Hangi Dala Bakalım Baba”da. Görülen alanda anlatılan birkaç mevsim birden; kişinin zihninde donup kalan, zig zaglar çizip sonra sarmal hale gelen, olaylarıyla günümüze aralanan bir zaman. Kıpır kıpır, hiç düşmeyen ritmiyle neşeli bir müziği var bu üç öykünün. “Şerare”nin alçalıp yükselen tınılarıyla kitaptaki son öykü “Üstü Kalsın”ın gürül gürül akan bir nehri çağrıştıran dili birbirine çok yakın.  Bilinç kaymaları, hezeyanlar, öfke ve durulma anlarının çok sesli yansıması olan “Üstü Kalsın” kitabın final vuruşu aynı zamanda. 

Kitaptaki bir başka güzellik, desenler. Çizeri Melih Kavukçu, öyküler gibi etkiyi birkaç çizgiyle aktarıyor. Kimi zaman kalın ve sert çizgiler, uçarı hareketler, hareketin sürekliliğini pekiştiren dalgalanmalar, hafif fırça darbeleri, mizahla alegorik anlamı öne çıkaran çizgilerle betimlenmiş figürler… desenler bir yandan konuşan kurmacalarla diyalog kuruyor, bir yandan da kitabın estetik tarzını bütünlüyor.  

Üstü Kalsın, Cemil Kavukçu’nun öyküde dil hassasiyeti ile kurgulama yöntemindeki doğallığı gösteriyor bize, estetik tavrını hikâyenin özünden gelen sese teslim ederek.


ÜSTÜ KALSIN, Cemil Kavukçu,  Can Yayınları, 2014.

Konuşmak Hayattır Oysa (Fadime USLU)

Andrey Platonov, yalınlığın ve duruluğun anlamını birkaç çizgide yoğunlaştırarak anlatan, kısa öykülerinde bile sayısız etkiler üreten bir söz büyücüsü. Yaşadığı dönemin ruhunu, doğayı ve içindeki nesneleri, nesnelerin kurduğu düzeni, düzenin kararlı bir çizgide ilerlerken saptığı noktaları, insanın doğayla birlikte kat ettiği devinimi, devinimi gören gözün yanılma payını rastlantılara izin vermeden estetik kalıba döken, kendisiyle birlikte Sovyet yönetimi tarafından yasaklanan Zamyatin gibi, ardılı pek çok yazarı etkilemiş bir öncü. Başta Heinrich Böll, Antonio Tabucchi olmak üzere pek çok yazarın eserinde izlerine rastlıyoruz Platonov’un. Onun keskin görüsü, kuşkusuz, yarattığı kurmaca dünyada teoriyle pratiği aynı hatta değerlendirmesi, ele aldığı durumları diyalektik kavrayışla çözümleyişi, maddi duyuları sezgilerle bütünlemesinden kaynaklanıyor.

Yazarın Metis yayınları tarafından hazırlanan öteki kitapları gibi Muhteşem Vahşi Dünya da Günay Çetao Kızılırmak çevirisiyle yayımlandı. Bu kitaptaki öykü kişilerinin görme biçiminde ortak bir irade var: onları yaşama bağlayan inancın, vicdanın ve umudun iradesi. Aynı zamanda hayvanla, bitkiyle insanı, hatta makineyi bir tutup her birinin kaygılarını derinlemesine detaylandıran bir irade bu. Öykülerin anlatıcısı gerçeği kesinlikle, tutkuyu sadelikle işleyerek aktarıyor. Görüntüsünü çizip canlandırdığı sahnelerde kişilerin tabiatla arasındaki -fiziksel ve duylarla hissedilen- mesafesini alıyor, uzamsal belirlenimi sağlanan varlığın içinde dönüp duran kaygıyı ya da hayatını yönlendiren esas tutkusunu çevresiyle etkileşimi sırasında betimliyor. Saklı olan katı gerçeği, kişilerin ve sistemin içindeki acıyı gün yüzüne çıkarırken mizahı, ironiyi, alegoriyi çeşitli düzeylerde kullanıyor yazar.

Platanov’un öykü kişileri, anlatıcı karakteriyle birlikte işlerini severek tutkuyla yapıyor. Sözgelimi, demiryolu işçisi İvan Alekseyeviç Fyodorov’un görevine ilk başladığı sıralarda “metal ve makineye yaklaşımı hayvan ve bitkilere yaklaşımı nasılsa öyle,” ; “dikkatli ve öngörülü”. Öyle ki, onlara kurnazlıkla üstün gelmeye çalışıyor. Sonra bu bakışın yetersiz olduğunu anlayıp makineleri canlılardan üstün tutmaya başlıyor; anlatıcısı da incelikli davranışlarını göz ardı etmeden Fyodorov’un demir rezeleri tedirgin etmemek, vidaları çivileri sarsmamak için kulübesinin kapısını çarpmadan, hiç ses çıkarmadan nasıl özenle örttüğünü aktarıyor. “Muhteşem Vahşi Dünyada” başlıklı öykünün odağındaki Maltsev ise şöyle betimleniyor: “Treni büyük bir ustanın cesur güveni, tüm dış dünyayı kendi iç kaygısına sığdırmış ve böylece üzerinde hâkimiyet kurabilmiş ilham dolu sanatçının konsantrasyonuyla sürerdi. … önünde uzanan yolun ve bize doğru koşturan doğanın tümünü, hatta trenin boşluğu delip geçen rüzgarıyla balastlı yamaçtan kopuveren bir serçeyi bile gördüğünü bilirdim; evet o bile Maltsev’in bakışından nasibini alırdı, başını bir an için çevirip serçenin ardından bakardı makinist: Bizden sonra ne olacak ona, nerelere uçmuştur?” (s. 78). İşini seven, emeğini yücelten işçiler ideal güzelliği muştulayan portreler çizmesine karşın bu kişilerin yaşadıkları trajedide insanlığın ve sistemin karanlık yüzünü ortaya çıkarır yazar, ama yine de umuttan yana atar zarını.

Kitapta anlamla birlikte sahneleri ve tasvirleri de tekrar ettiğini görüyoruz Platanov’un. “Hayvanla Bitkiler Arasında” başlıklı öyküde, “Lobskaya Dağı’nda, yoksul yıldızlardan oluşan bir takımyıldız misali dört kulübecikten ibaret bir köy vardı,” der, yazarın anlatıcı kişisi: “Kulübelerin birinin ocağı yanıyor, dumanı tütüyordu, diğerinin çatısında kulübenin yarısı boyunda bir adam oturmuş Onega Gölü’ne, uzaklara bakıyordu. Çatıdaki adamın epey yaşı vardı ama varlıklı biri yahut bir bilgin gibi sinekkaydı tıraşlıydı. Kolhozdaki işini Bilim Akademisi’ne bağlı su ve fırtına ölçümü şubesiyle beraber yürütmekteydi. Şimdi de göle bakıyor, ya rüzgârı ya başka bilimsel işaret ve olayları gözlemliyordu. İvan Alekseyeviç de böyle bir işi olsun isterdi ama tıraş olmak, yazı yazmak ve konuşmak gerekirdi bu tür işlerde…”(s.13).  Bu köy önce aynı cümleyle, sonra aynı sözcüklerle“Lobskaya Dağı” öyküsünde de tasvir ediliyor: “…yoksul yıldızlardan oluşan bir takımyıldız misali dört kulübecikten ibaret bir köy vardı; kulübelerin birinin ocağı kara kara tütmekteydi,” (s. 141) dedikten kısa süre sonra aynı detayları seçerek çatıda oturan adamı gösterir anlatıcı. Bu defa ona bakıp onunla konuşan isimsiz “Karelyalı ırgat”tır. Sahnedeki diyalog da benzer biçimde gelişir: “Oradan ne görülür, ne diye çatıda oturuyorsun?” diye sorar ırgat. Yanıt bir önceki karşılaşmanın kanıtıdır adeta: ‘“Göldeki rüzgâra bakıyorum, sonra gidip suyu ölçeceğim,” dedi çatıdaki, sinekkaydı titiz yüzüyle. “Biz burada İmparatorluk Bilim Akademisi’ne hizmet ederiz, suyu ve fırtınayı ölçeriz, şube derler bize…”’ (s.144). Irgat, İvan Alekseyeviç’in aklından geçenleri düşünür: “Irgat da şimdi şube ya da herhangi bir şey olmayı seve seve kabul ederdi, yeter ki biraz aş versinler – ama kim onu işe alırdı ki? Tıraş olmak, yazı yazmak, konuşmak gerekirdi…”(a.s.). Her iki öyküde de yazar, ses tonu değişmeyen anlatıcı kanalıyla  kulübelerin çürüyüp köhne yosunlarla kaplanmış ahşap çatılarını, toprağa gömülerek yurtlarının derinine gömülen alt tomruklarını, kulübe bedeninin içinden biten iki yeni, cılız dalı, onların gelecekte kudretli meşelere dönüşeceğini, meşelerin “günün birinde kökleriyle bu ahı gitmiş vahı kalmış, zaman, yağmur ve insan soyunun tükettiği evi” yiyeceklerini anlatır. İvan Alekseyeviç gibi Karelyalı ırgat da severek yaptıkları işlerinden bir biçimde kopacak, bir yönleri eksilecek sonra yeniden hayata emeğe, sisteme duydukları inançla tutunacaklardır.

Yazar, farklı öykülerde benzer vurguları yapmaya devam eder. “Kuru, kel toprağın üzerinde yürüyen” ve onu ıslah etmeye çalışan insanın yazgısıyla toprağı özdeşleştirir. “Elektriğin Yurdu” öyküsünde, “O yaz çiçekler bile metal yongasından fazla kokmuyordu; tarlalarda, toprağın bedeninde zayıf bir iskeletin kaburgaları arasındaki boşluklara benzer derin çatlaklar oluşmuştu,” (s.124) der. Bu detayı Yepifan Savakları’nın anlatıcı kişisi de görüp gösterir okura. Yine her iki öyküdeki kişiler inancın türlü biçimlerde cisimlenmiş güçlükleriyle sınanır. Platanov öykülerinde önemli olan hikâyenin ne olduğu değil, nasıl anlatıldığıdır. Dili, büyük bir titizlikle biçimler. Temsil ettiği düşüncenin yönü ne zaman değişecek, kesinlikle gerçekliğine kavuşturduğu anlamı ne zaman ters yüz edecek belli değildir. İşte bu noktada sanatının büyüsü devreye girmiş, kavrayışındaki uz görü ve öykücülüğündeki ustalığı zirveye çıkmıştır.

Öykünün süresi sınırlı, alanı dar olduğundan karakter yaratmak, onu bir roman kahramanı kadar incelikle anlatmak güçtür ama Platonov, dramatik etkiyi gerçekleştirme konusundaki hassasiyetini karakter yaratma konusunda da gösterir.

Öykü kişilerinin yaşamsal meselesini, onların içinde bulunduğu zamana gelinceye kadar başından geçen olayları, kendi yazgılarıyla birlikte yaşadıkları alanın, ülkenin tarih sahnesindeki durumu ve konumunu bir paragrafta çarpıcı bir tonla iletirken unutulmaz öykü kişileri oluşturur. “Yedinci Kişi” adlı öyküsündeki Gerşanoviç bunlardan sadece biridir.

Kimi kitap adları içindeki kurmaca metinlerden önce konuşur. Kitap, adıyla okuyucusuna bir anahtar verir ve o anahtarla açacağı kapılarda neyle karşılaşacağı ile ilgili kısacık da olsa bir düş kurdurmayı başarır.  Muhteşem Vahşi Dünya, yazarını tanımayanlar için bile adıyla bir hazineyi işaretliyor; bak ve gör, diyor okura, sana var olduğum zamanın öykülerini anlatacağım, hepsi geçmişte yaşandı,  artık bir masal çağı gibi duyumsadığın günlerde;  sonra, hikâyelerimi okumaya başladığında sözcüklerle çizdiğim atmosferin içine gireceksin, orada, uçsuz bucaksız steplerde uyuklayan toprağı, ormanın kıyısında yaşamın bütün zevklerini tadan yavru tavşanı, elektrik ışığı olmayan dağ köylerindeki gayretli insanları, tez canlı ekmekle barut kırıntısının hayallerini, ölemeyen ölüleri, düşman mitiyle beslenen efendi cellatları, diktatörleri, arzu ve ideal tasarımcılarını bulacaksın, yani, kısacık soluklarında tükettiğin zaman zerreleri maddeleşecek, bugünün, imar edilmekten yorulmuş dünyan çıkacak karşına. Kim bilir belki yeniden bakacaksın etrafına; bugününe; bulunduğu yerden, emeğinden, mekânından soyut öykü kişilerine… gerçeğinden koparılmış kişilerin anlamı belirsiz konuşmalarını duyduğunda pek çok şey yavan gelecek (konuşmak hayattır oysa), onların nerede olduğunu bile bilememelerine şaşıracaksın, sonra belki arayacaksın, tattığın öykü lezzetinin peşine düşüp.


MUHTEŞEM VAHŞİ DÜNYA, Andrey Platanov, Metis Yayınları, 2014.

Kendi Dünyasını Yaratan Sanat (Emine UÇAR İLBUĞA)

Daniel Frampton’un 2006’da “sinemayı yepyeni bir tarzda anlamak için manifesto niteliğinde yazdığı, Filmozofi adlı kitabı 2013 tarihinde Cem Soydemir’in çevirisi ile Metis yayınları tarafından basılmıştır.

Sinema izleme deneyim ve pratiklerinin giderek değişime uğramakta olduğu günümüzde, Frampton kitabında “sinema ile gerçeklik arasındaki kavramsal bağı” sorgulamayı dener ve “sinemanın istediği her sahne ve nesneyi bilinçli olarak öne çıkarabilme özgürlüğü ile aslında kendi dünyasını yarattığını” belirtir. Bu haliyle film kuramlarındaki en temel tartışmalardan biri olan “film gerçekliğin bir kopyası mıdır ya da sinema yeni bir gerçeklik midir?” tartışmasına yeniden dönülür. Frampton’a göre, bu sorunun yanıtı açıktır: Film kendi gerçekliğini yaratır ve bu yeni gerçeklik bazen bizim gerçekliğimizle benzerlik taşısa da aslında öznellik ve nesnelliğe dair kendi biçimsel sorunlarını yaratır.

Film ve gerçeklik

Dolayısıyla film bir dünya ile etkileşimi canlandırarak anlatır ve bizlerin dünyayla etkileşimimizi kavramamız bakımından bizim için bir ayna rolü üstlenir, ancak gerçeklikten öte, film-dünya düşünülüp, tasarlanmış bir dünyadır. Öyleyse yazarın sinemayı yepyeni tarzda ve bugüne kadar okuma biçimlerinden farklı olarak anlamak için yazdığı filmozofi, filmi bir düşünme biçimi olarak ele alır. Çünkü yazarın ifadesiyle, sinemada hem güvenilir olmayan anlatıcı hem de öznel olmayan bakış açısına dayalı çekimler giderek yaygınlaşmakta ve her şeyi sanal olarak göstermenin dijital olarak mümkün olduğu bir süreç söz konusudur.

Böylece filmozofi, düşünmenin filmin karakteri, olay örgüsü ya da diyalogu ile ilişkilendirilmekten öte, filmin kendisine has bir düşünce olduğunu söylemektedir.

Felsefenin filmi-filmin felsefesi

Daniel Frampton, felsefecilerin filmin belli bölümlerinden yararlanarak felsefenin klasik sorunlarını aydınlatmak üzere filmden faydalanma yolunu gittiklerini, buna karşın film içinde hangi felsefi problemin yattığını fark edemediklerini söyler. Filmler salt diyalog ve öyküden ibaret değildirler aksine daha fazlasını içinde barındırırlar. Bu nedenle felsefeyi filme uyarlamaktan çok filmi felsefi bir şekilde ele almak gerekmektedir, çünkü filmin kendisi çok daha felsefidir.

Kitabın yapısı

Filmozofi kitabı iki kısımdan oluşmaktadır. Birinci kısım film-zihinler, film-varlıklar, film fenomenolojisi ve filmin yeni zihinleri olmak üzere dört, ikinci kısım ise; film-zihin, film- anlatı, film-düşünme, seyirci, film yazısı ve filmozofi olmak üzere altı başlıktan oluşmaktadır.

Dünyayı filmlerle düşünmek

Birinci kısmın ilk başlığı film-zihinler de yazar daha önceki sinema çalışmalarından örneklerle günümüzde dünyayı gerçekten anlamak için filmin kendine özgü bir düşünme biçimine sahip olduğunun kabul edilmesi gerektiğini söyler.  Film-varlıklar başlığı altında ise, film dünyasının nasıl yaratıldığına dair soruyu film varlık felsefesi üzerinden yürütür. Yazar, film kendi dünyasının yaratıcısıdır tesbitinde bulunurken, bunun gerekçesini ise film nasıl anlam ifade eder? sorusu üzerinden kamera, yaratıcı yazar, anlatısal varlık kavramları üzerinden film konusunu örneklerle tartışmaktadır. Üçüncü başlık film fenomenolojisidir. Bugüne kadar fenomenolojiye yalnızca izleyici deneyim ve yorumlarıyla ilgili meseleleri açıklamak için başvurulmuştur. Oysa film-düşünme kavramı fenomenolojiyi daha fazla çatışma noktalarına taşır. Yazar, bu bölümü Maurice Merleau-Ponty ve Vivian Sobchack’in çalışmaları kapsamında film-dünya deneyimi ile tartışır. Sonuç olarak “fenomenoloji karşımızdaki nesneleri düşünürken, bir anlamda onları nasıl kendimizin kıldığımızı, onları nasıl sahiplendiğimizi açığa vurur, dolayısıyla seyircinin film deneyimi gibi, filmin kendi karakterleriyle nesnelerine ilişkin deneyimi” de önemlidir. Bu bölümün son başlığı ise filmin yeni zihinleri’dir. Bu başlık altında yazar, Fransız sinemacı Germaine Dulac’ın avangard ve saf sinemaya ilişkin olarak ilk kez kullandığı “sinemasal düşünce” terimine atıfta bulunarak, Vertov ve sine-göz, Jean Epstein ve saf sinema, lirik felsefe, Eisenstein ve montaj kuramı üzerinden, Fransız felsefeci Deleuze’ün zihinsel imaj ve bağıntı- imaj kavramları üzerinden filmi düşünce olarak inceler. Deleuze’e göre, sinema düşünce ötesidir ve film düşüncenin bilinçdışı mekanizmalarını bilince taşıyarak, aslında insan düşüncesinin güçsüzlüğünü bize gösteren kudrete sahiptir. 

Film-zihinden film-dünyaya

Kitabın ikinci kısmının film-zihin, film-düşünme, film-anlatı başlıkları altında film-zihnin film-dünyayı nasıl yarattığı, film-dünyanın yeniden yaratımı ve film-düşünmenin nelerden oluştuğu ve nasıl işlediği, filmlerde nasıl göründüğü konusu incelenmektedir. Yazara göre, film-düşünme insanın düşünmesiyle aynı değildir, dolayısıyla film-zihin insan düşüncesinin bir yansıması değildir. Film düşünmemize ve onu başka fikirlerle ilişkilendirmemize neden olur, ancak film-düşünme filmin kendisindedir. Seyirci ancak filmozofinin kavramlarını benimserse onu görebilir. Bir diğer ifadeyle “filmozofinin bize önerdiği kavramsallaştırmayı kabul edersek, filmin düşündüğünü de görebiliriz.” Bu bölümde yazar, film -zihnin faaliyetleri, klasik anlatı kuramları, filmin düzenlenmesinde imaj, ses, renk, kadraj, hareket ve kurgu geçişleriyle filmin biçiminin nasıl düşünüldüğünü ortaya koymaktadır. Bu bölümde seyirci başlığı altında film-zihin ve film-düşünme seyirci ile filmin buluşması üzerine yürütülen felsefi bir tartışmaya dönüşmektedir. Çünkü yeni bir film anlayışı ortaya atan filmozofi, aynı zamanda yeni bir film deneyimi de önerir. Bu dili iyi benimseyen izleyici, filmin daha fazlasını deneyimleme ve filmi daha zengin anlam çeşitliliği ile yorumlayabilme olanağını elde edebilecektir. Bilişsel, fenomenoloji ve filmozofik tartışmasında ise yazar, film düşünmesine aktif olarak katılan filmozofik seyirciyi tanımlamaktadır. İkinci kısmın son başlığı kitabın adı olan filmozofi başlığı altında Nietzsche ve Derrida’nın düşünen şiirsel yazılarından, Heidegger’in tefekküre dayalı düşünmesinden Deleuze’ün film düşüncesi ve enerjisiyle sezgiye dayalı imaj-kavramlar yarattığı yönündeki yaklaşımına atıfta bulunan Frampton sonunda,  filmin post-metafizik düşünmesine uzanan ve saf kavram yaratımına dayalı, felsefi-olmayan bir tür metafizik sonrası düşünme modeli önerir.

Sonuç olarak yazarın söylediği gibi filmozofi, seyircinin deneyimini genişletmeyi ve derinleştirmeyi amaçlar. Felsefe tam anlamıyla fikir üretir, film ise şiirsel bir düşünüştür ve farklı bir felsefiliğe ulaşır. Biz izleyiciler için de, filmdeki felsefeyi görmek, deneyimlemek, anlamak, sorgulamak, yorumlamak ve üzerine düşünmek önemli olacaktır.

FİLMOZOFİ, Daniel Frampton, Çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, 2014.



Filmlerin Politik Okuması (Doğuş SARPKAYA)

Türkiye’de pek çok konuda olduğu gibi sinema kuramı konusunda da yayınların yeterli olmadığını söyleyebiliriz. Hala çevrilmemiş bir sürü temel eserin varlığı hepimizin malumu. Yine de özellikle 1990’lı yılların sonu, 2000’li yılların başında bu konuda önemli bir atılım gerçekleşti. Bugün pek çok yayınevi önemli sinema kuramı kitabını dilimize kazandırıyor. Bu atılımın ilk işaret fişeği sayılabilecek kitaplardan biri Michael Ryan ve Douglas Kellner’ın Politik Kamera’sıdır.

 Türkiye’de 1997 yılında yayımlanan Politik Kamera, popüler kültür ürünü olan Hollywood sinemasının ideoloji ve politikasını, belirli bir dönemi göz önünde bulundurarak, gözler önüne serer.  Ryan ve Kellner, filmlerin sadece belirli dönemlerin tarihini ya da politik yönelimlerini anlamak için değil, o dönemlerin hayalleri, kâbusları, fantezileri ve umutları konusunda iç görüler elde edebileceğimiz için de eleştirilmesi gerektiğini düşünürler.

Kuramsal Öncüler

Tabi ki de sinemanın toplumsal gerçekle ilişkisini fark eden yalnızca Ryan ve Kellner değildi.“Sinema ile gerçek arasındaki ilişki nasıl kurulacak?” ve “sinemanın yarattığı temsil, gerçekliği ne düzeyde yansıtır?” soruları iki dünya savaşı arası dönemde de önemli bir araştırma konuları oldu. Bu dönemde pek çok önemli düşünür sinemasal ideolojinin işleyiş biçimini anlamayı, sinemasal imgenin gerçeği yeniden sunuş biçimini açığa çıkarmayı görev edinmişti.

Filmlerin gerçekliği olduğu gibi yansıttığını iddia edilmiyordu. Mesela Walter Benjamin’e göre modern zamanlarda gerçekliğin zemininin kaymasıyla birlikte, imge gerçekliğe değil, kendisine göndermede bulunmaya başlamıştı. İmgelerin bu özelliği yaşamdaki şeyleşmeyi çözümlemek için bir imkân yaratmaktaydı: “Günümüz yaşamının gerçekliğinin anlaşılmasında, bu nedenle, fantazyaların ve imgelerin tarih ve kültür açısından doğru bir şekilde açıklanması büyük önem taşımaktadır”. Kracauer da benzer şekilde film motiflerinin yeniden ele alınmasını ve derinlemesine tahlil edilmesini savundu. Kracauer’a göre “filmler mevcut toplumun aynasıydı”, ama bu aynanın toplumu olduğu gibi yansıttığı öne sürülemezdi. Kracauer’e göre popüler sinema örneklerinin doğru yorumlanması, yaşanılan çağı anlamakta bizlere yardımcı olacaktı: “Film motiflerinin özü, toplumsal ideolojilerin toplamıdır aynı zamanda; bu ideolojiler de büyülerinden söz konusu motiflerin yorumlanması sayesinde ayrılırlar”.

Temsil Düzenekleri

Ryan ve Kellner da benzer bir yol izleyerek, piyasa filmleri aracılığıyla 1960’lı yılların sonundan 1980’lı yılların ortalarına kadar ABD toplumunun temsil ediliş biçimlerini ele almışlardır. Ryan ve Kellner’a göre: “Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar. Sinema ortamının dışında yatan bir gerçekliği yansıtan araçlar olmak yerine, farklı söylemsel düzeyler arasında bir aktarım gerçekleştirirler. Bu yolla sinemanın kendisi de, toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içindeki yerini alır. Bu inşa süreci kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkar.” Filmlerle toplumsal yaşam arasındaki ilişki karşılıklı alışverişi zorunlu kılar. Sinema toplumu yansıttığını düşünürken yeni imajlar yaratır. Bunun yansıması ise beyazperdedeki gibi görünmeye ve konuşmaya başlayan bir izleyici kitlesinin yaratılması olur.

Politik Öngörü

Ryan ve Kellner’a göre filmler politik öngörüye de sahiptir. Daha doğrusu sinema, toplumsal yönelimleri kimi zaman takip eder, kimi zaman öngörür. Hollywood, yetmişlerin başında özgürlükçü bir dili ister istemez kullanmak zorunda kalmıştı. Toplumsal hareketlerin baskısı Hollywood’u muhalif bir dilin kıyılarına kadar sürüklüyordu. Yine de Hollywood içindeki demokrat kanat bunu liberal sınırların içinde gerçekleştirmeyi başarmıştı. Ama yetmişlerin sonundaki muhafazakâr saldırı liberallerin geri adım atmasına sebep oldu.
Ryan ve Kellner’a göre 1970’lerin sonunda çekilen muhafazakâr kahraman filmleri ve iyi-kötü çatışmasını yansıtan yapımlar Ronald Reagan’ın başkan seçilmesini öngörmüşlerdi. Seksenlerin başında ABD topraklarında hegemonik olmaya başlayan muhafazakâr toplumsal hareketler hızla özgürlükçü toplumsal kazanımlara saldırı başlatmıştı: “Feminizme (Sevgi Sözcükleri/Terms of Endearment), savaşa (Rambo), ekonomiye (Rİsky Business) ve toplumsal yapıya (Return of the Jedi) sağ kanattan bakan filmler bu dönemde yaygınlık kazandı”. Seksenlerin ortalarına kadar süren bu eğilim, muhafazakâr değerlerin, kaçış fantezilerinin ve geleneksel toplumsal biçimlere geri dönüşün işaretlerini vermişti.

Politik Kamera, tam da bu toplumsal dönüşümün okumasını yapmayı önüne koyduğu için önemini korumayı sürdürüyor. Ryan ve Kellner, sinema ile tarih, politika ve ideoloji arasındaki ilişkileri popüler kültür bağlamında ele alışları ile bir dönemin katılaşmaya başlayan eleştiri anlayışına yeni bir soluk getirmeyi başardılar.
Hegemonya Savaşı Sürüyor
Politik Kamera, Hollywood sinemasının içindeki hegemonya savaşını da gözler önüne seriyordu. Liberallerle muhafazakârlar arasındaki bu mücadelenin filmlere yansımasını sınıf, ırk, cinsellik politikaları üzerinden yeniden okuyordu. Bu savaşın bugün de sürdüğü malumumuz. Politik Kamera’nın yazarlarından Douglas Kellner’ın Sinema Savaşları kitabı, ABD’de muhafazakâr saldırıların artmaya başladığı Bush-Cheney dönemindeki filmleri değerlendirerek, bu mücadeleyi gözler önüne sermeye çalışıyor. Kellner’ın temel savı: “Terörizm, savaş ve militarizm, çevre, haklar ve daha nice meele etrafında dönen sinema savaşlarının ağırlıklı olarak 2000’li yıllarda Hollywood sineması topraklarında gerçekleştiği”dir.

Kellner’a göre muhafazakârlık, piyasa ve kapitalizmin devlete üstünlüğünü onaylar, eşitlik ve adalet duygusu yerine bireyselliği öne çıkarır, ataerkil aile, din ve gerici kültürel değerleri destekler. Buna karşılık liberalizm düzenleyici devleti savunan, özgürlükleri ve azınlık haklarını gözeten bir yapıya sahiptir. Fakat Kellner liberallerin serbest piyasa ekonomisini desteklediği desteklediğini de not düşmeyi unutmaz.

Liberal Ton
Sinema Savaşları, 2000’li yılların sonunda, Hollywood, Bush-Cheney yönetiminin tahakkümcü muhafazakârlığa karşı sosyal liberal Obama’nın yükselişini öngördüğünü iddia ediyor. Hollywood, doksanlı yılların sonlarından itibaren siyahi bir başkanın Beyaz Saray’a yerleşmesi olasılığını işlemeye başlamıştı. Morgan Freeman Derin Darbe’de (1998), Tommy Lister  Beşinci Element’te (1997) başkanı canlandırmıştı. İkibinli yıllara gelindiğinde ise 24 dizisinde David Palmer, medya kültürünün en popüler siyahi başkanı olmuştu. Bu tarz temsillerin ABD toplumunu siyahi bir başkana hazırlama noktasında etkili olduğunu savunur Kellner. Diğer taraftan “Bush-Cheney” çetesinin geriletilmesi noktasında da filmlerin etkili olduğunu iddia eder.

 Sinema Savaşları, Politik Kamera’nın açtığı yoldan ilerliyormuş gibi gözükse de Kellner’ın dilindeki liberal ton, kitabın eleştirel analizinin zayıflamasına sebep oluyor. Bush-Cheney çetesine karşı siyahi başkan fikrinin Amerikan liberalleri tarafından alkışlanacak bir şey olduğu doğru. Ve fakat böyle bir dil ister istemez ABD’nin sınır ötesi saldırganlığının sadece kabuk değiştirdiğini düşünenler için hayal kırıklığı yaratıyor.

Yine de hem Politik Kamera hem de Sinema Savaşları, film analizinin politik ve ideolojik yönelimleri açığa çıkarmada etkili olabileceğine dair umut taşımaları açısından önemli iki kaynak olma özelliği taşıyor.

POLİTİK KAMERA, Michael Ryan - Douglas Kellner, Çeviri: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1997.
SİNEMA SAVAŞLARI, Douglas Kellner, Çeviri: Gürol Koca, Metis Yayınları, 2013.



Aslankara ve Ömürdeğer Üstüne (Cahit ARMAĞAN)

Sevgili Sadık, mektuplar unutuldu mu gerçekten. Gençlik yıllarımızın mektuplarının, hani şu “edebi mektup” türü içine sokulup yayımlanmış mektupların, düş ve düşünce dünyamıza bıraktıkları tadı bugün de duyumsarım. “Tadı damağımda” denir ya, o tadı özlerim, o tat, insan içtenliğini, kıskançlıktan, toplumsal oluşumda yer edinme, orada görünür olma şeytanlıklarından uzaklığı, dostluğu simgeler.

Kaç yıl geçti sevgili Sadık, yarı insan ömründen biraz fazla diyelim; çok mu? Buncacık kısa bir zamanda ne çok çürütmüşler bizi.

Ömürdeğer’i (1) okurken, roman boyunca bu çürütülmüşlük izleğinden çıkamadım bir türlü. Şunu demek istiyorum sevgili Sadık, Ömürdeğer benimle ilişki kurdu. Anlatmak istediğim ilişkinin olay izlemek, söz sanatları yakalamak gibi yüzeysel bir ilişki olmadığını bilirsin.

Onunla ilişkim, ona koyduğun adla başladı. “Ömürdeğer”, hemen “ömre değer”e götürdü beni, ama böylesi kolay anlam bağlanımından çabuk kurtuldum. “Ömür”deki yönelme eki (-e), yönelmenin, eklendiği sözcüğe doğru olduğunu anımsattı. Birleşik bir sözcük olmakla birlikte Ömürdeğer, “ömre değer” gibi bir tümceydi de. Ama bu tümcede ömür, “ömre değer”de olduğu gibi yönelinen değil, yönelendi, özneydi, Mutlu Varlık Tunçoku’ydu. Dilin, önce kendinde görünürleşmesinin (anlamlaşmasının -rasyonelleşmesinin-), dış yaşamdaki görünümüydü bu. (2) Romanı okudukça, Mutlu Varlık Tunçoku’nun, beğenilmeye, ünlü olmaya yöneldiğini gördüm. Yönelinen, “Beğenilmek”, “ünlü olmak”tı; güzel bir ömür değildi örneğin. Ömür, başka deyişle canlının canlı kalış sınırları içindeki yaşamı, bir başka deyişle Mutlu Varlık’ı oluşturan dirimsel dil ve insan dili, dışa yönelim duruşu sergilerken, kendiliğine (içe) yöneliyordu aslında. Oysa dil, sanat yapıtı üretmekte olduğu sırada bile, kendi üstünde işlerken (çalışırken), kendinde görünürleşme edimi dışında, dışa (yapmaya) yönelmek durumundadır. Dilin içe yönelimi, “olmaya” yönelimdir. Günümüz insan gerçekliğiyle kapitalizmin desteklediği “olma” yönelimi buluşturulduğunda, “ömre değer” değil, “ömürdeğer” çıkıyor karşımıza. Bu ömür, başlangıçta kendi olmaktan başka değeri olmayan, yaşam boyunca yavaş yavaş değerler oluşturup dolan bir ömürdür; ama oluşan değerler günümüzde, kendi dilini kendine özgü kurallılığı içinde oluşturan kapitalizm ve onun dizginsiz öne çıkışını temsil eden emperyalizmdir. Bu açıdan bakınca romanın adının, romanın başkişisini, “Günümüz Türkiyesi’nin toplumsal ve bireysel yapılarına uygun olarak sarıp sarmalamış olduğunu görüyoruz.

Yaşanıp geçilenleri deneyimleyerek geçmekle, deneyimlemeden geçmek, başka deyişle, gerçekten yaşamadan sürüklenmekten söz etmeliyiz. Başkişinin, sapkınlığa dönüşmüş bir “var olma istencinin” ardı sıra, yaşamın ne olduğunu çözümleme girişimleriyle karşılaşıyoruz roman boyunca. Bu sürüklenmelere yapışık buruklukların, acıların üstünde yürüyoruz. Hiç de kutsanamayacak, temelleri birilerinin çıkarları üstüne kurulmuş “insanın sözde değerlenişi”nde oluşmuş dizgesel burukluklar, dizgesel acılar bunlar. Mutlu Varlık Tunçoku’yu, bu sinsice çürütülmüş ve çürütülmekte olan insan serüvenini izler gibi izliyoruz sürekli. İşte bu izlekteki ilişki sevgili Sadık, okurla roman arasındaki derin ilişki bence bu tür bir ilişki.

Kapitalist kurallanışlar dizgesi içinde eğitilmiş olduğu çok belirgin olan başkişi (Tunçoku), değer verdiği kişilerle, kendince yarış halinde; “olmak” için çaba göstermek değil de “yapmak” için çaba göstermek gerektiğini anlar gibi olduğunda bir umarsızlığa düşüyor. “Ah Haldun Bey, ne yaptınız siz öyle, hiçbirimizin bir türlü altından kalkamadığı bir ağırlık yıkıp üstümüze; hem öykünün hem tiyatronun ta yüreğine girdiniz, ah siz yok musunuz, siz…” (S:18) Böyle işte, içindeki eziklik, bir kurda, daha çok çocukluk ve ilk gençlik edinimleri olan değerleri tırtıklayan, düpedüz kapitalist bir kurda dönüşüyor. “Ben başaramamıştım da onlar mı başarmış, öykü roman yazmanın ustaları arasına katılmıştı, yoksa yazar yazmaz onların kitapları, metinleri öne çıkarılıp kutsanmıştı da, benimkiler cami duvarı yıkıntısına bırakılmış kundakta bebelerin yazgısını mı paylaşmıştı…” (S.18)
Besbelli şunu öğrenmişti yaşamının olgunluk (!) denilen döneminde; öne çıkmak, öne çıkarılmaktır ya da öne çıkarılmayı başarmak; birçokları gibi değil, “hepsi”ne yakın çokları gibi. Burada “öğrenme” sözcüğünü yanlış kullandığımı bile düşünüyorum sevgili Sadık, başarmanın “öne çıkarılmak” olduğu, anadili gibi soğuruluyor sanki. Gene de kapitalist dizgelenişin, Tunçoku’da, onun çocukluk ve ilk gençliğini sağa sola iteleyerek ancak kıçın kıçın yerleşikleşmeye çalıştığı zaman zaman belli oluyor. Öyküde romanda kendini kanıtlamak gerektiği inancı, ustaların, hem öykünün hem tiyatronun yüreğine girdikleri inancıyla buluşuveriyor. “Başarma”nın bir şey olmakla değil, bir şey yapmakla gerçekleşmesi gerektiği bilgisi, büsbütün silinip atılmamış sanki içinden. Buna karşın, başarı bir öç almaksa içinde yaşadığı dizgeden, “niçin başarmak” sorusunun yanıtı, Mutlu Varlık’ın içindeki yıllanmış kireci söndürmekse, “bir şey yapma”nın ölüme yattığını, “bir şey olma”nın dirilip kalktığını görürüz ve bu görüntü, kapitalist gerçekliğin insanı hangi derinliklerine dek çürüttüğünün görüntüsüdür.

Hangi “yapma”, örneğin en güzel, en sağlam yapılı öykülerse yapılacak olan, onları yazmayı başarma, bir öç olarak değerlendirilebilir? Bütün yapımların gerçekleştirilişindeki başarı, bir sevinç, bir coşku, bir özgüven doğurabilir ama onların bir öç alma duygusu yaşatabilecekleri asla düşünülemez. Bu nedenle, başarıyı öç alma çabası olarak değerlendirir duruma gelen Mutlu Varlık’ın çabası “yapma” değil “olma” çabasıdır kuşkusuz. O, gerçekten “yapma”ya çalışmakta ama “yapma”nın kesinlikle bir olmayla, değer verilen olmayla taçlandırılmasını istemektedir. Ne ki, “olma”nın birilerinin çıkarları doğrultusunda “öne çıkarılma” olduğu ve o birileri için, “yapma”nın ikincil olduğu bilgisi güncel gerçeklik olarak yerleşmiştir kendisine.

Evet, tüketim ekonomisinde birincil olan, büyük olanı, elli yılda, yüz yılda bir yapılma olasılığı olanı öne çıkarmak değil, bir yazar ormanı yaratmaktır. Kapitalist yapılanışta sanat yapımcıları fabrika, sanat yapıtları mal (meta) olarak değerlendirilir ve onlardan çok üretilmesi gerekir. Bu yüzden, yazarların, akademisyenlerin boylarınca sıralanmış kitapları vardır; çoğu gereksiz ve saçma, analar günü, babalar günü, benzeri ödül günleri türetilmiştir. Orman, bu olguyu içselleştirmiştir, Tunçoku da. Artık O, ormanda bir orman ağacı olmanın sıradanlığını kabul etmiş olduğunun bile ayrımında olmadan, oldum olamadım kaygılarıyla kendi dramasını yaşar. Kapitalist dizgelenişte oluşmuş bir Türkiye yazarıdır Başkişi. “Türkiye yazarıdır” söylemini özellikle koyuyorum, kadın hakları gibi lâiklik konusunda da, sanat yapma konusunda da dişe dokunur bir emeği olmayan, bütün bunların, müslüman bir kapalı ekonomi imparatorluğu toplumunun üstüne yapıştırılıverdiği bir lâik cumhuriyet toplumunun çocuğudur o.

Kadınlarına, erkek egemenliğinin kutsatıldığı bir toplumda, erkeğin “yapma”yı değil “olma”yı öncülleme eğiliminde olması doğaldır kuşkusuz. Tunçoku’nun üstben’inde, müslüman bir imparatorluğun temsilciliğini yapan bu doğallıkla, Tunçoku’nun, yüzyılların kurumlaşımlarını devirmeye yönelmiş bir cumhuriyetin çocuğu olması olgusu arasında bir çatışma doğması da doğaldır.

Sevgili Sadık, bu çatışmanın bir hastalık olup olmadığının belirlenmesini psikiyatrlara bırakıyorum. Benim gözlemlediğim, Emperyalist atların sürekli kişnediği günümüzde Türkiye Cumhuriyeti’nin “yazar ormanı”nında, ne yazık ki bu çatışma bir gerçeklik. İşte bu nedenle, uçarı bir anlatı izlenimi veren romanını -Ömürdeğer’i- gerçekçi bir roman olarak değerlendiriyorum. Eline, diline sağlık.
(1) M. Sadık Aslankara, ÖMÜRDEĞER, Can Sanat Yayınları.
(2) Cahit Armağan, ÇİZGİNİN DIŞI (bir sanat felsefesi ve şiir), Afrodisyas Sanat Yayınları.

ÖMÜRDEĞER, M. Sadık Aslankara, Can Sanat Yayınları

Glug İle Okumaya Dalmak (Melisa UNAT)


Online çocuk kitapçısı olarak 2007’den beri hizmet veren ve 2013 yazında yayıncılık hayatına başlayan Kipitap Yayınları; okuyucuları tarafından çok sevilen ilk projesi Broca Sokağı Hikayeleri’nden sonra ikinci kitabıyla, üstelik bu sefer orijinal bir hikayeyle, yine karşınızda.
 
“Acemi Köpek Balığı Glug” ismini taşıyan ve ana okulu çağındaki çocuklara seslenen kitap; su altının renkli dünyasını eğlenceli çizimler ve matrak bir öyküyle sayfalarına taşıyor.  Glug isimli küçük, tropik bir balığın köpek balığı olmak için çabalamasının dayanışma, takım çalışması gibi vurgularla anlatıldığı kitap; ilhamını da gerçek bir olaydan alıyor! Bir dalış gezisi sırasında yazarın yanağını ısırmaya çalışan minik ve sevimli balık, Glug’un arkasındaki gerçek esin kaynağı.

Reklam yazarı Deniz Tan tarafından yazılan ve sanat yönetmeni Didem Kotas’ın capcanlı çizimleriyle hayat bulan “Acemi Köpek Balığı Glug” beraber çalıştıkları yıllar boyunca bir çocuk kitabı yapmanın hayalini kuran ikilinin ilk kitabı. Ekip, yeni projeler ve çocuk kitapları için kolları sıvamış bile!

Kitapta en önem verdikleri konunun hikaye ve çizimlerin kendilerini ve tabii çocukları eğlendirmesi olduğunu söyleyen yazar ve çizer; zoraki mesajlar vermek yerine sevimli ve güldüren bir hikaye aracılığıyla çocuğun mesajı kendiliğinden almasını tercih ettiklerini belirtiyorlar.  İkilinin bu yaklaşımı; gerek öyküde gerek çizimlerde miniklerin yanı sıra yetişkinleri de gülümsetecek detaylarla da kendini hissettiriyor.

Glug’un eğlenceli dünyası, hikaye kitabının yanı sıra çocuklar için bir de Sudoku kitabıyla destekleniyor. Sevimli su altı karakterleriyle harmanlanan Sudoku bulmacaları;  hem çocukların zihin becerilerinin gelişmesine destek oluyor, hem de onlara eğlenceli bir hobi sunuyor.


ACEMİ KÖPEK BALIĞI GLUG, Didem Kotas, Kipitap Yayınları, 2014.

Hiçbir Yere Gitmez Babalar… (Funda DEMİR)

Aslında çok şey istemezdik biz de dünyadan… Okula girerken ağlamamak,  kışın bile dondurma yiyebilmek, annemizi öpmek ve oyuncaklarımızla oynayıp çizgi film izlemek dışında... İlk kez yedi yaşında tanıştım savaşla. Şimdi ki gibi çocukları koruyan aileler yoktu 90’lı yıllarda. Gözümüzün önünde kurban kesilip kanı alnımıza sürüleli birkaç ay olmuştu ki; televizyon da Bağdat’a düşen bombaları gördük. Gaz maskemiz olmadığı için korkardım. Savaş çocuklarının korkmayı vakti olur mu bilmiyorum oysa. Büyürken çok acıttı dünya. Ayağımızı sıkan küçük gelen bir ayakkabıya dönüştü hayallerimiz. Hayal ettikçe sıktık dişimizi, acıyan ayağımız değildi sadece. Hapsolmuştuk bir kere sınırları belli köşeli hayatlara, o yüzden ne istediysek o hapishaneyi yıkmak içindi… Şimdi sorarsanız o duvarlara çarpıp düşmekten yorulmuş bir bedenin ruhuna işleyen kanatlarına güveniyorum bir tek. Uçabiliriz, “göğe bakıp sevinebiliriz…”   Çünkü; her yeni düşüş yeni bir ayaklanmayı öğretiyor insana.

Savaşlar korkutuyor beni hâlâ… Güneş aynı güneş, ay aynı, yıldızlar gökyüzü hep aynı. Ama neden başka doğar gün Kobané’ye? Yıllar sonra tarih kitaplarında yer alacak bir zamanı yaşamanın ağırlığı var üzerimde. Duysun ve bilsin istiyorum bütün çocuklar; bir dili yok dünyanın, bir ırkı, bir kimliği yok toprağın. Ağaçlar hangi milletindir, denizin tapusu, bulutun sınırı, yağmurun kilidi olur mu? İnsanın kötüsü olur. Kötünün savaşı. Bitmeyen hıncı.
Validebağ’a, korumuza bakamıyorum korkumdan. Onlar öldürür, ölmekten değil korkum. Bir çocuğun daha ölümüne şahit olmaktan. Düşünmeden edemiyorum, onlarca kez sırtımı dayadığım, nefes almak için kaçtığım, sırlarımı paylaştığım, anılar biriktirdiğim, çocuklar koşturduğum koruyu, korumuza yapılan hukuksuzluğu. Dünya kimseye kalmazdı hani Süleyman? Bak nasıl da söküyorlar tek tek hayatlarımızı. Daha kaç gencin katline ferman vereceği belli olmayan katillerin ülkesi değildi buralar, hatırlar mısın? Dut ağaçlarıyla dolu mahalleler, deftere yazdırılan ekmeklerle büyüyen çocuklar, akşam ezanıyla eve dönen yorgun babalar, kolalı yakalarla başı dertte olan anneler vardı bir zamanlar. En çok anılarımızı çaldığı için kızgınım zamana. Yoksa büyümek ne ki, çocukken biriktirip havaya attığımz  bir avuç misketin savrularak üstümüze yağmasından başka?
Çocukluk anılarına dair kötüleri saklamayı iyi becerir beyin, geriye kalan güzel günlerdir çoğunlukla. O günlerden kalma sıcacık bir öykü karşıladı beni bugün kitapçıda. “Babam ve Ben” Orijinal dili Fransızca olan bu kitap; annesinden uzakta babasıyla beraber Paris’te yaşayan küçük bir kızın anılarına değiniyor. Catherine Gerçeklik, bir taraftan hayatındaki değişimi kabul etmeye çalışırken, bir taraftan babasının ne iş yaptığı ile ilgili gizemi çözmeye çalışıyor. Okulun ilk günü baban ne iş yapar çocuğum sorusu Fransa’da sorulmuyor olsa gerek  Catherine bu sorunun cevabını ararken kafası iyice karışıyor. Bazen biz yetişkinler için küçücük detaylar olan açıklamaların, beden dilinin, ya da hissettiklerimizin çocuklara nasıl yansıdığının çok güzel örneklerinden biri bu hikâye. “Babam ve Ben” dilindeki sürükleyici sadelikle de dikkat çekiyor. Aylardır gözlüklerini takmayı bir şekilde atlayan biri olarak kitabın bu bölümünden çok etkilendiğimi söylemeden edemeyeceğim; “Madame Dismailova’yla çalıştığım dönemde, hiç gözlük takmamaya çalıştığımı hatırlıyorum. İnsanlar ve nesneler keskinliklerini kaybediyordu; sesler bile gittikçe daha boğuk bir hal alıyordu sanki. Gözlüksüz gördüğüm dünyanın girinti ve çıkıntıları yoktu; yanağımı dayadığım ve sonunda üzerinde uyuyakaldığım büyük bir yastık kadar yumuşaktı. Neyin hayalini kuruyorsun Catherine? Diye sorardı babam. Gözlüklerini takmalısın. Sözünü dinlerdim, böylece her şey alışılmış ciddiyetine yeniden kavuşurdu. Gözlüklerimle dünyayı olduğu gibi görürdüm. Hayal kurmak güçleşirdi…”

İçinden çocukluğa dair sevinç ve hüznü harmanlayarak geçiren ve bunu oldukça naif bir dille anlatan bu güzel hikâye, 91 sayfadan oluşuyor ama anı anlatımlarıyla ilerlediği için su gibi okuyan çocukların sayfa sayısına takılmadan severek okuyacaklarını umuyorum. Az, öz, sade karakterle yere sağlam basan bir hikaye oluşturan Patrick Modiano’ya 2014 yılının Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazandıran “Babam ve Ben” bize fısıldıyor; çıkarın o gözlükleri, dünya güzel bir yer aslında!

“Hep aynı kaldığımızı düşünsek de geçmişimiz sanki sonsuzluğa uzanıyor. Catherine Gerçeklik adındaki küçük bir kız, Paris’in 10. Bölgesindeki sokaklarda babasıyla dolaşmaya her zaman devam ediyor, biliyorum…”

BABAM VE BEN, Patrick Modiano, Resimleyen : Jean-Jacques Sempe, Çeviri: Sibel Çekmen
Tudem Yayınları, 2014.

Meryem Ana Bizi Putin’den Kurtar! (Tuğba KAZANCI)

Güldünya Yayınları, Yoko Ono’nun Meşe Palamudu’nun ardından kadınlardan oluşan Rus punk grubu Pussy Riot’la ilgili bir derlemeyle yayın hayatına devam etti. Grubun mahkeme savunmalarının, şarkı sözlerinin, haklarında yazılanların yer aldığı derlemeyi ABD’nin önemli feminist yayınevlerinden Feminist Press yapmış. Kitabı elimde gören bir arkadaşım, “Acaba politik kitaplar da basacaklar mı?” dedi. “Orada dur,” dedim. Putin’in canına okumuş bu kadınları anlatan kitaptan daha politik iş olur mu?” Ona da söylediğim gibi, Pussy Riot’ı sadece bir müzik grubu olarak görmek feminist politika yapma biçimlerinin zenginliğini göz ardı etmek olur.

Bilindiği üzere Pussy Riot farklı mekânlarda korsan performanslar yapan ve kadınlardan oluşan bir punk grubu. Moskova’daki Kurtarıcı İsa Katedrali’nde Meryem Ana Putin’i Defet adlı bir dua da içeren korsan bir performans yapınca, tutuklandılar. Putin bu üç genç kadına fena öfkelenmişti. Rus Ortodoks Kilisesi’nin iktidarla yaptığı işbirliğini gözler önüne seren kilise performansı, aynı zamanda Rusya’nın nasıl bir siyasal baskı rejimi olduğunu da dünyanın gözleri önüne seren bir süreci tetikledi.

Dinin, siyasal iktidarlara payanda olduğu bir coğrafyada yaşayan bizler için -yaşananların İslam’a mahsus olmadığını göstermesi açısından bile- bu kitabın önemli olduğunu düşünüyorum.
Pussy Riot başka performanslarında da baskı ve şiddet görüyordu, Rus polisinin, grup elemanlarını sokakta kamçıyla dövecek kadar ileri gitmişliği vardı. Ama bu kez hapis cezasıyla tehdit edilmeleri, kiliseyi mekânsal anlamda da içerden eleştirmiş olması.

Kitapta yer alan savunmalar aracılığıyla takip edebildiğimiz dava süreci, SSCB’nin dağılması sonrasında büyük bir özgürleşme sürecinden geçtiği iddia edilen Rusya’nın nasıl acımasız bir hukuk sistemine sahip olduğunu gözlemlememize yardımcı oluyor. Sovyet dönemine yapılan atıflar da o dönemin baskı ortamı hakkında fikir veriyor.

Buna karşılık, Pussy Riot elemanlarının gerek mahkeme savunmaları gerekse şarkı sözleri güçlü itirazlar içeriyor. Bu çelişki son derece şaşırtıcı ve yanı başımızda olmasına rağmen bu kadar az tanıdığımız Rusya’yı daha farklı bir açıdan görmemizi sağlıyor.

Pussy Riot’in bir sanat kolektifi olarak eyleme, örgütlenme hatta giyinme biçimleri her ayrıntısı irdelenmiş simgeler içeriyor ve dünyanın başka yerlerinde. alışıldık politika biçimlerinin dışına çıkmanın yollarını arayan herkese yardımcı olacağına kuşku yok.

Güldünya Yayınları’nın ilk kitabı, bir başka sanatçı kadının, Yoko Ono’nun çizim ve şiirlerinden oluşuyordu. Çoğunlukla, Beatles’ı dağıtan kadın ya da en iyi ihtimalle John Lenon’ın karısı olarak tanınan Yoko Ono aslında başta resim ve müzik olmak üzere sanatın farklı dallarında önemli ürünler vermiş bir sanatçı. Pussy Riot, Özgürlük için Bir Punk Duası adlı derlemede, onun da Rus grubuyla ilgili sözleri yer alıyor.

Pussy Riot Özgürlük İçin Bir Punk Duası, Tolstoy’dan Gorki’ye birçok yazarını tanıdığımız, Çaykovski, Prokofyev gibi kompozitörlerininin müziğini dinlediğimiz, Ayzınştayn, Tarkovski gibi sinemacılarının filmlerini izlediğimiz, düşünürleri ve pek tabii büyük devrimiyle üzerimizde önemli etkisi olmuş bu yakın komşumuzda feminizmin özel bir yüzünü görmemizi sağlıyor.

Güldünya Yayınları’nın bir sonraki kitabı, Hindistan, Bangladeş, Pakistan, Sri Lanka gibi ülkelerde feminizmin güncel sorunlarını tartışan makalelerden oluşuyor. Türkiye’de, en azından feminizm bağlamında çok tanınmayan bu ülkelerdeki kadınların deneyimlerini aktaran ve tartışan kitabı da merakla bekliyoruz.

PUSSY RIOT! ÖZGÜRLÜĞE ADANAN BİR PUNK DUASI, Kolektif, Güldünya Yayınları, 2014.

Adım Adım Beyoğlu (Başak BAYSALLI)

Kitap, Yelda Türedi’nin şu cümleleriyle karşılıyor okuru:  “Yitip gitmiş bir kültürün kitabı değil bu; daha ziyade bugün yaşadığımız hoşgörü ve özgürlükle yoğrulmuş Beyoğlu kültürünün köklerini, nasıl geliştiğini ve buraya nasıl vardığımızı anlatıyor. Pera artık yok, Grand Rue de Pera da. Ama İstiklal Caddesi var, Beyoğlulu olmak var. Ne balo salonları, ne barlar, ne de birbirinden güzel taş binalar işin özü, bundan fazlasından bahsediyoruz; birbirini kabul etmekten, birbirinin alışkanlıklarına, yaşam biçimine, inançlarına, söz hakkına ve diline saygı duymaktan. Yeni fikirlere, yeni akımlara, sanata açık olmaktan, farklı olanı dışlamamaktan… Bütün bunlar pek çok acı dolu deneyimle bize ulaşmış. İstiklal Caddesi’nin çevresi hep değişimle yoğrulmuş, şimdi de hızla değişiyor. Ama ne kadar değişirse değişsin kendi olmaktan vazgeçmiyor.”
         
Düşünüyorum: Yitip gitmiş bir kültür? Pera? Beyoğlu? İstiklal Caddesi? Günbegün değiştirilen sokak ve cadde isimleri? Yaşam biçimine, söz hakkına ve dile saygı? Farklı olanı dışlamamak? Umutla yaklaşamıyorum bugüne ve yarına. Gün geçtikçe yitirdiğimizi düşünüyorum bu şehrin dokusuna, sesine ait olanları. Her sabah, daha da yabancılaştığım bir şehre uyanıyorum. Bu düşüncelerle çeviriyorum kitabın sayfalarını. “Galata, Pera, Beyoğlu: Bir Biyografi”; John Freely ve Brendan Freely’nin kaleminden Beyoğlu’na dair bir anlatı. Okuru, bugünden uzaklaştırıp geçmişe götüren, yıllar öncesinin sokaklarında dolaştıran, sonra geçmişe tanıklık etmiş bir sokağın ortasına ya da bir pasajın önüne bırakıveren bir kitap. Hüzün, merak ve heyecan duygularını yaşatan, İstanbul’un sokaklarını dolaşırken hissettiklerimize odaklanan, mekân-insan ilişkisi üzerine düşünmemizi sağlayan cümleler eşliğinde bir yolculuk…
         
Kitap, Haliç ve Karaköy’den Taksim Meydanı’na kadar olan bölgeyi anlatıyor. İstanbul’a dair kitaplar genellikle tarihi yarımadayı ele alır; ama “Galata, Pera, Beyoğlu: Bir Biyografi” Konstantinapolis yarımadasının karşısına yoğunlaşıyor. Bölgenin gelişimini ve toplumsal tarihini, Haliç’teki ilk yerleşimlerden Taksim ve çevresindeki son yerleşimlere kadar, sadece mimarisiyle değil, katillerinden mafyasına, fahişelerinden bankerlerine, diplomatlarından sosyetesine kadar, bütün sakinlerini inceleyerek sokak sokak takip ediyor.
         
Yüzyıllardır farklı kültürleri bir arada tutan, her gün biraz daha değişen, özünü yitirmemek için direnen caddeler, mahalleler, hanlar, pasajlar, geçitler… Evet, Yelda Türedi’nin söylediği gibi bütün bunlar acı dolu deneyimle bize ulaştı. Kitap, bölgeyi ele alırken bu “acı dolu deneyim”lere, Hıristiyan ve Yahudi nüfusun Beyoğlu’nu terk etmek zorunda kaldığı günlere de yer veriyor. Ve biz bir kez daha gerçek sahipleri tarafından terk edilen bir apartmanın önünde öylece durup yaşananları zihnimize kazımaya ve unutmamaya çalışıyoruz. Yok edilen kültürlerin üzerine kurulmaya çalışılan yeni bir yaşam biçiminin bir gün yerle bir olacağını düşünerek kendimizi rahatlatmaya çalışıyoruz. Ve biliyoruz ki İstanbul, yıllar önce çok sesli ve çok renkli bir şehirdi. Yalnızca Beyoğlu’nda değil, şehrin birçok semtinde farklı kültürler, diller, inançlar bir arada yaşıyordu. Herkesin aynılaştırılmaya çalışıldığı günlerden geçtik, bu süreç hâlâ devam ediyor. Her zihniyet, kendinden öncekini yok etmeye çalışıyor. Belki de bugün, bir arada yaşayabildiğimiz eski günleri bize hatırlatacak kitaplara daha çok ihtiyacımız var. Önünden geçip gittiğimiz bir mekânın hikâyesine odaklanarak geçmişle daha çok yüzleşmemiz gerekiyor. “Galata, Pera, Beyoğlu: Bir Biyografi” sırf bu nedenle bile okunması ve üzerine düşünülmesi gereken bir kitap.  

GALATA, PERA, BEYOĞLU: BİR BİYOGRAFİ, Brendan Freely-John Freely, Çeviren: Yelda Türedi, Yapı Kredi Yayınları, Eylül 2014          

“Hayal Gücü İktidara” ve Sinema (Hakan TANITTIRAN)

Nejat Suphi Ağırnaslı’yı İŞİD gericiliğinin saldırısı altındaki Kobani’nin savunulması sırasında kaybedişimizin üzerinden sadece haftalar geçti. Onu tanımayanlar Nejat’ı ölümünün ardından bıraktığı mektubuyla tanımaya çalışıyor. Aslında Nejat tercih ettiği yaşam ve tercih ettiği ölüm ile kendini tanıttı herkese.

Bir devrimci militan olarak ölüme yürüyüşünün arkasında kendini geliştirme çabası, sanat ve edebiyattan siyasete kadar pek çok konuya ilgisi vardı. Bu çaba o kısa yaşamında, uzun yaşayan pek çok insandan daha birikimli hale getirdi Nejat’ı. O, zamanı hızlı yaşayan biri oldu. Kimse onun için genç öldü dememeli! Bir çoğumuzun uzun hayatına sığdıramayacağı kadar yaşam sığdırdı ömrüne.

“Söke'de kaçak doğmuş, Türkiyeli bir Duisburglu, Claubergli; Türkiye'deyse her neysem işte o…”

Onunla ilk tanışmamız, onun ilgiyle takip ettiğini söylediği Monthly Rewiev Türkçe dergisine makale çevirmeye talip olmasıyla gerçekleşti. O çevirileri yaparken yayımladığımız sinema kitaplarına ilgi gösterdi ve ben bunları da çeviririm deyince iş üzerine kaldı. 

“Ben bir hayat yaşadım ve hayatıma giren herkesten çok şey öğrendim; öğrendiklerimle bir tercih yaptım, hakikate veya hakikatlere şahit oldum ve hayatın diyalektiğinde öbür kutba geçtim...”

İki sinema kitabını bu süreçte Türkçeye kazandırdı. Elbette Nejat bu işi geçimini sağlamak için yapıyordu ama o durumda bile tercih yapıyordu.

Lafı fazla uzatmamak gerek. Nejat bize Kadıköy ile Kobani’nin birbirine ne kadar yakın olduğunu gösterdi. O, yanıbaşımızda bir halkın yaşadıklarına Kadıköy’den kulak kabartmanın “Büyük İnsanlık” olduğunu hatırlattı hepimize. Güle güle çocuk!

“Tek derdim asla büyümemek, büyüklerin dünyasının bir parçası olmamaktı, hep çocuk kalmak yani... Şimdi tıpkı Peter Pan gibi Neverland'a gidiyorum, asla büyümemek üzere. Bundan daha çok beni mutlu eden bir şey olamazdı.”

Sıra, Nejat’ın kendi dilinden, kendi çevirisinden bölümlerle, Türkçeye kazandırdığı kitapların tanıtımına geldi.

DOĞU ASYA SİNEMASI, David Carter, Kalkedon Yayınları.

“Bölgedeki bütün ülkelerden pek çok film, kendi ortak Budist ve Konfüçyanist miraslarının izlerini yansıtır. Çin toprakları ve Kuzey Kore filmleri de Komünist ideoloji ile şekillenmiştir. Bazı büyük yönetmenlerin yapıtlarında Doğu Asya'ya özgü görsel sanatlardaki geleneksel çizgilerin etkisini izlemek de mümkündür: imgelem, çerçeve içindeki kompozisyon, boşluk algısı gibi. Dövüş sanatlarının biçimleri de, en popüler eğlence ürünlerinden en başarılı sanatsal kazanımlara, filmlerin başarısına büyük oranda katkıda bulunmuştur. Her ülke, filmleri aracılığıyla kendi özgün dövüş sanatları formunu popülerleştirebilmiştir. Çince konuşan bölgelerde Kung-Fu ve Tai-chi, Japonya'da Kendo ve Karate, Kore'de (özellikle Güney Kore'de) Tekvando ve Taekgyeon öne çıkmıştır.

Güney ve Kuzey Kore sinemalarının ortak başlangıçları olduğu ve İkinci Dünya Savaşı'nın sonrasına kadar ortak bir tarihi paylaştıkları için bu kitaptaki tarihsel dökümde bunlar süreğen bir anlatının parçası olarak Japon hakimiyeti altındaki dönem, Güney Kore ve Kuzey Kore başlıklarında üç parçaya bölünerek sunulmuşlardır. Tayvan örneğinde Anakara Çin'den mülteciler tarafından kurulan yeni bir ülke olduğu ve Japon hakimiyeti boyunca çok az sayıda film üretildiği için bu ülkenin sinema tarihini Çin sinemasından bağımsız olarak sunmak mümkün olmuştur.

Bu kitap, Doğu Asya sinemasında başlangıcından günümüze kadar olan gelişmelere geniş bir bakış getirmeye çalışıyor. Seçilen yönetmenlere ve onların filmlerine sağlanan özet bilgilerin bu yönetmenlerin filmlerinin bütününü daha derinlikli incelemeleri için okuyucuları teşvik edeceği düşünüldü. Yazarın seçkisinde tarihsel önem, sanatsal başarı, yenilikçilik, tanrının önemli örneği olma, bir açıdan özgünlük, bir akımı temsil etme, kendi ülkelerindeki sosyal ya da kültürel bir temayı yansıtma ya da bir yönetmenin kariyerindeki dönüm noktalarını yansıtmak gibi kriterlerin bir ya da daha fazlasını sağlayan filmlere yer vermiştir.”


DÜŞÜK BÜTÇELİ FİLMLER (...Nasıl Yapılır ...Nasıl Dağıtılır), Paul Hardy, Kalkedon Yayınları, 2011.

“Bu kitapta, mümkün olan en az parayla film yapmak için bilmeniz gereken neredeyse her şeyi bulacaksınız. Şimdiye kadar karşılaştığım her düşük bütçeli film yapımcısının sahip olduğu en temel özellik "imkansız" diye bir kelime tanımamalarıydı. Bu insanlar sahip oldukları bütün kaynakları sonuna kadar kullanırlar ve illa ki istedikleri şeyi yapmanın özgün bir yolunu bulurlar. Beceri, bağlantılar ve kararlılığın doğru birleşimiyle çok pahalıymış gibi görünen ama aslında mütevazı bir cüzdana sığdırılabilecek bir bütçeye mal olmuş filmler yapabilirsiniz.

Teknoloji sizden yana! Mini-DV formatı ile makul bir görüntü kalitesi elde etmek çok kolaylaştı, video kurgulama artık oldukça sıradan bilgisayarlarda yapılabiliyor, ülke genelindeki atölyelerden ve medya merkezlerinden indirimli fiyatlara daha iyi donanım elde edilebiliyor.

Teknoloji ile geliştiremeyeceğiniz tek bir şey var, o da sizsiniz, yani filmi yapan kişi. Başlangıç için, hikâyesi olan bir dizi görüntüyü hayal edebilme yeteneğiniz olmalı. Bundan sonra sizi geliştirebilecek tek şey deneyimdir. Eleştirel bir gözle izleyebileceğiniz kadar çok film ve televizyon izlemelisiniz (özellikle de etkili birer kısa film olan reklâmları). Tabii ki öylesine dışarı çıkıp, bir kurgu çalışmasında kullanmak için görüntü çekiyor olsanız bile film çekmelisiniz.”


Her yürek devrimci bir hücredir!!! Hayalgücü iktidara!!!





Seyirci Filme Nasıl Dâhil Olur? (Hasan AKBULUT*)

Film araştırmaları alanında Türkçede yayımlanan kitaplara, geçtiğimiz aylarda bir yenisi daha eklendi. Başlığındaki Film Kuramı adı, okura sıradan ve de didaktik görünebilir. Oysa, Duyular Yoluyla Bir Giriş alt başlığı, meraklı okuru çekmeyi başarıyor. Hakkını teslim etmek gerekir ki, son yıllarda sinemayı, filmi felsefi, politik, toplumsal kavramlarla ilişkilendiren nitelikli kitaplar yayımlandı ya da dilimize çevrildi. Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş ise, film olgusunu, gerçekçi ve biçimci kuramcılardan başlayarak, günümüz medya ortamı içinde anlamlandırmaya çalışıyor. Bunu yaparken, film kuramlarına dair bildiklerimizi, deyim yerindeyse, bozarak yeni bir kavramsallaştırma öneriyor. Kitabın yazarlarından Thomas Elsaesser, emekli oluncaya dek çalıştığı Amsterdam Üniversitesi’ne ek olarak Avrupa ve Amerika’da çok sayıda üniversitede ders vermiş, Avrupa sineması, Alman sineması, sinema tarihi, film kuramı ve melodram konularında üretim yapmış bir film araştırmacısı. Malte Hagener ise, Philips Marburg Üniversitesi’nde ders veren, Avrupa avangart film kültürü üzerine çalışan bir araştırmacı.

Yazarlar, kitapta temel olarak “sinema, algı ve beden arasındaki ilişki nedir?” diye yola çıkıyorlar ve filmlerin, film ile izleyicinin, sinema ile bedenin birbirleriyle karşılaştıkları, hem fiziksel hem de söylemsel bir sinema mekânı varsaydıklarını belirtiyorlar. Seyircinin, filme nasıl, nereden girdikleri, dâhil olduğu sorusuna karşılık geliştirdikleri modelde yazarlar, “filmde gösterilen bedenler ve nesneler ile film ve izleyici arasındaki uzamsal-zamansal ilişkileri kuramsal açıdan açıklamaya” çalışırlar. Kitapta seyircinin filme çeşitli yol ve süreçlerle dahil olma biçimleri, beden üzerinden bir dizi metafor ya da kavram şifti ile ifade edilir: Bedenin yüzeyi, duyular ve algı biçimleri, dokunma, duygulanım ve duyusal-motor yetiler. Yazarların bu süreçleri anlama yolunda “dışarıdan içeriye doğru” önerdikleri yedi kavram çifti ise şöyledir:  Pencere/ çerçeve, kapı/ ekran, ayna/ yüz, göz/ bakış, ten/ dokunma, kulak/ mekân ve beyin/zihin. Bu kavram çiftleri, Arka Pencere, Çöl Aslanı, Çarpışma, Sil Baştan gibi sinema tarihinde yer etmiş film örneğiyle açıklanır. Her bir kavram çiftinin yer aldığı yedi bölümde çeşitli kuramlar birbiriyle ilişkilendirilir. Kitabın ilk bölümünde pencere/ çerçeve kavram çifti, gerçekçi ve biçimci yaklaşımlarla; ikinci bölümde kapı/ ekran kavram çifti odaklanma, özdeşleşme, bağlanma, çevrelenme gibi kavramlarla, analatıbilim, biçimci ve post-yapısalcı yaklaşımların yanı sıra Mikhail Bakhtin’den esinle diyalojik yaklaşımla açıklanıyor. Üçüncü bölümde ayna/ yüz kavram çifti yansıtmacı, düşünümsel potansiyel, Avrupa sanat sineması, özgöndergesellik kavramları ve psikanalitik yaklaşımlarla; ele alınıyor. Göz/ bakış kavram çiftinin yer aldığı dördüncü bölümde psikanalitik, Lacan’ın Freudcu postyapısalcı analizi ile görme ve denetime dayalı toplumsal ilişkilerin modeli olarak Foucault’nun panoptikon kavramına yer veriliyor. Beşinci bölümde ten/ dokunma kavram çifti, fiziksel yakınlık kavramı ve fenomenolojik yaklaşımlarla; altıncı bölümde kulak/ mekân kavram çifti ise, bedenin algıdaki rolü ile üç boyutlu yönseme yaklaşımlarıyla değerlendirilirken son bölümde beyin/zihin kavram çifti, “beyin ekrandır” diyen Deleuze’ün görüşleri, konstrüktüvizm ve epistemik kuşkuculuğun radikal versiyonları ile filmi felsefi bulmacalar olarak gören epistemolojik yaklaşımlar ve bilişselcilik eşliğinde açımlanıyor. Film ve sinemanın, beden ve duyularla ilişkisine dair bu kapsamlı kavrayış, film kuramında yeni sorular sorarken, yeni bilme yollarına işaret ederek yeni bir epistemoloji ve ontoloji talep etmiş oluyor.

Kitabı ilginç kılan birkaç noktaya da değinmekte yarar var. Bunlarından ilki günümüzde hareket halinde film izleme, DVD’lerde yer alan film ekstralarını izlemek gibi yeni deneyimlerin de hesaba katılarak filme dâhil olma sürecinin açıklaması. Bir başka nokta ise, film kuramlarının birbirinden kopuk, bağlamından kopartılmış, tamamlanmış sabit bilgiler deposu olarak değil, birbirileriyle ilişkili, birbirlerini çağıran, unutulan, yeri geldiğinde tekrar anımsanan canlı, değişken ve bağlamsal olduğunun vurgulanması. Bazin’in gerçekçi kuramının 1970’lerde unutulmasına karşın, 1990’larda tekrar analogdan dijital medyaya geçişle sürpriz biçimde canlanması, bu dinamizmin ve bağlamsallığın kanıtı olarak sunuluyor kitapta. Bu yönüyle, film kuramlarının, geçmişe ve geleceğe uzandığının, değişime açık olduğunun, tıpkı bir mod/ tarz/ kip gibi tarihsel, toplumsal, teknolojik bir dizi bağlamda yeni anlamlar kazandığının altı çizilmiş oluyor. Bu vurgu, filmi ve sinema olgusunu anlamaya/ açıklamaya dair geliştirilen kuramlardaki değişimlerin o dönemde geçerli sinema tarzlarıyla birlikte açıklanabileceğini, bunun da film yapma ve izleme alışkanlıklarındaki değişimleri etkileyen faktörler olduğunu ortaya koyuyor. Bugüne dek unutulmuş ya da görmezden gelinmiş seyircinin bedeninin film kuramlarının merkezinde tarihse bir değişken olarak görülmesi, böylece film kuramını da tarihselliğe açarak incelemek anlamına geliyor. Okura ve araştırmacılara düşen ise, film kuramını kendi seyir deneyimlerini de hesaba katarak yeniden değerlendirmek oluyor.

FİLM KURAMI: DUYULAR YOLUYLA BİR GİRİŞ, Thomas Elsaesser-Malte Hagener, Çeviri: Barış Yıldırım, Berhan Soner, Dipnot Yayınları, 2014.

* Prof. Dr. İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi


“Bir Film Güncesinden Daha Fazlası” (Mehmet ÖZÇATALOĞLU)

Doktor, yazar, sinemacı… Kimlikleri çoğaltılabilir fakat bu üçü bile onu anlatmaya yeter sanırım. Bilenler tahmin etmiştir, sözünü ettiğimiz kişinin Ercan Kesal olduğunu.  Geçtiğimiz yıl Peri Gazozu ile yazar kimliğinden uzunca bir süre söz ettiren Kesal, “Bir Zamanlar Anadolu’da” filminin güncesi ile okurlarını selamlıyor. İthaki Yayınları tarafından yayımlanan “Evvel Zaman” bir film güncesinden de öte aslında. Bir filmden daha fazlası. Sunuş ve ekleri ile yedi bölümden oluşan kitap yazarın 1984 yılında henüz genç bir doktor iken zorunlu hizmet için gittiği “Keskin” ilçesinde aynı başlıkla yazdığı şiiri ile başlıyor. Kitabın henüz başında okuduğumuz bu dizeler hikâyedeki yoğunluğu da sezdiriyor aslında.

Ercan Kesal’ın ilk yazıları tıp fakültesi öğrencisiyken, İzmir’de çıkan Dönem dergisinde yayımlanıyor. Sonrasında doktor kimliğini de alıyor üzerine. Sinema oyunculuğu serüveni ise Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak” filmiyle başlıyor. 3 Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da filmlerinde senarist ve oyuncu; Vavien, Derin, Saç, Küf, Yozgat Blues, Sen Aydınlatırsın Geceyi, Hükümet Kadın ve Ben O Değilim filmlerinde de oyuncu olarak devam etmiştir.

Kitabın sunuşunda, “Filmin hikâyesinin konuşulduğu ilk günden itibaren, senaryoyu çalıştığımız her günü, senaryodaki dönüşüm evrelerini, tüm film çekme sürecini bir günce halinde günbegün yazdım. Bir filmin yaratım sürecindeki tüm aşamaları, ilk elden, samimi ve öznel duygularını da katarak anlatmaya çalıştım” diyor.

Birinci bölümde filmin oluşum sürecini, sinema ve bellek kavramlarına yer vermiş. Doktorluğa başladığı günlerdeki Anadolu’nun zorlu/sert coğrafyasına çekiyor okurunu bu bölümde. Yaşanmışlıklarından yola çıkarak yazdığı hikâyeleri ile okurunu büyüleyen Kesal, bu bölümde de sarıyor okurunu. Kitaba dâhil ediyor!
Daha sonraki bölümlerde ise hikâyenin oluşumuna, oyuncu seçimi günlerine, mekân seçimindeki sancılara yer veriyor yazar. (Popüler kültürün unsuru olan televizyon dizilerinin sinemayı nasıl baltaladığına da tanık oluyoruz!) Son bölüm ise çekimlerin gerçekleştiği günleri kapsayan “setteyiz” başlıklı bölüm. Bölüm başlıkları bir filmi kapsayan mekanik başlıklar olsa da içerik çok daha başka ve insana dair. Bir baba olmanın, eş olmanın, oğlu olmanın doğası gereği zaman zaman keyifli zaman zaman da sorumlulukların getirdiği zorlukları okuyoruz.

“Evvel Zaman” bir film güncesi olarak görülse de, değil. İnsana dair ne varsa bu kitapta da o var. Tüm bunların arasında bir film güncesi var, diyebiliriz aslında.

Ercan Kesal’ın okumaya doyulmayan kaleminden dökülenlerle “Evvel Zaman” keyifle okunacak bir kitap. İçten, samimi, duru bir anlatım. “Bir Zamanlar Anadolu’da” ne olmuş merak ediyorsanız, “Evvel Zaman” size anlatsın.

EVVEL ZAMAN, Ercan Kesal, İthaki Yayınları, 2014.

Sinema Kadın Mekan (Gül YAŞARTÜRK)

Serazer Pakerman’ın St Andrews Üniversitesi’nde yazdığı doktora tezinin kitaplaştırılmış hali olan Film Dilinde Mahrem, Deleuzeyen kavramların anlaşılamama derdini ortadan kaldırıyor, bunu da kuram ve analizi birleştirdiği film örnekleriyle yapıyor. Yazar farklı ülke ve dönem filmleri arasında akrabalık kurmasının yanında hafıza, hareket ve sınırlar başlıkları altında ele aldığı kadın karakterleri de adeta tek bir öykü çatısı altında birleştiriyor. Ancak kitapta gündelik konuşma dilinde kullandığımız kimi kelimeler / ifadelerle (‘adam kadına zorla sahip olur’, ‘aynen’, ‘takılmak’, ‘gariban’…)  karşılaşmak akademik dile zaman zaman gölge düşürüyor.

Kitabın yapısı

Kitabın giriş bölümü analizlerde kullanılan kavramların açıklamalarını içeriyor genel olarak. Yazar analizlerinde şizoanalizn açıklamasının ardından feminist kuramla şizoanalizi birleştiriyor. Şizoanalizi anlamak için önemli olan temel kavramlardan oluş ve çoğunluksal güç tanımlarını yaparken, çoğunluksal politikanın yerleşik öznesinin erkek olduğunu, bize direniş alanı açacak olanınsa azınlıksal kadın olduğunu (azınlık ve azınlıksal arasındaki farkın altını çizerek) belirtiyor.

Deleuze ve Guattariye göre ötekiliği, öteki oluşu; kadın oluş yoluyla anlayabiliriz. Bu bağlamda bakıldığında Deleuze ve Guattari’ye feminist demek çok da yanlış olmayacaktır!! Erkek çoğunluksal (hükmeden olumsuz yıkıcı güç / başka güçlerle karşılaşıp dönüşmesi mümkün olmayan güç) varlık olduğuna göre erkek oluştan söz edemeyiz. Oluş mutlaka azınlıksaldır, yani kadınların deneysel bilgisi çerçevesinde gerçekleşmesi mümkündür. Kadına ait yeni bir dil bulunması gerektiğini söyleyen üçüncü dalga feministlerden özellikle Luce Irgaray’ın fikirleri Deleuze ve Guattari’ye yakındır. Irgaray,  adın bedenini akışkana benzetir ve bedenin ve cinselliğin ne olduğuyla değil neler yapabileceği ile ilgilenir. Buna göre akışkan bir madde olarak kadın bedeni ataerkil düzenin duvarlarına baskı uygular. Deleuze ve Guattari için ise cinsellik kadın ve erkek cinselliği ile sınırlandırılamaz, cinsellik kontrol edilemez binlerce cinsiyet üretmektir.

Pakerman yaptığı analizlerde her iki görüşten de yararlanıyor. Oluş ve azınlıksalı destekleyen bir diğer kavram da Yurtsuzlaşma – yerleşikleşme olarak çıkıyor karşımıza kitapta. Yazar yerleşikleşmeyi Lacan’a referansla açıklıyor önce. Lacan’da yerleşikleşme, bebek vücudunda belli organların anne baba sevgisi ve bakımı sırasında erotik değer kazanması ve enerjiyle yüklenmesidir. Yurtsuzlaşma ise arzunun bu bölgelerden kurtulmasıdır. Yurtsuzlaşmayı çoğunlukla yeniden yerleşikleşme izler ancak yeniden yerleşikleşme azınlıksal bir eylem değildir. Yurtsuzlaşma, azınlıksal kadını çoğunluğun etrafına ördüğü duvarlardan kurtarabilir. Bu kavramın, çoğunluksal olana direniş mekânı ve potansiyeli yaratmak gibi özellikleri vardır. Yurtsuzlaşma bireyleri onları kısıtlayan mekânlardan kurtarır.

Şizoanaliz


Şizoanaliz için evde olmak açılması ihtimali olan kapalı bir kutuda olmaktır. Şizoanaliz, kutunun fiilen açılması ve içindekilerin elle tutulur biçimde ortalığa saçılmasından yanadır. Oluş, fiziksel bir evden (ülke ya da çete bile olabilir) fiziksel olarak ayrılmayı gerektirir. Ataerkil yükleri taşımak ya da fırlatıp atmak yerine o alandan ayrılmak yani evsiz kalmayı önerir.

Pakerman’ın kitaptaki ilk ayrıntılı şizoanalitik film okuması (ve aynı zamanda en çok akılda kalanı) Serdar Akar’ın Gemide filmi üzerine. Gemide (1998) filminin kadın düşmanı olduğunu düşünen benim gibi okuyucuları oldukça şaşırtan yorumları var yazarın. Filmde tecavüzcülerin sevimli çizilmiş olmalarından mütevellit ikiliklere ait bilgilerin bir faydası olmayacağını belirtiyor. Geminin izleyicinin zihninde dişil bir film mekânı halini aldığını, dört adamın yuvası olmaktan çıkıp onlar için travmatik bir mekân, kadın içinse azınlıksal bir direniş mekânı olmaya başladığını belirtiyor. Kadın eylemsiz olsa da erkekler arasındaki güç dengesini değiştiriyor. Başta sıcak bir yuva olan gemi ters yüz olarak tekinsiz bir mekâna dönüşüyor ve kadın oluşun deneyimlendiği bir mekân olarak karşımıza çıkıyor. Burada kilit noktayı yurtsuzlaşma – bütünlük – oluş ve organsız bedenin birbirlerini tamamlayan kavramlar olduğunu hatırlamak. Bütünlük ilk aşamadır ve organsız beden yaratır. Bir kılıf gibi mekandaki kişi ve nesneleri sarar ve görünmez bağlarla bağlar. Bütünlüğün parçası olan kişi ve nesneler hareket ettikçe alan dönüşür ve adeta çorap gibi ters yüz olur.

Çoğunluksal hafıza ve film

Kitabın birinci bölümü “hafıza” adını taşıyor ve Allegro (Christoffer Boe 2005), Others (Alejandro Amenábar 2001), ve Kader’i (Zeki Demirkubuz 2006)  ortak zeminde buluşturuyor. Sıralanan filmlerde kadın karakterlerin tekinsiz mekânlarla kurdukları bütünlükler sayesinde çoğunluksal hafızanın mutlak doğruluğunu ve dokunulmazlığını ortadan kaldırarak ataerkil ideali yurtsuzlaştırdıklarını söylüyor yazar. Bu kadınlar sayesinde azınlıksal hafızaya ulaşmak mümkün olmaktadır. “Hareket” başlıklı ikinci bölüm ise, Talk To Her (Pedro Almodovar 2002), 10 (Abbas Kiyarüstemi 2002), İki Genç Kız (Kutluğ Ataman 2005) filmleri üzerinden; hafıza başlıklı bölümde kutudan kurtulan kadınların, harekete geçip sokağa çıktığını söylüyor okuyucuya. İki Genç Kız’da Handan ve Behiye’nin azınlıksal, akışkanın- suyun gücüyle ataerkinin duvarını zorlayan karakterler olduklarına ancak Handan’ın çoğunluğun yıkıcı gücüne teslim olduğuna dikkat çekiyor. Kitabın “sınırlar” başlıklı son bölümü ise İklimler (Nuri Bilge Ceylan 2006), Dogville (Lars Von Trier 2003) ve Offside (Cafer Panahi 2006) filmleri üzerinden kadınların yeniden yerleşikleşmeden yurt kurmayı öğrenmeleri temasını odak noktası olarak alıyor. Bu bölümde Dogville’deki tiyatro sahnesi (Dogville kasabası) ile Luis Bunuel’in Exterminating Angel (1962) filmindeki ev arasında “kaynak dünya” kavramına dayanarak kurduğu benzerlik oldukça dikkat çekiyor. Yazar bu tür mekânların hem gerçek bir fiziki mekâna tekabül ettiğini (böyle bir yer vardır manasında) hem de izleyicinin kendisi anlam yükleyebilmesini sağlayacak denli soyut olduğunu söylüyor. Filmde Grice İki Genç Kız’ın Handan’ı gibi çoğunluksal düzene teslim olan bir karakterdir.

Pakerman, kitabın sonu yolun başı başlıklı sonuç bölümünde kurduğu  “huzurlu bir evin olmadığı bu hikâyelerde kadınların kendi bedenlerinin etrafında onlarla birlikte hareket eden bir yaşam alanı oluşturduklarını gördük (…) eninde sonunda ataerkil düzenin ideal evimizmiş gibi sunduğu hapisten kaçmayı başardık” cümleleriyle çalışmasını güçlü biçimde özetliyor.

FİLM DİLİNDE MAHREM, Serazer Pakerman, Metis Yayınları, 2012.



Tüm Filmler İdeolojik Sosyokültürel Anlamlar İçeriyor (Aysel SAĞIR)

Sadece film izleyicisi olmak, sinemaya dair birçok anlamı da dışarıda bırakıyor. Belki de sadece izleyici olmaktan kaynaklanıyor bütün sorun. Yani sinemanın izleyici tarafından sadece tüketimi, sinemanın da çoraklaşmasına neden olma riskini de beraberinde getirebiliyor. Bir yedinci sanat olan sinema, tıpkı bir kitap gibi tüketicisi/izleyicisi tarafından yeniden üretilerek, boyutları genişleyen bir yapıya sahip. Bu yüzden sinema, -her ne kadar kolay tüketilmeye açık olsa da- üzerinde sıkı düşünülen, çalışılan, yaratıcılık ve yetenek gerektiren önemli bir sanat dalı olarak yaşadığımız yüzyılda daha bir öne çıkıyor.

İletişim teknolojisinin vardığı son aşama göz önünde bulundurulursa, kitlesel bir hitap gücü olan sinema, günümüz insanı için ne ifade ediyor? Aslında sinema tek başına bir şey ifade etmiyor. Taa ki, felsefe, bilim, edebiyat, şiir, dil, psikoloji, sosyoloji, siyaset, feminizm… gibi hayatsal durumlara karşılık gelen disiplinlerle ilişkiye geçene kadar. Yani sinema, izleyicisine yalnızca edilgen bir tüketici olmak gibi tek bir seçenek sunmuyor. Elbette ki, bu da geniş bir özgürlük alanı çerçevesinden seslenildiği anlamına geliyor. İşin içinde ‘pazara çıkmak’ gibi sektörel bir terminolojinin olduğu gerçeği düşünülürse, sinemanın insan ve hayatla buluşmasının önünde de birçok engel bulunuyor. Ama sinema yine de bunu alt etmeyi başarıyor. Üstelik çabuk/hızlı ve kolay bir şekilde geliyor bunun üstesinden.

Filmlerle, izleyiciler arasındaki yol

Bir film -yaratım süreci meşakkatli ve uzun olsa da- sinema salonlarında yerini bulduğu andan itibaren tüm algıyla çok çabuk bir buluşma yaşıyor. Ancak, sirkülasyonu yoğun olan bir buluşma. Dolayısıyla, bir film hakkında düşünüp, ondan gelen mesajları süzmek için seçici olmak gerekiyor. Bir de tabii, edilgen bir izleyici olmamak. Tam da burada, bir film izleyicisinin -aynı zamanda- iyi bir film okuyucusu olmasının yolu nereden geçer diye sormak gerekiyor.

Lale Kabadayı, Film Eleştirisi’nde, başka sorulara da giden çoklu yanıtlarla karşılıyor bu durumu. Zira filmlerin, önemli birer ideolojik birer alan olduğunu unutmamak gerekiyor. Şöyle diyor Kabadayı; “Filmler seyircileri ile ilişki kurmasında, okuyucuların ideolojilerinin, dünyayı algılayışlarının nasıl işlediği ile filmlerin onlara taşıdığı anlamlar arasında kurulan bağlantıda eleştirinin üstlendiği rol son derece önemlidir. Olabildiğince tarafsız yapılması gereken ve filmlerin birden çok anlamını ortaya koymaya çalışan eleştiri etkinliği, eleştirmenin, filmi bir materyal olarak değerlendirmesine, kendi zihninde oluşan soruları çözümlemek amacıyla metne taşımasına ve izleyiciyle/okuyucuyla paylaşmasına olanak sağlar...”

İşin özü; herhangi bir film, hakkında yazılıp, çizilenlerle belli bir yere ya da yersizliğe oturuyor. Yani bir filmin, izleyici/tüketici öznelerin biçimlendirilmesi söz konusu olduğundan- stratejik bir öneme sahip olduğunu belirtmek zorundayız. Yani filmleri film yapanın biraz da –hatta daha fazla- film eleştiri yazıları olduğunun altını kalınca çizmek de yarar var. Ancak, herkes filmleri eleştirme hakkına sahipken, bu eleştirme hakkının, “tüm filmlerde ideolojik, psikolojik, sosyokültürel anlamların bulunacağının göz ardı edilmesine zemin oluşturmak için” kullanılmaması gerekiyor. Zira eleştiri yapma hakkına sahip olmak, “filmlere gidilmesini sadece davet etmeye ya da filmi beğenmemeye dayalı reddetmeye yönelik bir ‘kötüye kullanma’yı” zorunlu kılmıyor.
Böylelikle de, “iyi bir eleştiri, filmin yaratıcısı, film ve izleyici arasındaki ilişkinin kurulmasında bilmeye önem vererek, filmin ‘okundukça’ zenginleşmesiyle duyulan keyfin yaygınlığını artıran bir unsur”a dönüşmesinin önü de açılmış oluyor. Zaten istenen de bu. Yani tam da burada, filmler gerçek anlamlarının gelişebileceği bir zemin de bulmuş oluyor. Aksi takdirde, öylesine izlenip geçilen bir şeye dönüşüyor.

Sıradan film izleyicisi…

Kabadayı’nın Film Eleştirisi, tıpkı konunun kendisi gibi kapsamı ve referansları oldukça geniş, başvuru kitabı niteliğinde. İki bölüm altında toplanan onlarca başlıktan oluşuyor. Her bir başlık altında anlatılanlar ve çözümlenenler ise bilgilendirmenin de ötesine geçen bir niteliğe sahip. Sıradan bir film izleyicisi olmakta ısrar edenlerin dışındakilere çok geniş, düşünsel olanaklar sunuyor. Kabadayı çalışmasında, oldukça titiz araştırma yaparak, sinemayla ilgili –neredeyse- tüm kaynakları değerlendirmiş. Sinema tekniğinin de bu araştırma içine –tabii içeriği zayıflatması ya da güçlendirmesi açısından- dahil edildiğini de ekleyelim bu arada.

Sinematografi üzerine düşünmek

Peki, sinemanın teknik olanakları ya da olanaksızlıklarının yanı sıra, biçim nasıl bir önem teşkil ediyor? Bu durumda kurgu, filmin ana çerçevesi, olmazsa olmazı olarak nerede duruyor? Tekniği de kapsayan kurgu/biçim bir film içeriğinin ana mekanını oluşturuyor; bu yüzden de önemli bir yerde duruyor.

Sinematografi Üzerine Düşünceler’de Zaur Mükerrem, “görsel sanatlarda gösterilen eylem, karakter ve nesne me kadar önemli olursa olsun, dikkatlerin eser boyunca onun üzerinde tutunabilmesi, büyük ölçüde nasıl gösterildiğine bağlıdır” diyor. Dolayısıyla, bir filmi anlamak için onun nasıl bir çerçeveye sahip olduğunu da bilmek gerekiyor. Bu da, yönetmenin, görsel yönetmenin, senaristin çabasına biraz da olsa yakınlaşmayı, onlarla benzeri kaygıları duyumsuyor olmak anlamına geliyor. Zira sinema, “içerik ve anafikir, kesinlikle, üzerine düşünülmüş bir biçim içinde” var olabiliyor ancak. Tam da burada biçim öne fırlıyor, zira “belli bir içeriği olan herhangi bir karakter ya da nesne önce dış görünüşüyle” fark edildiğinden, “burada ilk algılanan ve birincil olan şey” de biçim oluyor. Anlama ve özümseme ise bunun ardından geliyor.

Görüntü yönetmenin önemi

Mükerrem, sinemanın biçimi üzerine kafa yorduğu metninde, görüntü yönetmeninin rolünü öne çıkarıyor. Zira senarist öyküyü yazıp, yönetmen de “bu öyküyü zaman ve makan koordinatlarına” aktarırken, “görüntü yönetmeni ise bu mekânın çekimini” yapıyor. İşte burada görüntü yönetmeninin önemli rolü giriyor devreye ki, Mükerrem de bunu şöyle özetliyor: “Görüntü yönetmeninin sorumluluğu çok büyüktür, çünkü o, kalabalık bir yaratıcı ekibin çileli çalışmalar sonucunda kurduğu eylemlerin son şeklinin çekimini yapar ve çekim süreci, film yapım-yönetim serüveninin en pahalıya mal olan aşamasıdır. Aslında en sinematografik görev görüntü yönetmeninindir.”

Sinemanın oluşum tarihinin ve hikâyesinin -arka planda bilgisinin- bilgisinin verildiği metinde, Rembrandt ya da Caravaggio’nun resimleri de gözüküyor. Sinematografi Üzerine Düşünceler; Sacayağın Küresi-Sinema. Çerçeve-Kompozisyon. Aydınlatma. Çekim Ölçekleri ve Çekim Tarzları şeklinde dört ana bölümden oluşuyor. Ancak, sinema için geçerli olan tüm bu gereklilikler izleyicisini de dışarıda bırakmıyor. Bir film yola çıkarken, oldukça sesli ve kalabalık bir serüveni de başlatmış oluyor. Geriye ise filmi izleme sürecinde, -eylem, karakter, nesne üzerinde- dikkatin kesilmesi kalıyor ki, bu da filmin nasıl gösterildiğiyle ilgilenenlere, bunu üstlenenlere –tabii izleyenlere de- kaçınılmaz gereklilikler yüklüyor.

SİNEMATOGRAFİ ÜZERİNE DÜŞÜNCELER, Zaur Mükerrem, Ayrıntı Yayınları

FİLM ELEŞTİRİSİ, Lale Kabadayı, Ayrıntı Yayınları