Başka Yolu Yok, Direneceğiz! (Şâmil YILMAZ)

Tiyatro, daha ortaya çıktığı ilk yıllarda bile, iktidarın çocuğuydu. Tragedyanın doğuş serüveni, biraz da, kontrolsüz kır şenliklerinin site devletinin bünyesine dâhil edilip ehlileştirilmesi serüveniydi. Tragedyalardaki toplumsal enerjinin ve çatışmaların en çok tanrıların yasasıyla site devletinin yasaları arasındaki yarılmadan beslendiğini hatırlayalım. Dünya değişmekte, tarihin ufkunda beliren yeni iktidar biçimi eskisini medeniyet sahnesinin gerilerine itmektedir. Modern devlet biçimlerinin ilk nüvelerinin atıldığı bu dönem, aynı zamanda, bir sanatsal disiplinin de doğuş hikâyesini anlatır. İktidarın çocuğu tiyatro, neredeyse tüm çağlarında, ebeveyniyle her çocuğun kuracağı gerilimli bir ilişki kurmuştur; hem ona yaslanır hem de ondan kopmaya çalışır, hem onun temsil ettiği yığınlarla arasına bir mesafe sokmaya çalışır hem de o yığınların bilinç düzeyiyle kendi bilinç düzeyi arasında bir ortaklık kurmaya çalışır. Bu gerilim, bugün bile, kitlelerle ilişki kurmaya çalışan tiyatro yapma biçimlerinin temel gerilimlerinden biri, belki de en önemlisidir. Soru şudur; bilinci bana öncel ve tehlikeli bir güç merkezi tarafından belirlenmiş kitlelere hikâyemi nasıl anlatacağım? İletişimin temel düzeyde işlemesi için nelerle uzlaşmalı nelerden yüzümü çevirmeliyim? Ateşe atmak zorunda kalacağım değerlerle iktidar tarafından ateşe atılmış değerleri kurtarmak arasındaki o çelişki nasıl aşılır, ya da gerçekten aşılabilir mi?

Bu sorular sadece tiyatro için değil bütün bir sanat için kadim sorular. Aşağı yukarı tiyatro içinden üretim yapan her önemli yazar ve yönetmen tarafından da farklı biçimlerde cevaplanmışlar. Burada bu cevapların dökümünü yapmak mümkün değil. İktidarı aklımda tutarak tiyatroya başka bir soru sormak istiyorum ben, tam da şunu:

İktidarla hep netameli bir ilişkisi olduğunu bildiğimiz tiyatro, yine kendi ontolojisinde, iktidara direnebileceğimiz çatlaklar barındırır mı?    

Shakespeare “Dünya bir sahnedir,” dediğinde kast ettiği yukarıda hepimizi izleyen bir tanrı olduğu düşüncesiydi. Bizler, o Büyük Yönetmen’in izlediği geçici oyunculardık. Bugün ise bu cümle kendi tarihsel bağlamı dışında çok daha ürkütücü bir anlama geliyor; “Dünya bir sahnedir,” fakat insan dışında hiçbir metafizik odak tarafından izlenmez. Biz oyuncular, bu sahnede, var oluşumuzun çıplak ürkütücülüğüyle baş etmeye çalışırız. Ve dünyanın zeminini bir sahne olarak tasavvur ettiğimizde, tüm değerlerin, kimliklerin, anlatıların kısmileştiği, hadi adını koyalım “tarihselleştiği” bir gerçekliğin diliyle düşünmeye başladığımız o kopuş mekânına gireriz. Dünyanın gerçeği de, tıpkı sahnenin gerçeği gibi, yapılan, inşa edilen, tasarlanan bir gerçekliktir. Biz dünyada yaşayanlar dünyayı yapanlarızdır da. Oynamayı öğrendiğimiz bir yerdir dünya; vatandaş olmayı, evlat olmayı, arkadaş ya da öğrenci, sevgili veya eş olmayı oynamayı öğreniriz burada. Tekrar ve ikrar arasındaki ilişki de, oynadığımız rollerin rol değil de kendilik gibi göründüğü o ideolojik boşluğu açar.
Tiyatro gerek gündelik hayatla kurduğu konvansiyon ortaklıkları, gerek gerçek zaman ve mekâna bağlı bir sanat oluşu, gerekse insan varlığıyla Kısacası ciddi oyunların  özneleriyiz, öyle değilmişiz gibi davranmanın bir anlamı yok.    

Sahnede anlam üreten araçları çıplaklaştırıp bakışa açan, bunu yaparken gündelik hayatı da gizeminden arındıran Brecht kuşkusuz bunu biliyordu. Asıl teatralliği dilinin şiirselliğinde, meselelerinin görkeminde değil de kurduğu oyun içinde oyunlarda gizli olan, birçok oyununda oyuncuların oynadıkları karakterlere birer rol daha oynatarak teatral baş dönmeleri yaratan Shakespeare de öyle. Varoluşun koşullarıyla sahnenin fiziksel koşullarını eşitleyen Beckett, ya da maskeler, yani roller dışında bir gerçeklik olmadığını iddia eden Genet de öyle.             

İktidar kendi tarihselliğini kabul etmez; neredeyse her çeşidi metafizik bir tarih üstülük iddiasıyla çıkar tarih sahnesine. Kendi meşruiyetini kabul ettirebilmesinin, gücünü ve hakimiyetini daim kılabilmesinin en büyük koşulu budur. Bu yüzden de insanı hep belli bir merkezden tarif etmesi gerekir. Tiyatro iktidarın bu biçimi için araçsallaştırıldığında sahnede mutlaklaştırılmış bir temsil döngüsü başlar. İktidar için ideal insan modelleri üreten bu aygıt, teatral ontolojinin boşluklarını sürekli olarak doldurarak gündelik hayatı mümkün kılan o boşluğu da doldurur. “İnsan tam olarak şudur,” der bu aygıt bize— tebaadır, köledir, uysal vatandaştır, onurludur, emeğidir, şudur budur. Oysa kendi ontolojik boşluğu üzerinde sürekli olarak yeniden tanımlanan insan, bunların hepsidir ve hiçbiridir. En fazla kısmî bağlanmalardan, tarihsel yakınlaşmalardan, geçici adanmalardan bahsedebiliriz. 

Sahnenin sahne olduğu, ‘haliyle’ başka türlü de olabileceği bilincini bir biçimde yapısal olarak îma etmeyen her türlü teatral teşebbüs, sırtını bu gerçeğe döner işte. Sahnenin tanımlanıp sabitlenmeye doymuş kimlikleriyle gündelik hayatın doygun kimlikleri arasındaki bu geçişlilik, tiyatrosunun doğasını inkâr ederken, eş zamanlı olarak insanın varoluş koşuluna da ihanet eder.  Burası tam da tiyatronun iktidara yenildiği yerdir. Hayatın sözde gerçekliğine karşı tek kalemiz olan sanatı bu anda kaybederiz. Tiyatronun iyisi iktidarın arka bahçesinde oynarken şımarıklıklarına göz yumulan arsız çocuk rolüne gönül indirmez. İster faşist ya da muhafazakâr, isterse liberal ya da sosyalist olsun fark etmez, iktidarın her türlüsü sanat için ancak eleştirel bir parantez içinde var olabilir.  
Direneceğiz; hem sanat, hem hayat, hem de kendimiz için, başka yolu yok!  


    

“Reklam Arası”ndan Sonra Tiyatro (Leyla Burcu DÜNDAR)

Augusto Boal, bir klasik hâlini almış olan yapıtı Ezilenlerin Tiyatrosu’nda, insanların bütün eylemlerinin politik olduğunu ve tiyatronun da bu eylemlerden biri olduğunu söyler. Aksi takdirde ne Namık Kemal’in Mağusa sürgünü ne de iktidarın TÜSAK Kanun Tasarısı gerçek olurdu sanırım. Sanatın muhalif tavrı üzerine bugüne dek çok söz söylenmiştir. Tabii bunun aksi bir denklemi kurma çabaları da görülmemiş değildir. Buna yakın tarihli bir örnek olarak, “Muhafazakâr Sanat Manifestosu” verilebilir. İktidar eliyle girişilen bu hamle, İngiliz romancı Mary Shelley’nin yarattığı meşhur Dr. Frankenstein karakterini akla getirir. Malum, romanda bir tıp öğrencisi olan Victor, ölümsüzlük hayaliyle giriştiği deneylerin sonucunda bir ucube yaratır. Romanın alt başlığı ise

“Modern Prometheus”tur ve tanrılık hayaline kapılanların uğrayacağı hezimeti imler.
Türk edebiyatına gelince, konuya ilginç bir örnek üzerinden yaklaşılabilir. Daha çok romancı kimliğiyle tanınan Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864-1944), Tanzimat dönemindeki muazzam değişimlerin âdeta içine doğmuştur. Henüz 20’li yaşlarında, devrin en önemli isimlerinden Ahmet Mithat Efendi’yle tanışmış, hatta onun tarafından “evlad-ı manevi” addedilmiştir. Üstadının izinden giden Hüseyin Rahmi, halk için yazmış ve bu uğurda edebiyatı araçsallaştırmaktan çekinmemiştir. Bunun doğal bir sonucu olarak, yazmaya başladığı dönemde etkin olan Servet-i Fünun akımına hiç yanaşmamış ve “mutavassıtin” diye adlandırılan bir ara dönemin temsilcisi olmuştur. Bu durumu bir dönemsizlik veya dönemine uyumsuzluk olarak düşünmek mümkündür. Nitekim Hüseyin Rahmi, 1908 gibi önemli bir tarihte tüm memuriyetlerinden ayrılarak kendini bütünüyle yazmaya vermiştir. 2.Meşrutiyet’in ilan edildiği bu tarihi takip eden dönemde Balkan Savaşı, 1.Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı gibi büyük hadiselerin yaşandığı düşünülürse, romancının hakikaten “bağımsız” bir çizgi izlediği anlaşılır. Eli kalem tutan hemen herkesin Millî Mücadele’ye destek vermek amacıyla yazdığı yıllarda, Hüseyin Rahmi’nin Toraman (1919), Son Arzu (1922), Tebessüm-i Elem (1923), Meyhanede Hanımlar (1924), Ben Deli miyim? (1925) gibi romanlar yazmayı tercih etmesi dikkat çekicidir. Zira o dönemde edebiyatçılar dört bir koldan yeni kurulan Cumhuriyet’in inşasında çalışmaktadırlar. Üstelik bu vazife, yazı masasından harp cephesine dek birçok mevkide ifa edilmektedir. Sulhün ardındansa dönemin pek çok aydınının görev yeri Meclis olurken, Hüseyin Rahmi’nin yolu buraya ancak 1936’da düşecektir.

Mizahla ördüğü yapıtlarında geleneksel anlatı biçimlerinden yararlanan Gürpınar, toplumsal eleştiriden de geri durmamıştır. Yazar, bu uğraşta mizahın kullanımına atfettiği önemi şöyle açıklar: “Ben her eserimde kari’lerimi, avamî şathiyyat arasında yüksek bir felsefeye doğru çekmeğe uğraştım!” Bu ifadeden anlaşıldığı üzere, mizah aslında okunurluğu sağlamak üzere işlev gösteren bir araç olarak algılanmıştır. Amaç ise gelenek görenekler ve batıl inançlara meyilli zihniyetin yerilip yerine Batı menşeli bir akılcılığın ikame edilmesi olarak belirmiştir. Berna Moran’ın vurguladığı üzere, Hüseyin Rahmi’nin “yüksek felsefe”si özellikle şu üç alanda kendini gösterir: Toplumsal adalet, kadın-erkek ilişkisi ve din. Bu yazıda ise, odağında kadın-erkek ilişkisi bulunan ve yapıtları içinde ayrıksı bir yerde duran bir metne değinilecektir.

Gürpınar, onlarca romanın yanısıra birkaç da oyun yazmış, ancak bunlardan yalnızca biri sahneye konmuştur. Muhsin Ertuğrul’un teşvikiyle yazıldığı söylenen Kadın Erkekleşince, 1932’de Darülbedayi’de oynanmış ve bu eserin “halk tiyatrosunun temelini attığı” yönünde yorumlar yapılmıştır. Ertesi yıl Milliyet gazetesinde tefrika edilecek olan oyun, İzmir’deki gösteriminde büyük bir infiale yol açmış ve bir daha da sahneye konmamıştır. Bunun altında yatansa, Cumhuriyet modernleşmesinin tasavvur ettiği kadın modelini açıkça eleştirdiği izlenimini doğurmuş olmasıdır.
Oyun, Mebrure Hanım ile Ali Tevfik Bey’in oğullarını merkezine alır. Geleneksel bir hayat tarzının savunucusu olan Mebrure Hanım, görücü usulü evlenen bir kuşağın temsilcisidir. Oğlu Ali Süreyya’nın zengin bir “kız” olan Memduha ile evlenmesinde ısrarcıdır. Ancak o, kendisiyle “yumruk yumruğa fikir çarpışmalarına girecek güçlü bir kadın” ile evlenmek arzusundadır. Nitekim Ali Süreyya, “zamane” neslinin temsilcisi olan Nebahat ile gizlice evlenir. Oyunda Mebrure Hanım’la gelini arasındaki çatışma şöyle açıklanır: “Geçen yüz yılın istibdat düşkünü kadın[ıy]la bu yüz yılın cumhuriyet düşüncesinden doğan yeni kadınlık çarpışıyor” (287). Bu çatışmaya rağmen Ali Süreyya ile Nebahat, aralarında eşitlik ilkesine dayanan bir evlilik anlaşması yapar ve tüm işleri bölüşürler. Ancak bu durum, yeni doğmuş bebeklerinin bakımını aksatarak ölümüne sebep olmalarıyla sonuçlanır. Aslına bakılırsa, bebeğin ölümü aynı zamanda yeni düzenin de vakitsiz ölümünü ilan eder. Kısacası, oyunda kadınların erkeklerle büsbütün eşit olma sevdasına kapılmalarının yanlışlığı ve bunun yol açacağı sorunlar işlenir. Hüseyin Rahmi, eserlerine sinmiş olan o “yüksek felsefe”yi nedense bu yapıtından esirgemiş gibidir. Gerçi oyunun sonunda Nebahat, içinde yaşadığı yüzyıl kadını erkekleştirirken, erkeğin de kadınlaşması gerektiğini söyler ve şöyle devam eder: “Artık erkeğin ev içindeki şahane sahipliğine son verilecek. Yumruğunuzu kadının burnuna dayayarak siz bu üstünlüğe gelenekçe malik olmuştunuz. Bugünkü kadın da yumruğunuza karşılık yumruk sallayabiliyor” (301). Bu görüşü dillendiren kadın karakter, cesur olmasına cesurdur; ancak bu cesaretin sonuçları vahim olur. Erken Cumhuriyet döneminde inşa edilen kadın yurttaş tasarımının “analık” vasfıyla çelişen bu son yüzünden, ne Kadın Erkekleşince bir daha sahnelerle buluşur ne de yazarı oyun türünde sebatkâr olur.

Söz konusu oyun bugün, “reklam arası”ndan sonra, sahnelense nasıl alımlanacağı sorusuna gelince... “Yeni Türkiye”de, toplumsal cinsiyet rollerini sorgularken netice itibariyle eşitliğin “fazlası”nın varacağı kötü sonu resmeden Hüseyin Rahmi’nin bu oyununun itibar görmesi kuvvetle muhtemeldir. Küresel Cinsiyet Uçurumu Raporu’na göre her yıl biraz daha gerileyen memlekette, eşitliğin zaten esamesinin okunmadığı yadsınamaz bir gerçektir. Bugün kadınların, yaşaması da doğurması da ölmesi de erkek/devlet eliyle ve şiddetiyle belirlenmektedir. Dolayısıyla, oyuna 1930’larda İzmir’de gösterilen tepkiden kaç fersah uzakta olunduğu, yanıtı “uçurum”da kaybolan bir diğer sorudur.

SEVDA PEŞİNDE-KADIN ERKEKLEŞİNCE, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Özgür Yayınları, 2006. 

Doğar Ölür, Yeniden Doğar… (Derya KARAHAN)

Tiyatro nedir tartışmalarının üzerinden çok geçti. “İnsanı insana insanla” geyikleri, kendi düzeni içerisinde dokunulmaz olanın tartışılmaz zemininde ele alındı çoğu zaman. Mesele ‘toplumun çok ötesinde’ ile ‘toplumun aynası’ arasında bir ikilemde sıkışan tartışmalarda da boğuluyor arada. Zaman zaman da para mevzuu olduğunda, Devlet ve tiyatro ilişkisi devreye girerek var olan kutuplaşmada herkesin kendi mezhebince argümanlarını sıraladığı süreçler yaşanıyor. Ama tartışmalar hemen sönümleniyor. Bu gibi kör kuyularda merdivensiz kalma hallerinde, konuya biraz mesafeli yaklaşmak, biraz başa dönmek, belki de yeniden başlamak her zaman daha keyifli ve ufuk açıcı olabilir.

Yıllarca kullandığımız argümanların gökten inmediğini ya da onların zamanla değişmiş olabileceği ihtimalini, kuramların birbirleriyle ilişkisinin her zaman tahayyül ettiğimiz kadar keskin olmadığı ve birbirlerinin içerisinde belli ihtiyaçlardan belli alanlara evrildiği fikrini, her zaman için insanın merkezde olduğu bir vurguyla aklımızın bir köşesinde taşımalıyız.

Son yıllarda tiyatro kitaplarıyla da hayatımıza giren yeni bir yayınevi olarak Habitus Kitap’ın, ‘yeni başlayanlar için’ dizisinden çıkardığı Tiyatro Tarihi işte bu ufku genişletecek bir merdiven niyetine kronolojik, ama aynı zamanda gerek oyunları, yönetmenleri, gerekse grupları, akımları ‘zoom’layarak derinleştirdiği bir kitap yayınladı: Yeni Başlayanlar İçin Tiyatro Tarihi (aynı dizinin Brecht için ve Beckett için olanları da var –tavsiye edilir). Kitap raflarında onca kitabın arasından gözden kaçmış olabilir, ancak hem resimli hem de açıklayıcı bilgileriyle göründüğünün ötesinde ‘yeni başlayanları’ aşan bir kurgu söz konusu. Özellikle de bir tarih kitabı olarak bir izlek önermesi, kuramların birbirleriyle ve zamanla geçişliliğini göstermesi açısından önemli.

Burada dikkat çekmek isteğimiz konu tiyatronun tarihini aktarırken köşeli anlatımların ötesinde etki tepki, akımların ortaya çıkışı gibi, aslında tiyatronun gündelik hayatın, toplumun, bireyin ihtiyaçlarına göre şekillenmesi, gelişmesi, evrilmesi, dönüşmesinin yanı sıra; oyunculuk yöntemleri, laboratuvar tiyatrosu, savaşlar, sokak hareketleri, ajitasyon, propaganda, deneysellik vs derken, tiyatronun bütünsel olarak tarihsel süreçteki karşılıklarını da görmemiz. İşte o zaman mesenle sponsor, tanrı ile kral arasındaki bağı kurar, devletle vatandaş arasındaki tartışmada bir yön tayin edebiliriz. Bu anlamıyla Antik Yunan’daki Zincire Vurulmuş Prometeus’tan Jarry’nin Zincire Vurulmuş Übü’süne görünmez bir bağ vardır. Tıpkı Euripides’ten günümüz performans tiyatrolarına, Shakespeare’den Brook’a, Brecht’ten Boal’e olduğu gibi… Shakespeare’in krallarının birbiri ardına ölümüyle birlikte yankılanan “Kral Öldü, Yaşasın Yeni Kral” sloganı, bu sürekliliğin ve güncel hayatın bir replikası değilse nedir? Kim kişisel hırsların toplumsal olandan azade olduğunu söyleyebilir? Tek başına bir kötülük mümkün müdür acaba? Hamlet’in boyun eğmekle isyanı arasındaki ikilemi bugünün modern insanının ikilemlerinden ne kadar farklı acaba. Ölümle yaşam arasındaki mücadele bugün kadının kendi kimliğinin bir parçasıysa eğer Medea’nın çığlığı kime çarpar? Ya da hala Godot bekleyen yok mu acaba?

İktidarın her daim sorgulanması ve aynı sertlikteki kahkahalarla alaya alınması iktidar sahibinin korkusunu oluşturuyorsa, tiyatro hâlâ bir aura dışında toplumsal olana temas ediyor demektir. Ne kadar form ve üslup değiştirirse değiştirsin, krala övgü bile bir kahkaha nesnesi olarak doğar bir yerlerde… Hareketin hiç de saf olmadığının bilincinde olarak; bir sanat olmanın ötesinde ‘tiyatro’ yaşar.

Boal’in toplumun göbeğindeki bir politik özne yaratma arzusu bir tiyatronun ötesinde bir tartışma forumu gibidir. Ne katılımcı katıldığını bilir ne de sahne bilinir; ne başrol ne de replik vardır. Tiyatro artık görünmez olur, toplumun içinde çözüm üreten, katılımcı bir sürece dönüşür.
Hayat dönüşür, tiyatro da; hayat direnir tiyatro da, insanlar varsa tiyatro da…  Yeni başlamak, yeniden başlamak her zaman iyidir; yeniler, kendisi yenilenir. Absürd kadar gerçekçi, Brecht kadar masalsı bazen…

Biz de bize yeniden başlamamız için fırsat imkânı sunan kitabın finaliyle kapayalım, Eugenio Barba’nın dediği gibi: “Buz dağının kütlesini oluşturan münzevi bireyler, henüz bilinmeyen tiyatrolar ve anonim gruplar, kaçınılmaz olanı çizmek için ellerindeki küçük aletlerini –mesleklerini- aralıksız bilerler.”

YENİ BAŞLAYANLAR İÇİN TİYATRO TARİHİ, Nerio Tello , Alejandro Ravassi, Çeviri: Deniz Eyüce, Habitus Kitap, 2012.

“Teatral” Bir İnadın Serüveni (Duygu ÇELİK)

• Siz ne iş yapıyorsunuz?
• Tiyatrocuyum.
• Burda Kürtçe Hamlet oynuyor biliyor musunuz?

Tabii ki biliyordum. Aralık 2012. Yolum Amed’e düşmüş. Havaalanından Dağkapı’ya giderken minibüs şoförünün “Kürtçe Hamlet” gururuna şahit oluyorum. Oyunu seyretmemiş daha; ama önemli buluyor Hamlet’in Kürtçe oynanmasını. Biliyorum ki; şoförün umrunda değil Hamlet’in eylemsiz eylemsiz tiyatro sahasında salınması. O, oyun boyunca bir türlü harekete geçemeyen Hamlet’in Kürtçe konuşmasından pay çıkarıyor bölgede yıllarca süren eylem hallerine. Sahnede Kürtçe konuşmak bir eylemdir Hamlet’in eylemsiz bedeninde, önemsiyoruz minibüs şoförüyle. Önemseme konusunda yalnız değiliz diye düşünüyorum. Şimdi isim verip rencide etmek istemiyorum. Geçmiş ama izi kalmış bir zamanda, “İsmi lazım değiller” toplanmışlar ve Kürtçe’yi o kadar çok önemsemişler ki yok saydıkları bu dili yasaklamışlar. Bunlar hep çok önemsemekten işte (!). Aragon abimiz boşuna dememiş,  “...ve kırar göğsüne bastırırken sevdiği şeyi”. Çok kırmışlar, kızdırmışlar,...öldürmüşler. Ve ölenlerin hiçbirinin hayaleti görünmemiş ortalıkta, derseniz Hamlet’te hayalet var, o bir oyun sonuçta.  Ama “Kürtçe Hamlet” sadece bir oyun değil aslında. Varolma biçiminin “teatral” inadı. Bu inadın serüvenini ben anlatmayayım, anlatan çok önemli bir çalışmayı tanıtayım izninizle, dilim döndüğünce;

“Şanoya li Jêrzemînê“ (Yeraltındaki Tiyatro): 1991-2013 yılları arasında Türkiye’de oynanan Kürt Tiyatrosu afişlerinin derlendiği bu önemli çalışma, Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Yayınları tarafından 2014 yılında basıldı. Bu önemli çalışmanın başındaki isim, Destar Tiyatro’nun kurucularından olan Mîrza Metîn. 2012’de 1. Amed Tiyatro Festivali kapsamında tiyatro afişleri sergisinin açılmasından sonra bu projenin kitaplaştırılması gündeme geliyor. Mîrza Metîn, MKM (Mezopotamya Kültür Merkezi) bünyesinde çıkarılan Jiyana Rewşen dergisinin arşivinin 50 liraya kağıtçıya satılmasının kendisine hissettirdiği kızgınlıktan, acıdan güç alıyor ve Kürt tiyatrosu tarihinin Türkiye’deki belleğinin tozunu bu önemli derlemesiyle bir nebze almış oluyor. İçeriğinde 29 tiyatro grubu, 1 dans grubu, 104 oyun, 111 afiş ve 1 afiş eskizi bulunan çalışmada dikkat çeken bir nokta oyun künyelerinde bazı insanların soyisimlerinin olmaması. Metîn, bunun sebebini “Kürtçe” tiyatro yapmaktan kaynaklı olarak kod isim kullanılması ya da hiç soyisim kullanılmamasına, diğer yandan sadece hafızaya dayanarak yazılan künyelerde soyisimlerinin hatırlanmamasına bağlıyor. Çalışmanın bir dikkat çekici yönü de; oyun özetlerinden anlaşılacağı üzere; Kürt tiyatrosunun, Kürtlerin yaşadıkları sorunlardan kopuk olmadığını kanıtlar nitelikte olması. Bir anlamda; tiyatro yapma motivasyonunu Kürt olmaktan alan bir anlayışın serüvenine tanıklık ediyoruz. Gruplar hakkında bilgiler, grupların oynadığı oyunlar ve oyun özetleri, oyun künyesi gibi bilgilerin toplandığı kitabın içindeki afişler de serüvenin karanlık seyrine eşlik edecek şekilde sergileniyor. İktidarın tahakkümcü sesini duyduğumuz dönemden birileri sesleniyor bu kitabın içinden. 1991’den 2013’e,... Evdirrehîm Rehmî  Hekarî’ye, Celadet Ali Bedirhan’a, Musa Anter’e, 1990’dan sonra gerilla saflarına katılan tiyatroculara ve nicelerine selam gönderiyor, bu kitap. Kürt tiyatrosu deneyiminin 20 yılına şahitlik etmeye çağırıyor. Metîn, bu kitabı, yıllarca yok sayılmış, yasaklanmış bir dilin yurdunu tiyatro mekanında arayanlara ithaf ediyor;

Ji bo bîranîna,
kesên xwe ji xweliya xwe xuliquandine...
kesên li jêrzemîn û li jozermînê ne…
kesên xeyalên xwe kirine şirîkên azadiyê…
û  kesên ku bi laş û  deng û bêjen xwe agirê şanoya li jêrzemînê gur kirine…
*
Kendini kendinden doğuranlara…
Yeraltındakilere ve yeryüzündekilere…
Hayallerini özgürlükle birleştirenlere…
Bedenleri, sesleri ve sözleriyle yeraltındaki tiyatroyu büyütenlere...

Kürt tiyatrosunun perdesini iktidar kapatmış yıllarca. “Oyun bitti, dağılın!” demiş, gözaltına almış oyuncuları; ama oyun hiç bitmemiş. Kürt inadı! En sevdiğim. Bizim de selamımız inadına Kürtçe tiyatro yapmışlara, yapanlara olsun. İnadınız daim olsun, umarım ki; yeraltından gelen sesleri bir gün herkes duysun.

ŞANOYA Lİ JÊRZEMÎNÊ (YERALTINDAKİ TİYATRO), Mîrza Metîn, Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Yayınları, 2014.

Yaşasın Halkların Hiciv Kardeşliği (Selcan ÖZGÜR)

Komedya, Atina'nın Altın Çağı’nın (MÖ 480-430) ürünüdür. MÖ VI. yüzyılda tarıma bağlı küçük bir toplum, Peisistratös'un ve Solon'un Atinası; MÖ V. yüzyılda Perslere karşı kazanılan muharebenin ardından büyük bir ticari güce ulaşmış, aristokrasi yerini demokrasiye bırakmıştı. MÖ V. yüzyılın Atinası büyük bir sanat ve tarım merkezi olmuştu. Toplumu ilgilendiren hemen her konuya ilgi duyan, yaşamın içindeki her gündeme dair duyarlılığı gelişmiş bir toplumdu bu. Sanattan siyasete, spordan dine, cinsellikten felsefeye ve bilime her konuda sürekli teati ortamı vardı. Ama bu yüzyılları okurken aklımızda tutmamız gereken belki de en önemli şey  “birey” olmaktan çok “yurttaş” olma fikriydi. İşte tam da bu dönemde,  tarihsel olarak “yüce” tragedyanın üzerine bir söz söylendi: Komedya. Bu dönem, evreleri bakımından Eski Komedya olarak anılır. (Ardından, “Orta” ve “Yeni” Komedyayla günümüze uzanıyor komedyanın serüveni.)

Zaman ilerlemeye devam ederken yıllar ve yüzyıllar da geçmeye devam eder. Peloponez Savaşı gelip çatmış, “barış pazarlığı” çoktan başlamıştı. Zor günler yaşanıyordu. Atina demokrasisinin gerilemeye başladığı ve çürümenin yayıldığı bu dönemi yalnızca içinde yaşamış ve aktarma fırsatı bulmuş büyük ozan Aristophanes'in günümüze ulaşabilen komedyaları, yani Lysistrata (Kadınlar Savaşı), Barış, Sipahiler, Kömürcüler, Bulutlar, Eşek Arıları, Kuşlar, Kadınlar Şenliğinde, Kurbağalar, Kadınlar Meclisi ve Servet Tanrısı Plutos aracılığıyla biliyoruz.

Pek çoğunun hikâyesini bilmeseniz de yabancılık çekmeyeceğinize emin olabilirsiniz, çünkü tiyatrolarda oynanmaktan yorulan, filmlere konu olmaktan bıkan ve hâlâ toplum için belki de “aynı” şeyleri ihtiva eden komedyaların, bu kadar alıntılanmakta şüphesiz ki ne bir suçu, ne de sorumluluğu var. Tarihte egemenlerin sığ algı ve gestus tekerrürü karşısında komedyanın bile çaresiz kaldığı zamanlar olageldi maalesef. (Bkz. cihanda Charlie Hebdo katliamı, Misak-ı Milli’de işini yaptığı için dava açılan onca karikatürist.)

İşte aşağı yukarı yüzyıllardır devam eden tüm bu sıkıcı tekrar içerisinde yıl 1981’i vurduğunda aradan yüzyıllar geçmiş, dünya fırfır olup dönmüş, yasalar ve şehirler yapılıp yıkılmış, devletler filan kurulup dağıtılmış, yeni savaşlar mavaşlar olmuştu. Bunları gören iki Yunan kafadar Tasos ve Yorgos da, bahsi geçen Aristophanes Komedyaları’nı çizgiromana uyarlayarak yeniden üretmeye böyle karar vermiş olmalıydılar…

Yapısal çelişki, doğa ve meseleleri bugünün ayna aksi olan politikanın, binaltıyüzküsür yıl önceki hicvedilişini güncele uyarlama gibi zor bir işin altından –doğru ve ince bir zekâyla– o kadar iyi kalkmışlar ki, bugün Türkiye’de istos yayın sayesinde Türkçede de okuyabileceğimiz bu nadir ve incelikli çizgi roman serisi çıkmış.

Bağımsız bir yayınevi olan istos, yaklaşık elli yıllık bir kesintinin ardından İstanbul Rum Yayıncılığı’nın genç çocuğu olarak 2011’de dünyaya gelmiş yeni bir yayınevi. Rumların ve şehrin tarihi, kültürü ve hayatına dair çalışmalara bir katkı koymak, on yıllarca kesintiye uğramış bir yayın geleneğini canlandırmak ve 'nostalji'yle yetinmemek muratları.

istos yayın; “Aristophanes Komedyalarının modern bir biçimle yeniden sergilenişine imkân veren ve yazarın bin yılları aşan öngörüsünü ifade edecek biçimde çağdaş göndermelere alan açan çizgi roman versiyonları” olarak adlandırdığı bu dizinin yukarıda isimleri sıralı, tüm komedyalarını bizlerle buluşturmaya hazırlanıyor. Halihazırda ise, seriden çıkan ilk iki çizgiroman olan Lysistrata ve Barış’ı ilgili raflarda görmek ve edinmek mümkün. Metin-Uyarlama için Tasos Apostolidis, Çizimler için Yorgos Akokalidis, Türkçe Söyleyen Berivan Bazencir ve Yayıma hazırlayan Seçkin Erdi’ye teşekkürler…

Peloponez Savaşı devam ederken… ya da “Süreç Hewal…”


İstos’un anlatımıyla… Lysistrata, Aristophanes’in MÖ 411 yılında Atina sahnelerinde oynanan üçüncü oyunuydu; Peloponez Savaşı’nı hemen durdurup anlaşmaları için Yunanlara bir çağrı yapıyordu. Az sayıda sağduyulu insan durumu bütün yönleriyle görüp barıştan bahsediyordu. Fakat savaş yanlıları daha güçlüydü, dış tehdit lafzını ağızlarına sakız edip aslında savaşın tozu dumanı içinde iktidar ve para peşinde koşuyorlardı...

Aradan 11 yıl geçti. Savaş bitmedi, Barış mücadelesi de elbette: “MÖ 422 Sonbaharıydı ve Peloponez Savaşı 10 yıldır devam ediyordu! İki rakip artık dirençlerinin son demlerine gelmişlerdi. Savaş âşığı iki komutan, Kleon ve Brasidas’in öldürüldüğü Amphipolis Savaşı’ndan hemen sonra müzakereler için çalışmalara başlandı. Aristophanes’in “Barış” arzusu, Büyük Dionysos Şenliği’nde sahneye konacak olan aynı isimli eserinde ifadesini buluyordu. Aristophanes bu eserinde savaşın nedenleriyle ilgili derinlemesine bir analiz yapıyor ve tarihin her döneminde aynı olan suçluların maskelerini düşürüyor…”  

Acaba Aristophanes gelip geçen savaş dolu yıllar içinde kaç kez yeise düşmüş, toplumun yaşadığı sefalet, akamete uğrayan barış girişimleri karşısında kalemini bırakmayı, sahneyi kapatmayı düşünmüştür. Ama bırakmadı, komedyalar sergilenmeye devam etti. Eserleri bir yandan da daha önce tamamen sulu şakalar ve aşağılama üzerine kurulu komedyaya, yepyeni toplumsal bir boyut kazandırdı. Kendisine kulak verelim, Barış 35 ve 36. sayfalarda halka sesleniyor kendisi:





Elbette komedyanın orijinalinde böyle bir tirat yok. Ancak işte mevzubahis uyarlamanın gücü de burada. Aristophanes komedyasına döneminde konu olan gerçek siyasetçiler, felsefeciler, yargıçlar, toplumun önde gelenleri ve para babaları ve izleyen herkesin anlayabileceği gündelik hayattan göndermeleri bağlamına sadık kalarak günümüze taşıması. Metin ve oyun aktıkça, karşımıza çok tanıdık sloganlar, olaylar, sözler, haller, yalanlar ve şarkılar çıkıyor!

 


“Üşüyoruz Promete reyiz”

Bu kadar Antik Yunan konuşmuşken meşhur ateşi çalma faslıyla kapatalım oyunumuzu. Âlemimizin sevdiği bir mitolojik hikâyedir tanrılardan çalınan ateş meselesi. Lakin unutmamak gerekir ki ateşi çalan ve insana bahşeden de başka bir tanrı, Olympos’un iktidar mücadelesi içindeki Promete’dir. Aristophanes Komedyaları bize binyılların içinden insanı ve insan olmayı hatırlatıyor. Kendi ateşini kendisi yakacak, kurtarıcılardan medet ummayacak, kaderi ellerinde olan insanı!


LYSİSTRATA-Aristophanes Komedyaları-1, Metin Uyarlama: Tasos Apostolidis, Çizen: Yorgos Akokalidis, Çeviri: Berivan Bazencir, İstos Yayınevi, 2014.

BARIŞ-Aristophanes Komedyaları-2, Metin Uyarlama: Tasos Apostolidis, Çizen: Yorgos Akokalidis, Çeviri: Berivan Bazencir, İstos Yayınevi, 2014.

Gülen ve Ağlayandan Öteye Geçer “Maske” (Fatma ONAT)

İndirildiği vakit koca bir hakikati ortaya çıkaracak kadar güçlü bir örtü olarak da vardır maske. Gerçeğe hükmetmenin sembolüdür bir yanıyla. Gündelik takınılanla sahne üzerinde kullanılanın niyetleri ayrışsa da, vardıkları, hakikati gölgelemekle, gizlemekle ilişkili bir yerdir çoğu zaman. İktidarını sonsuz kılmak isteyen bu sembol, tiyatroda farklı türlü bir temsiliyete dönüşür. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü tarafından 2013 yılında gerçekleşen “Uluslararası Disiplinlerarası Tiyatro Buluşması: ‘Maske’ Sempozyumu” kavramın anlamını büyüten önemli bir akademik etkinlik olarak geçti kayıtlara. Birçok akademisyenin farklı başlıklarla katkı sağladığı etkinliğin ana konuşmacısı Heiner Goebbels’di. O sempozyumdaki bildirilerden oluşan içeriğe sahip bir kitap çıktı geçtiğimiz aylarda: “Maske Kitabı”

Beş bölümden oluşuyor kitap. Sunuşun ardından “Maskenin Etimolojisi” ile açılıyor. Oğuz Arıcı, bir varolma temsiliyeti olarak ele alıyor maskeyi. Batı düşünce geleneğinin bu sembolü “hakikati gizleyen bir metafor” olarak değerlendirmesinden, Platon’dan bu yana sanatın bilgiyle olan tartışmasına uzanıyor. “Oyuncunun sahneye çıkma eyleminin ya da genel anlamıyla maske takmasının hakikatle ilgisi nedir?” makalenin önemli sorusu. Beliz Güçbilmez ve Bedia Demiriş’in dahil olduğu bu ilk bölüm, sözcüğün günümüze dek geçirdiği süreçleri sözcüğü odağa alarak sorunsallaştırıyor.

Kitabın “Oyuncu ve Maske” başlığı taşıyan ikinci bölümü biraz daha türsel ve performansa dayalı bir yerden ele alıyor kavramı. Antik Yunan Tiyatrosu ve Commedia dell’Arte’de oyuncunun maske ile kurduğu ilişki üzerinde duruluyor. Duygu Çelik, Çin Pekin Operası’nda maskenin işlevini anlatıyor. Kerem Karaboğa, modern oyunculuk yöntemlerinde maskenin yeniden keşfi üzerinde duruyor. Bu keşfin, oyuncunun yaratıcılığına yapacağı katkıları da ele alarak bir değerlendirme yapıyor.
“Edebiyat ve Maske” adlı üçüncü başlıkta Samuel Beckett, Nikos Kazancakis, Necip Fazıl Kısakürek ve Ahmet Muhip Dıranas’ın eserlerinde maskenin işlenişine dair sunumlar var. Bu bölümün dikkat çeken bir makalesi de Yavuz Pekman’ın Osmanlı’dan günümüze tiyatro edebiyatındaki kimlik sorununu maske üzerinden değerlendirmesi.

Dördüncü bölüm küresel sorunlarla ilişkili bir yerden kurulmuş bir başlık. “Kültürel Kimlik ve Maske”, göç olgusunun, mülteci sorunlarının, küreselleşme karşıtı protestoların da dahil edildiği, çoğu zaman zorunlu bir kimlik inşasının hangi “gerçek”i ya da “sahte”yi görünür kıldığına dair bir değerlendirme. Öyle ki, bir protesto eyleminde kullanılan maskenin hükmetmeye çalışana karşı bir “direniş”e, direnişi baltalamaya çalışana karşı bazen bir kalkana dönüşmesi de söz konusu. Bu bölümde Hasibe Kalkan Kocabay ve Erol İpekli “göç” teması olan oyunlardan hareketle “benliği gizleyen maskeler”e dair de bir değerlendirmeye giriyorlar.

Gündeliğin neredeyse hakikate dönüştürdüğü, ataerkil söylemin güçlendirdiği maskeleri indirmenin vaktinin geldiğini hatırlatan makaleler var son bölümde. “Toplumsal Cinsiyet ve Maske”, erkek egemen söylemin ürettiği cinsiyetçi önyargıları feminist kuramın gücüyle açığa çıkarıyor. Kadın ve erkeklerin cinselliklerini maskeler ardında saklamaları bu bölümün sorunsalı. Fakiye Özsoysal bu sonunsalı, İstanbul’da yerleşik feminist tiyatroların üretimleri üzerinden ele alıyor. Feminist bir bakış oluşturmaya çalışan bu toplulukların deneyimlerine eleştirel bir bakış atıyor. Çağımızın önemli tiyatro insanlarından biri olan, sempozyumun ana konuşmacısı Goebbels’in makalesi de çeviri metinlerden biri olarak kitabın son bölümünde okunmak için bekliyor.

Makaleler okundukça tiyatronun en önemli araçlarından birinin sanat içindeki anlamı kadar, sanat dışına taşan anlamının da çerçevesinin genişliğine ve yoğunluğuna hayret etmek mümkün. Sahne üzerinde özellikle gülen ve ağlayan ikizleriyle sembolize edilen maskenin, oyuncu bedenindeki ve toplumsalın içindeki kudretini görmek birbiriyle çatışan yorumlara götürüyor insanı. Bu kudret kimileyin gerçeği örten aldatıcı bir iktidara, bazı bazı da hakikati açığa çıkaran bir sembole dönüşüyor. Kullanıcısı, taktığı maskenin kılığına benliğini de bürüyebiliyor bazen. Marifet, hakikatle aldatma arasında sıkışırken yeni bir varoluş sergileyerek maskenin iki karşıt anlam arasına sıkıştırılmayacak güçte olduğunu gösterebilmekte. Sahnede de, hayatın içinde de.

MASKE KİTABI, Kerem Karaboğa, Oğuz Arıcı, Habitus Kitap, 2014.

Devrim! Hemen, şimdi… (Melih Pekdemir ile Söyleşi: Serap ÇAKIR)

Onlar kahkahalarından ve hayallerinden vazgeçmeyen bir kuşak olarak kazındılar hafızamıza. Türkiye’nin yakın tarihine damga vurdular. Devrimin hayalini kuran en önemli isimlerden sevgili Melih Pekdemir’le kitabı “Devrimcilik Güzel Şey Be Kardeşim” üzerinden, 70’li ve 80’li yıllara uzandık. Devrimci Yol hareketini anımsadık ve Spartaküs’ten başlayarak işçi sınıfına bir selam gönderdik.

- Neden günlük tarzını tercih ettiniz Melih Bey?

Devrimci Yol’un gayri resmi de olsa tarihini kaleme almayı amaçlamamıştım, bunun yerine Devrimci Yolcuların hikâyesini anlatabilmek daha önemliydi.  Gerçi Batı dillerinde, mesela Fransızcada  “histoire”, Almancada “Geschichte” hem tarih hem hikâye demektir; yani hikâyelerimizi anlatırken aynı zamanda hem Devrimci Yol’un hem ülkenin o dönemki tarihini de anlatabilmiş oldum. Bu dönemi de sanki o yıllarda günlük yazmışım da şimdi yayınlıyormuşum gibi dile getirmek çarpıcı olur diye düşündüm.  Bildiğim kadarıyla edebiyatta böyle örnekler var, Salah Birsel’in bir yazısında işaret ettiği üzere Simone de Beauvoir “Yaşın Gereği” kitabında 1930-1945 yıllarına ait günlüklerini aslında kitabın yayın tarihi olan 1960 yılında yazmış. Ayrıca günlük tarzındaki bir anlatıda daha samimi olma imkânı da ortaya çıkıyor.

- Sizin kitabınızda 68 ve 78 Kuşağı’nın bir senfonisi var gerçekten. O yıllardan başlıyor ve kesintilerle birlikte neredeyse 90’lı yıllara kadar uzanıyor. Siz bu süreci yenilmezlik senfonisi olarak açıklıyorsunuz. İddialı değil mi biraz, çok fazla yenildik ve hep yenildik gibi geliyor bana.

Pek öyle değil sanırım. 40 yıl kadar önce, 12 Eylül öncesinde Türkiye, Fatsa komüncülüğü ve Maraş katliamcılığı olarak ikiye ayrılmıştı: Bir yanda tüm Türkiye’yi Fatsa yapmak isteyenler; diğer yanda tüm Türkiye’yi Maraş yapmak isteyenler vardı. Türkiye’yi Fatsa yapmak isteyenler bunda başarılı olamadılar; ama Türkiye’nin bir Maraş haline getirilmesini de önlediler.  2010 referandumunun 12 Eylülcüleri de Türkiye’yi yeniden Maraşlaştırmak istiyorlar. 40 yıl önceki 12 Eylül’cüleri en çok korkutan sembollerden biri Fatsa'ydı. Kenan Evren, “biz darbe yapmasaydık burada Fatsa'dakiler oturacaktı” diyordu. 40 yıl sonraki 12 Eylül referandumunun Sivil Paşası da “Geziciler bana darbe yapacaktı” demedi mi?  Dil aynı dil, başımızdaki dert aynı: faşizm. 12 Eylülcüler sadece Devrimci Yol’u değil Fatsa’daki toplum projesini de imha etmişlerdi. Şimdiki 12 Eylülcüler de Gezi’deki toplum projesini, toplumun Haziranlaşmasını imha etmek istiyorlar.  Devrimci Yolcular elbette bugünkü gibi bir geleceği tahayyül etmiyordu. Ama elbette 2013 Gezisindeki ve şimdiki Haziranlaşma çabasındaki bir gelecek tahayyülü tam da o günlerden mirastır.

“Kahkahalarımızdan vazgeçmedik”

- Devrimcilik Güzel Şey Be Kardeşim kitabında, ilk olarak yanılmıyorsam Vedat Demircioğlu’nun ismi geçiyor devrimci şehitler arasında ve ondan sonra hız kesmeden devrimciler öldürülüyor. Listelemeye çalıştım ve eksik fazla  olabilir, 53 gencecik insanın ölümü isim isim geçiyor kitabınızda. Nasıl katlandınız bu kadar acıya ve bunca olana rağmen neden bitmez ki devrime olan inanç?

İç savaş kuşağıydık. Sabah evden çıktığımızda dönemeyeceğimizi, yan yana yürüdüğümüz arkadaşımızı yarın görmeyebileceğimizi biliyorduk, her türden ihtimale hazırlıklıydık. Sanırım biraz acıyla yoğrulduk. Bunun sonucunda katılaştığımız, hissizleştiğimiz sanılmasın. O acılar nedeniyle aslında aşırı duygusaldık. Ama şunu da söyleyeyim. Hiç asık suratlı olmadık, en zor günlerimizde bile kahkahalarımızdan vazgeçmedik. Çünkü yaptığımız fedakârlıkların hiç boşa gitmediğinin bilincindeydik. Dedim ya, en azından Türkiye’nin Maraşlaşmasını önleyen bir kuşak olduk! Bizler direnmeseydik Türkiye’de Endonezya katliamının benzeri yaşanabilecekti. Bilirsiniz, 1965 ve 1966 yılları arasında Endonezya’da yaklaşık 500 binden fazla insan, sol muhalefeti tasfiye gerekçesiyle sağcı güçler tarafından öldürülmüştü.

- Oğuzhan Müftüoğlu’na soruyorsunuz: “Devrim ne zaman olur” diye. “Beş yıl sonra filan olur herhalde” diyor. Yıl 1976. Üzerinden 39 yıl geçti ve aynı soruyu ben size sorsam? Devrim ne zaman olur?

O soru elbette yirmili yaşlarda sabırsız bir gencin naif bir sorusu. Cevabı verenin lakabı “ihtiyar” ama o da henüz otuzunda! Şimdiki ve her zamanki cevabımız ise: “Devrim! Hemen şimdi…” Çünkü devrimi şimdiden örgütlemeye başlamazsak, o niyeti taşımazsak, kısa ya da uzun hiçbir vadede devrim yapamayız ki.

- Devrimci Yol’u nasıl tanımlıyorsunuz? Bir hareket mi, bir örgüt mü, halk kalkışması mı, neydi?

Üçü birden: hem hareket, hem örgüt, hem halk kalkışması.

- Gelelim Devrimci Gençlik Dergisi’ne. 20 Kasım 1975’te başlıyor serüveni ve siz de içine dâhil oluyorsunuz. Baskısı, dağıtımı çok zor şartlarda gerçekleşiyor ama Devrimci Yol dergisiyle 150 binlere varan muhteşem bir tiraj yakalıyorsunuz. Bu ivmede bir dergi var mı şimdi Türkiye’de?

Yok tabii ki. Ama şimdi koşullar çok farklı. Tirajla değil internette tıklama sayısıyla ölçülebiliyor yaygınlık! Günümüzde başarı hikâyesi olarak BirGün gazetesinin geldiği noktaya işaret edilebilir, 30 binlere yaklaşan tirajı çok önemli bence…

- 70’li yılların sonunda Malatya, Elazığ, Diyarbakır, Sivas, Erzincan gibi illeri dolaşıyorsunuz. Oradaki devrimci örgütlenmenin içinde yer alıyorsunuz. Sanıyorum merkezden çok farklı bir bakış açısı olduğunu görüyorsunuz. Neyi, hangi noktayı kaçırıyor o dönemin devrimcileri?

O bölgeye gittiğimde kısa süre öncesine kadar içinde olduğum “merkez ilişkilerini”, yani adıyla sanıyla cismiyle bildiğim insanlar tarafından oluşturulan beşeri ilişkileri, ben de hemen oradakiler gibi bir takım soyut, isimsiz insanları kastederek ifade etmeyi öğrenivermişim:  “Ankara’dakiler şöyle diyor,” filan…  Bu anonimleştirme gizli örgüt kurallarından çok kolektifliğin, ortak aklın varlığının da bir ifadesiydi aslında. Kendi payıma, Ankara’dayken işlerin kötü gitmesine taşradakilerin inisiyatifsizliği gibi gerekçeler bulabilirdim, oysa bölgedeyken artık Ankara’dakilerin merkez olmayı beceremeyişini de konuşur olmuştum, tıpkı oradaki arkadaşlarım gibi.  Yani örgütlenmemizi farklı açılardan görebilmek, hepimize önemli tecrübeler kazandırmaktaydı.

“Haziranlaşmak şart”

- 1977 tarihli günlüklerinizde Erbakan’ı inatçı, komik ve tehlikeli olarak tanımlıyorsunuz. Peki ya Erdoğan?

Şimdi onun hakkında sarf edilen her çeşit hakiki ve isabetli sıfatlar dahi hakaret olarak görülüyor, bunu hatırlatsam yeterlidir sanırım.

- 80 darbesi ortamını Kafkaesk bir atmosfer olarak tanımlıyorsunuz, neden?

Böyle bir atmosfer toplumun belli kesimlerinde ve hatta bir vakitler emek mücadelesi içinde yer alanlarda dahi ortaya çıkmıştı. Mesela 12 Eylül cuntası sendika yöneticilerine teslim olmalarını duyurunca birçok sendikacı hemen Selimiye Kışlası’nın önünde sıraya girdi ve öyle bir izdiham yaşandı ki cezaevindeki görevli subaylar “artık bugün sıranız gelmez, yarın sabah erkenden yeniden gelin” diyorlardı. Tıpkı Kafka’nın ünlü Dava romanında olduğu gibi, “Kuşkusuz tutuklusunuz, ancak bu durum işinize devam etmenizi engellemez. Gündelik yaşantınızı sürdürmenize kimse karışmayacak”  gibi bir durum.  O romandaki Josef K gibi birçok insan faşizmi sorgulamadığından, direnmediklerinden ötürü kaçınılmaz bir sonu kendi elleriyle hazırlamış oldular.  Tıpkı Josef K gibi “kafkaesk bir atmosfer” yarattılar kendilerine, gerçek ile kâbusun birbirine karışıp ayırt edilemediği bir anlam ve mantık yüklediler faşizme. Düşündüler ki, o faşizm günlerinde başlarına gelenler ne denli saçma ve zalimce olursa olsun, değiştiremiyorlarsa kabulleneceklerdir.  Sanırım yaşadığımız şu günlerde de hepimizi böyle bir kafkaesk atmosfere sokmak istiyorlar ki buna karşı elbette Haziranlaşmak şart.

- Mahkemeye çıkıyorsunuz ve son sözünüz soruluyor. Ne demiştiniz mahkemeye bir kez daha söyler misiniz, içimiz aydınlansın. 

Evet, 26 Nisan 1989 tarihinde Ankara 1 No’lu Sıkıyönetim Askeri Mahkemesinde görülen 1982/50 Esas No’lu Devrimci Yol Davasında son sözlerin söylendiği duruşmada şöyle demiştim: “Son sözü söylememiz istenmiştir. Dünya tarihinde ilk sözü Spartaküs ve köleler söylemiştir ve Anadolu topraklarında kendi tarihimizde ilk sözü Şeyh Bedrettin ve yoksul köylüler söylediler. Bu sözler her çağda yankılanarak, vurgulanarak, yetkinleşerek Paris Komünarlarından Petersburg proletaryasına ve günümüze Filistin’in küçük generallerine dek ulaştı geldi. Çağımızda söz sırası artık proletaryanın ve ezilen halklarındır. Ve uluslararası proletarya söz hakkını bütün dünyanın ezilen halklarına sömürü ve zulme karşı Devrim çağrısı yaparak kullanıyor. Türkiye’de Devrimci Yolcu olmak demek Spartaküs’ün, Bedrettin’in, Marks’ın, Lenin’in sözlerine sahip çıkmak, proletaryanın çağrısına uymak demektir. Devrimci Yolcular iç savaş günlerinde Çeltek’te ve iş yerlerinde, Fatsa’da ve Anadolu’nun dört bir yöresinde, Tuzluçayır’da ve tüm gecekondu semtlerinde, ODTÜ’de tüm üniversitelerde işçilerle, köylülerle, öğrencilerle, Kürtlerle ve emekçi halklarımızla faşizme karşı söylenmesi gerekenleri söylediler, ama söyleyecekleri bitmemiştir. Devrimci Yol bu direnişin sözcüsü, Devrimci Yol bu direnişin öncüsü oldu. Devrimci Yol bayrak oldu. Biz şimdi burada Devrimci Yol’da yürümekle suçlanırken,  şimdi dışarıda yüz binlerce işçi devrimci yolda yürümeye devam ediyor. Buradaki bir avuç insanı yargılamak, suçlamak, cezalandırmak kolay, ama dışarıdaki yüz binleri, milyonları yargılamak, suçlamak, cezalandırmak, hiç kolay değildir.1980 sonbaharında bütün gazeteler Devrimci Yol’da yürüyenleri çirkinleştiriyor, karalıyorlardı.1989 ilkbaharında yine aynı gazeteler Devrimci Yol’da yürüyenleri güzelleştiriyor, aklıyorlar. Sonuç bir Devrimci Yol güzellemesidir. Bu çirkinliklerin karşısında gerçek seçeneğin bir Devrimci Yol güzellemesi olarak ortaya çıkmasıdır. Mahkemenizin kararı ne olursa olsun tarih hükmünü şimdiden bu Devrimci Yol güzellemesi ile vermiştir. Ve şimdi bizden son sözü söylememiz isteniyor, ilk sözü binlerce yıl önce Spartaküs ve kölelerin isyanı söylemiştir, son sözü ise sosyalizm ve işçi sınıfı söyleyecektir.”

DEVRİMCİLİK GÜZEL ŞEY BE KARDEŞİM, Melih Pekdemir, Ayrıntı Yayınları, 2014.

Homeros Ölür Dirilir (Faruk DUMAN)

Romanın temel özelliklerinden biridir; dünyayı günlük dil ile olduğu kadar, kendi biçiminin, mimarisinin yarattığı özel dil ile de yorumlar. Bu nedenle, romancının bu ikinci özel dille ayrıca uğraşması gerekir. Bana kalırsa, bir yazarın, her bir romanında ayrı bir mimari dilin peşinde koşması, gereklidir, zorunludur. J. M. Coetzee’nin, Hasan Ali Toptaş’ın, Orhan Pamuk’un her seferinde farklı biçimsel yöntemler denemelerinin altında bu zorunluluk yatar. Romanın bu anlamda büyüdüğünü, genç kuşakların elinde bir süreklilik gösterdiğini bugün rahatlıkla söyleyebiliyoruz. Kitabevi raflarının romanla dolup taşmasından söz etmiyorum burada elbette. Özgün, yetkin genç romancıların varlığına, sürekliliğine işaret ediyorum.
   
Cem Kalender, sözgelimi, ilk romanı Klan’dan bu yana ele avuca sığmaz, yaratıcı, oyunlarla dolu yazınsal enerjisini sürekli kılmayı başaran genç romancılardan biri. Klan, bir “son yemek” sahnesiyle başlıyordu. Metnin Kazancakis’in dünyasına özgü açılışı, (ilk sayfalarda, sonradan karşılaşacağımız dünyadan haberdar edilmeyiz; Türkiye’nin çağdaş zamanlarına gelecek, çoğumuzun gözden kaçırdığı bir tür alt sınıf gençlik yaşantısına tanıklık edeceğizdir) okur beklentisinin bütünüyle karşısındadır, romanı sabırla okuyamayacaklar için bir tür “eleme safhası” bile sayılabilir. İsa ile neyi amaçlamıştır Kalender? Metinlerarasını (İncil) mı, yoksa bilinçaltını mı?
   
Bu soruyu, yazarın yapıtlarına topluca bakarak daha doğru yanıtlayabiliriz. Kayıp Gergedanlar’da (yayınevi her ne kadar Kayıp Gergedanlar’ın bir Maraş romanı olduğunu söylese de) Maraş olayları canlı sahnelerle anlatılmıştır, ama o canlı ve gerçek dünyanın yanında bir de “hayali” dünya bulunur; bir veteriner, görev yerindeki (burası devasa bir coğrafyadır ve birbirinden garip kişilerle doludur, bir tür düşler diyarıdır) gergedanları boşuna aramaktadır. Doğal olarak, İsa’yı gözlemleyebildiğimiz son yemek sahnesiyle veterinerin tekinsiz köprüler yardımıyla girip çıktığı kafkaesk coğrafya arasında bağlar kurabiliriz.
   
Cem Kalender, roman kahramanlarının kişiliklerini, duygularını ve hatta eylemlerini simgelere dönüştürür. Ama bu simgeleri birer küçük dilsel metafor olarak kullanmaz; bunun yerine bunları romanın başlı başına bölümleri, “sahne”leri olarak kullanır. “Gergedan” her yerin yabancısıdır, düşüncemizde yer altına aittir. Öyleyse, (Kalender’in romanında) kurtuluşu yer altında (ölümde) arayan çocuklara yardım edecek tek “kişi” odur. Böylece, tıpkı masallarda olduğu gibi, soyut bir benzetme somut bir roman nesnesi olarak (yani bir sahne olarak) karşımıza çıkar.

Homeros’un sesi
Kasımpaşalı Oedipus, Cem Kalender’in yeni romanı. Daha ilk cümlede, yeni bir biçimsel denemeyle karşı karşıya olduğunuzu anlıyorsunuz: “Ekinleri yanmış ülkeye yeni kral olmuştu Galius. Hasırdan tahtına bile oturmamıştı daha.” Homeros’un güçlü sesini (tehlikeli bir oyun olarak; Homeros, kanımca dünya edebiyatının yanaşılması en güç, en etkili ve elbette gençleri kolaylıkla yoldan çıkaracak yazarıdır) kolayca duyabilirsiniz buradan.
   
Galius, ülkesi Parvasya’nın güçlü komutanlarından biridir. Ama yıllar süren bir açlık ve savaş döneminden geçilmiştir. Dolayısıyla “güzel dizlikli” Akhaların yeni saldırısında onun yanında yer alacak bir halk kalmamıştır orta yerde. Bunun üzerine Galius tanrıların katına çıkar ve Helios’tan yardım ister. Zira yerin altına inmiş (moral bakımından çökmüş de diyebilirsiniz) halkı kendi başına ayağa kaldıramayacaktır. Helios, Parvasya’yı da Parvasya halkını da sevmektedir, zengin Akha orduları karşına eşit koşullarda çıkabilmeleri için onlara yardım eder. Büyük bir zafer kazanılır. Galius, güçlü, büyük bir yeryüzü kralı olur ve daha yapılacak çok işi olduğu için kolları sıvar (bu kez medeniyet savaşı başlamıştır).
   
Ama çok sürmez; krallık öyle göz kamaştırıcı bir makamdır ki, yine bir başka güçlü komutan olan Toria’nın aklın çelerler, o da halkıyla (destekçileriyle) birlikte sesini yükseltir ve ayaklanır. Ve doğal olarak Galius karşısında hiç şansı yoktur. O ölünce, Galius o eski dostunun karısını (eski aşkını) ve çocuğunu sarayına alır. Bu kez de saray entrikaları uç verir. Dul kadın çocuğuyla birlikte saraydan kovulur; karnında Galius’un tohumunu taşıdığını bilmemektedir henüz.
   
Kasımpaşalı Oedipus, Cumhuriyet’in tarihini mitolojik simgeleri kullanarak anlatır. Cem Kalender’in, olayları antik Anadolu’ya yerleştirme düşüncesi bana kalırsa çok çekici; sözgelimi, Kral Galius’un tek bir çocuğu vardır (baba, oğlunu sever… ama aynı zamanda onu kendisi için bir rakip olarak da görür; aynı şekilde, oğul babayı gereksiz, daha doğrusu yetersiz görür, çünkü artık geride kalmıştır o, yeni zamanların düşüncelerini gerçekleştiremez ve bunun için bir ayak bağı olmaktan öteye de gidemez) ve bu çocuğun adı da Komünydas’tır. Komünydas’a göre, babası Galius elbette, neticede iyi bir kraldır ama bu yetmez; yoksul kalmamalıdır Parvasya’da. Eşitlik sağlanmalı, gerekirse bir zamanlar desteklenip büyütülen zenginlerden alınıp yoksullara dağıtılmalıdır. Gün gelir, Galius o hallere düşer ki, Oedipus’u kendi eliyle zindandan çıkarır, oğlu Komünydas’ı öldürmesi için.
   
Devletin (Galius’un) belki en trajik hatasıdır, sözgelimi, Deniz Gezmiş’in (ki Samsun-Ankara yürüyüşünü gerçekleştirmiştir) asılması. Kimin eliyle? Romanın sonraları yetersizlik (kendi cehaletinin farkına varamama, birilerinin saygısını bir türlü kazanamama durumu) duygusuyla kendisine bin odalı bir saray yaptıracak olan Oedipus’un eliyle. Peki Oedipus başka ne yapacak? Kuşkusuz bir gün bir savaş meydanında Galius’un başını gövdesinden ayıracak. Böylece baba da, oğul da ortadan kalkmış olacak.
   
Kasımpaşalı Oedipus’u okurken, (adından olacak) gözüm daha çok mizah aradı. Hiç mi yok, hayır. Oedipus’un oğlu Bilius bir gün bir yemekte gördüğü rüyaları anlatmaya başlar:
 “Ava çıkmıştım yine, ‘Ya Hak!’ deyip bir ok atmıştım. Ne kutlu bir okmuş ki leziz bir çorba eylemişti avı.”
Toplantıda bulunanlar hiçbir şey anlamaz bu rüyadan. Bunun üzerine, “Libertus” halkından “Barleus” atılır hemen ve rüyayı açıklamaya girişir:
“Ben de yanındayım prensimizin. Yağmur yağıyordu hışımla, ardından gök gürlüyordu öyle şiddetli. Çakan, Zeus’un şimşekleriydi sanki. Nişan aldı tavşana prensimiz. Tanrısal bir oktu fırlattığı. Değince ok tavşana, hayvanın kanı taş bir oyuğa aktı. Birden nasıl bir şimşek çaktı Zeus’un emriyle, kana karışan su nasıl kaynamaya başladı o dakika. Budur anlatmak istediği prensimizin.”
Türkiye’de öykü de, roman da yüksek perdeden konuşmaya başladı. Ama, yanlış mıdır bu? Ne de olsa kolay zamanlardan geçmiyoruz. Birileri yaşanan karmaşayı, hukuk cinayetlerini, bu büyük altüst oluşu kaleme almalı değil mi? Charles Dickens’ın İki Şehrin Hikayesi’ne nasıl başladığını hatırlayın. Ne unutulmaz bir giriş cümlesi:
   
“Zamanların en iyisiydi, zamanların en kötüsüydü, hem akıl çağıydı, hem aptallık, hem inanç devriydi, hem de kuşku, Aydınlık mevsimiydi, Karanlık mevsimiydi, hem umut baharı, hem de umutsuzluk kışıydı, hem her şeyimiz vardı, hem hiçbir şeyimiz yoktu, hepimiz ya doğruca cennete gidecektik ya da tam öteki yana…”
   
İşte, tıpkı bugün olduğu gibi…

KASIMPAŞALI OEDİPUS, Cem Kalender, Alakarga Yayınları, 2015.

An’lık Bir Ömür (Ertuğrul AKGÜN)

“Bir kişiyi elinde fotoğraf makinasıyla(veya fotoğraf makinasını işleten’i ile)gördüğümüzde, bir tür avlanma davranışına tanık oluruz. Bunlar paleolitik çağda tundrada avlanan bir kimsenin hareketleridir. Fark ise fotoğrafçının oyununu çalılıklar yerine; yoğun bir kültürel nesneler ormanında sürdürmesidir.” Vilem Flusser’in fotoğraf felsefesine dair sarf ettiği bu veciz cümleleri tartışmak, bu cümleleri açımlamak kuşkusuz ki bu yazının sınırlarını aşmakta. Meramım da zaten bu değil. Bu cümleleri Nezih Tavlaş tarafından kaleme alınan, Ara Güler’in hayat hikâyesini anlatan “Foto Muhabiri” üst başlıklı, Ara Güler’in Hayat Hikâyesi alt başlıklı kitap münasebetiyle alıntılamaktayım.

Yeni baskısı Yapı Kredi Yayınları tarafından gerçekleştirilen bu kitapta Ara Güler’e dair anlatılanlar ile Vilem Flusser’in fotoğrafçının davranışına ilişkin yaptığı tespitler neredeyse birebir örtüşmekte. Ara Güler’in hayat hikâyesini okuduğunuzda Güler’in tıpkı avcı atalarımız gibi davrandığını göreceksiniz: Güler an’ı fotoğraflarken usta bir avcının reflekslerini göstermekte.

Usta bir avcı avın kokusunu iyi alır, avın izini iyi sürer, avcılık kabiliyeti yanında tecrübeyle de donanmıştır. Sabırlıdır usta bir avcı, beklemekten yüksünmez ve daima uygun an’ı kollar. Güler’in de tıpkı usta bir avcı gibi iyi bir fotoğrafın izini nasıl sürdüğüne, bir fotoğraf çekmek için nasıl yoğun bir emek sarf ettiğine, sabır gösterdiğine, nasıl bir “fotografik tecrübeyle” donandığına bu kitabın satırlarında tanıklık etmek mümkün. Uzatmayayım, Güler’in hayat hikâyesi ve esasında fotoğraflarının hikâyesi usta bir fotoğrafçının tıpkı usta bir avcı gibi ne türden vasıflarla mücehhez olması gerektiğini anlatmakta. Güler yukarıda zikredilen bu vasıfları haiz olmasaydı belki Ağrı Dağı’ndaki Nuh’un Gemisi, belki Afrodisias kenti asla gün yüzüne çıkmayacaktı. Kim bilir…

An’ın Peşinde Bir Mesih

“20.yüzyılın tarihçileri foto muhabirleridir.”

Bazin mealen fotoğrafın insanın ölümsüzlük arayışına bir yanıt olarak doğduğunu ifade eder. Heidegger’in “ölüme doğru varlık” olarak betimlediği Dasein’ın (amiyane olarak insani varoluş) kaygılı ruh halini Bazin’in deyimiyle an’ı mumyalayan fotoğraf belki bir ölçüde telafi etmektedir. Fotoğraf an’ı mumyalamak suretiyle Baudelaire’in cümleleriyle hayatı yiyip bitiren zamana karşı, her nefsin elbet bir gün tadacağı ölüme karşı yani insanın trajik kaderine karşı esastan bir itirazdır.
 İstisnailiklerin, tekilliklerin ve ritüel anların hız’a, telaşa kurban edildiği post modern alemde fotoğraf (her ne kadar tanıklık vasfı dijital bir çağda zayıflasa da) hayatımızdaki istisnaları, tekillikleri ve ritüel anları zamanın, ölümün ve hızın karşısına tıpkı şeytani bir ayet gibi dikmektedir. Fotoğraf ölüme, ölüm fügüne gösterilen tevekkül ve rızayı hayatın karnavalesk tınılarında, hayatın an’larında, yaşamın enerjisinde imha etmektedir. Yani bir an’ımızı gösteren, çerçeveleyen fotoğraf Tanrılara, geleceğe kurban edilen hayatlarımızdaki istisnailikleri ayıklayan onları genelliklere kurban etmekten kurtaran bir tür Mesih gibidir.

Ara Güler’in hayat hikâyesini okuduğunuzda bu bir nevi mesiyanik tavra ziyadesiyle tanıklık edeceksiniz. Ara Güler’in bireysel hayat hikâyesi istisnailiklerin dökümünü çıkaran bir tür harita gibidir. Fotoğraftan yola çıkmak suretiyle son an’da kurtarılan istisnailikleri, ritüel anları öyküleyen bu hayat hikayesinde bir tür geçit gibi onlarca bireysel figür, hayat hikayesi mevcut. Kitap sizi bu geçitle buluşmaya davet etmekte.

Törensel Bir Hayat

Kimler yok ki bu geçitte? Afrika yerlilerinden, meşhur oyun yazarı Tennessee Williams’a, Charlie Chaplin’den, Picasso’ya, Salvador Dali’ye, Bitlisli Ermeni yazar William Saroyan’dan, ilk kadın milletvekili Tezer Taşkıran’a kadar pek çok isme ait çizgileri, öyküleri Ara Güler’in dökümünü yaptığı bu haritada bulmak mümkün. Güler’in bireysel hayat hikâyesini okumak sizlere bu isimlerle karşılaşmak, onlara temas etmek imkânı vaat ediyor. Kanaatimce, zaten anı, söyleşi kitaplarının en mühim katkısı bu tür karşılaşmalara imkân tanımasıdır. Zira aşkın Tanrısal bir gözle yazılan, gündelik hayattaki bireysellikleri, istisnailikleri tecrit eden “makro tarih anlatılarının”(buna sanat tarihi de dâhil) üzerini örttüğü, birçok istisnailik, tekillik bu türden anı-söyleşi kitapları vesilesiyle gün yüzüne çıkmakta, bu türden kitaplar hamaset ve kahramanlık retoriğine kurban edilen an’ların, öykülerin arkeolojik kazısını yapmaktadır.

Güler’i anlatan bu kitapta da bu tür an’lar, öyküler bolca mevcut. Babıali’nin dehlizlerinde geçen öyküleri, Papa’nın Katolik ve Ortodoks Kiliseleri arasındaki kadim husumete (malum bu kiliseler Kutsal Ruh’un kaynağı ile alakalı bir tartışmadan ötürü birbirlerini karşılıklı olarak Hristiyanlıktan aforoz ettiler) son vermek için 1967 senesinde İstanbul’a yaptığı ziyareti, sansürlenen Yavuz Belgeseli’ni, Anadolu kökenli yönetmen Elia Kazan’ın İstanbul’da film çekme teşebbüsüsün hangi sudan gerekçelerle hüsrana uğradığını ve daha birçok hikâyeyi Ara Güler’in bireysel tecrübeleri ve fotoğrafları eşliğinde bu kitabın satırları arasında okumak mümkün.

Son Söz Yerine

Ara Güler ayrıca kitapta iyi bir fotoğrafçı olmanın sırlarına dair de mühim ipuçları vermekte. Günümüzde fotoğrafa ilgi yoğunlaşmakta, fotoğraf mahdut bir zümreye ait bir imtiyaz olmaktan çıkarak kitleselleşmektedir. Fotoğrafın bu kitleselleşmesi “en iyi fotoğraf en pahalı makineyle çekilendir” söylemi eşliğinde kapitalizm tarafından istismar edilmektedir. İnsanlar en pahalı fotoğraf makinesiyle en iyi fotoğrafları çekebilecekleri zehabına kapılmaktalar. Bu kapitalist mit’e karşı Ara Güler şöyle diyor: “önemli olan makine değil, arkasındaki adamdır. İyi fotoğrafçı dikiş makinesiyle de resim çeker. İyi bir makineyle iyi bir fotoğrafçı olunmuyor, yani en iyi daktiloyu aldın diye büyük bir yazar olamazsın.”

Son olarak, Ara Güler’in Ermeni kimliğinden ziyade fotoğrafçılık niteliğini ön plana çıkaran kitabın oldukça akıcı bir üsluba sahip olduğunu ifade edeyim. Kanaatimce, kitabın bu akıcılığını (bir söyleşi tekniği olarak doğrudan soru-cevap kullanmak yerine) Nezih Tavlaş’ın anlatımını Ara Güler’den cümlelerle, anekdotlarla birleştirmek tercihine borçluyuz.
 
FOTO MUHABİRİ-ARA GÜLER’İN HAYAT HİKÂYESİ, Nezih Tavlaş, YKY, 2014.

Acının, Aşkın ve İstanbul’un Romanı! (Burhan Sönmez ile Söyleşi: Doğuş SARPKAYA)

Burhan Sönmez’in Kuzey ve Masumlar’dan sonraki üçüncü romanı İstanbul İstanbul bu hafta yayımlandı. Yoğun anlatımı ve özgün üslubuyla romanın, Burhan Sönmez yazınında önemli bir kavşak noktası olacağa benziyor. “Politikayı anlatır gibi yapıp aşkı anlatan ve insanları anlatır gibi yapıp aslında İstanbul’u anlatan” son romanı üzerine Sönmez’le görüştük.

İşkencehanedeki bir hücrede yolu kesişen dört kişinin öyküsünü anlatıyorsun romanında. Ama işkence betimlemesi yok denecek kadar az. Daha doğrusu, atmosfer, işkenceyi ve acıyı yeterince yansıtmayı başarıyor. Acının pornografisinden kaçmayı nasıl başardın?

Romanın ana mekânı, yani yeraltındaki İstanbul ile yer üstündeki İstanbul zaten acının mekânı gibi dururken, onun iç dilini daha fazla acıya batırmaya gerek yoktu. Acıyı değil, acının nedenlerini ve sonuçta insanda bıraktığı etkileri anlatmak istedim. Öbür türlüsü, yani bir acı gösterisine başvurmak, kolaycılık olurdu.

Felaketin anlatılamazlığı, tanıklık edilemezliği üzerine ciddi bir literatür var. Mesela Agamben, Tanık ve Arşiv’de, Nichanian Edebiyat ve Felaket’te bu konuyu tartışıyorlardı. Bu literatürle birlikte düşündüğünde 12 Eylül sonrası dönemi anlatmanın çetrefilli bir çaba olacağını düşündün mü?

Özel bir zorluğu olduğunu sanmıyorum. Son otuz yıldır bu topraklar, darbesinden kirli savaşına ve şimdi de bölgesel savaşlarına kadar her tür ağır süreçleri yaşadı. Bu koşullarda yazılan her roman, teması, yapısı ve karakter örgüsüyle bir zorluk taşır zaten. Mesele ne anlattığınızdan ziyade nasıl anlatacağınızı bilmekte. İstanbul İstanbul’da ben yeraltını anlatır gibi yapıp yer üstünü anlattım. Politikayı anlatır gibi yapıp aşkı anlattım. Ve insanları anlatır gibi yapıp aslında İstanbul’u anlatmaya çalıştım. Bu bir tercihti, buna çaba harcadım.

İstanbul İstanbul aslında bir şehrin romanı. Ana karakter İstanbul. Kimi zaman daha büyük acıların yanında gündelik acıları gizleyen bir maske, kimi zaman ise insanların düşlerini ve coşkularını hareketlendiren bir masal adası olarak anlatılmış İstanbul. İstanbul’un senin için nerede duruyor?

Herkesin bir İstanbul’u var. Romandaki Küheylan Dayı, İstanbul’u, bir ütopya, bir yitik ada gibi hayal ederken, gelecek dünyaya ve iyiliğe dair düşüncelerini de o kentle birlikte ifade eder. İstanbul’u, bütün dünyanın yansıdığı bir ayna, bütün nehirlerin ulaştığı bir deniz gibi algılar. Her şeyi orada bulmak ya da yitirmek mümkün. Evrenin sınırsızlığı ve kaosu, modern metropole ilham olur. Romandaki İstanbul ile cisimleşen o evrene ait olduğumu düşündüm.

Peki, İstanbul cennet mi cehennem mi?

Bir sokağı cennet, diğer sokağı cehennem. Bir günü cennet, diğer günü cehennem. Onu böyle mi seveceğiz, yoksa bununla yetinmeyip, yarın daha iyi bir İstanbul’a uyanmak için mi çaba göstereceğiz? Ben de bu soruyu sorarım.

İstanbul İstanbul, bir aşk romanı aynı zamanda. Aşk olmadan acıyı veya İstanbul’u anlatmak olanaksız görünüyor sanki?

Roman kahramanları kendilerini sınırda hissederler. Ölüm kadar sınırdadır aşk; bu yüzden aşka yönelir, onu arar ve onun uğruna ölümü göze alırlar.

Dil işçiliği gibi bir kalıba sokmadan, hem dil hem teknik konusunda romanı üzerine düşünen bir yazar olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zor tercihlerle karşı karşıya kalmışsın gibi hissettim romanda: Dört anlatıcılı birinci tekil şahıs anlatımı seçmişsin ama bu durum metnin yoğunluğundan feragat etmene sebep olmamış…

Bir zanaatkâr gibi hikâyemize en iyi sureti vermek için çalışırken, elde etmek istediğimiz sonuç da bu. Karmaşıklık içindeki sadelik, kargaşa içindeki düzen.

Okuyucu ile yazar arasında diyalog kuran romanlar yazmayı seviyorsun. Okuyucuya sürprizler hazırlanmış romanda. Metinlerarası göndermeler, birbirine referans veren kaynaklar… Bu tercihinin nedenini anlatır mısın?

Bir şey ancak başka bir şeyle anlam kazanır, duygusuyla yazarım. Bu şeyleri çoğaltmak, elden geldiğince karmaşıklaştırmak, sonra da bir yumağı çözer gibi onları açıp düzeltmek, netleştirmek, hoşuma gider.

Gerçekten de “bir kadının en büyük kötülüğü, daima sizden daha iyi olması” mıdır?

Romandaki Berber Kamo söyler bu sözü. Tahmini bir düşünceyi ifade etmez, kendi yaşamından yola çıkarak kesin bir yargıda bulunur. Berber Kamo’nun hayatına inandığımızda, onun söylediklerine de inanmaya başlarız.

Romandaki Öğrenci Demirtay, gecekondu evinde kalırken iki kitap okur. Biri Dünya Şiiri Antolojisi, diğeri İnce Memed romanıdır. Kitabının yayımlandığı hafta Yaşar Kemal’i yitirdik. Onun anlamı nedir senin edebiyatında?

Edebiyatı ve yaşamıyla, bir kuşağın son temsilcisi ve anlatıcısıydı o. Herkes onu tanıyıp sever, onun sesinde kendisine ait bir söz bulurdu. Sokaktaki insan bu yüzden ona çok inandı. Benim gibi yazarlar da kendi seslerini ararken, Yaşar Kemal en çok inandıklarımızdan biridir.

İSTANBUL İSTANBUL, Burhan Sönmez, İletişim Yayınları, 2015.

Fizik Devrimi Üzerine (Yaşar ÖZTÜRK)

Türkiye’de matematik, fizik, kimya ve biyoloji gibi temel bilimlere olan ilginin azaldığı ve üniversitelerde bu bölümlerin öğrenci bulamadığı için kapanmayla yüz yüze bırakıldığı bir süreçte “en doğru yol gösterici bilim”e yönelmeye çağrı yapan kitaplardan biri Étienne Klein’in “Dünyayı Değiştiren Fizik Devrimi ve Yedi Büyük Fizikçi adlı yapıtı. 

Yaşayan sayılı fizikçilerden ve bilim felsefecilerinden biri olan Étienne Klein’in Türkçede yayımlanan ilk kitabında “Fizik Devrimi”ni görmenin yanı sıra, bilime katkıları büyük, dahası bu devrimi gerçekleştiren fizikçileri yakından tanıma olanağı doğuyor. Bazı devrimlerin yavaş ve kansız olduğunun altını çizen Étienne Klein, 1920’li yıllarda fizik biliminin böyle bir devrimle karşılaştığını vurguluyor. Bu, sadece düşünce dünyasını ilgilendiren barışçı bir devrimdi. Fizikçiler atomların bu küçücük madde parçalarının sıradan şeyler olmadığını anladılar. Tepkileri, bilinen fizik kurallarına uymadığından bunların anlaşılması gerekiyordu. Bu girişim bilimadamlarını kimi zaman acı çekerek, çoğu zaman büyük coşku duyarak, klasik fiziğe kök salmış bazı ilkelerden vazgeçmeye götürdü. İşte o zaman köklü inançlar ilk kez tartışılmaya başladı. Dünya birkaç yıl içinde tanınmaz hale geldi. Fizikçiler yeni bir fizik icat etmek zorunda kaldılar: sonsuz küçük kuantum fiziği.

2000 yıl önce Yunanlıların sezgileriyle keşfettikleri maddelerin atomdan oluştuğu savı metafizik bir soyutlama, boş bir hayal olarak ortalıkta dolaşıp duruyordu. Yüz yıl önce fiziği soyut âlemden somut dünyaya indirmeye girişen bilim insanlarının gerçekleştirdikleri devrim kadar yaşam öyküleri de ilginç.

Fransız bilgin Jean Perin’in ne olduğu belli olmayan bir görüntüyü “Brown hareketi”ni incelemesi ile Einstein’ın kehanetleri doğrulanmakla kalmadı, atomların gerçekliği de kesinlikle kanıtlandı. Atom, fiziğin kavrayabileceği bir nesne oldu. Bölünmez olarak bilinen atom parçalandı. Atomun kendi içinde bir evren olduğu ortaya çıktı. 12 yaşında babasının armağan ettiği bir mikroskopu Hıristiyanlıktaki şarap-ekmek doğmasını deneyden geçirerek “Ekmek et, şarap kan olur mu?” sorularına yanıt aramaya girişen Gamow “burjuva bilimi”, “proleterya bilimi” ayrımı kavgası içinde boğuşan Sovyetlerde bulamadığı desteği yurtdışında aramaya girişti. Az sözle çok şey anlatan, matematiğin güzelliğine tutkun güzeli arayın gerçeği bulursunuz diyen; Antimaddeyi bulan bütün kadınlardan korkan deha Dirac öldüğünde gazeteler tek bir satır yazmadı. 31 yaşında gizemli biçimde kaybolan Sicilyalı Majorana geride bıraktığı notlarla her geçen gün yeniden ilgi odağı olurken, hiçbir iz bırakmadan yitip gitmesinin sis perdesi de aralanamadı. Romancılara, komplo teorileri üretenlere konu oldu.

Fizik alanındaki düşüncelerini 25 yıllık sabırla kanıtlayan ancak duygusal dünyasında kadınlarla olan ilişkileri yüzünden derbeder olan ama Jung’la yolları kesişince psikiyatriye de katkıları olan, Pauli ise ayrı bir dünya. Fizikçiler arasındaki bağları kurup güçlendiren, fizikçileri halkla buluşturan köprüler kuran ama down sendromlu oğlunu vurup intiharı seçen Ehrenfest’i buna zorlayan ölümünden birkaç ay sonra iktidara gelen Nazilerin yükseliş miydi?

Fizikçilerin karşı cinsle olan duygu ve durum ilişkisi hep olumsuz gibi söylense de kadınlardan ilham alanlar da var. “Bir kızı yürekten sevin ve dudağından öpün; zaman duracaktır, o zaman ve mekân da yok olacaktır” diyen kedisi ile ünlü Schrödinger, bir kaçamak sırasında önemli bir denklemi kurdu.
“İçlerindeki pusula, özel eğilimlerin bilimsel güzergâhlarını da derinden etkilediği”  diğer fizikçilerle birlikte bilim ve yaşamda yolculuk sunuyor, Étienne Klein’ın yapıtı. Hem de yediden yetmişe herkese seslenerek.

DÜNYAYI DEĞİŞTİREN FİZİK DEVRİMİ VE YEDİ BÜYÜK FİZİKÇİ, Étienne Klein, (Çev.) İsmail Yerguz, Say Yayınları, 2015.

Önlenebilir bir Karşı-Devrim… (Kansu YILDIRIM)

Türkiye’nin son on yıllık siyasi tarihi bir tür kompakt dosya gibi diyebiliriz. AKP döneminde ekonomi alanından ideoloji alanına çok sayıda değişiklik gerçekleşti ve bunların bazıları bir dönem popüler olan bir şiar gibi “ezber bozan” türdendi. Milli Görüş geçmişini, neoliberal ve muhafazakâr bir günce ile buluşturan AKP’nin alâmetifarikası, “değişim” olarak telaffuz ettiği süreci kendi özelinde işletmesinden ziyade Türkiye’nin kodlarını değiştirirken kullanmasıydı. Tamamlanmamış bu süreçte, rejimin bakiyesi tükenmeye başladı; ekonomide küresel çaptaki 2008 krizi ile yalpalamaya başlayan AKP, siyasette Gezi ve Aralık operasyonlarıyla temsil krizine, ideolojide ise temsil ettiği dünya görüşünün toplumsal karşılığının yitimiyle baş başa kaldı. Hegemonik ölçeği daralan pek çok siyasi iktidar gibi AKP de özgürlükleri cendereye alarak, kazanılmış demokratik hakları rejimin zaruretlerine göre yeniden kurgulayarak gücünü pekiştirmeye çalıştı. Bu dönemi “karşı-devrim” olarak değerlendiren Taner Timur, “AKP’nin Önlenebilir Karşı-Devrimi” eserinde okuyucuya tarihsel ve teorik birikimi eşliğinde titiz bir analiz sunuyor.

Kültürel Karşı Devrim

Taner Timur’un eseri üç bölümden oluşuyor. Giriş bölümünde bir şecere çıkaran Timur, Milli Görüş’ten itibaren belirginleşen parti karakteristiğini, din, demokrasi ve sınıf kavramları ile inceliyor. Bu bölümde toplumun büyük kesiminde kaygı uyandıran siyasaların yoğunlaştığı kültürel alana dikkat çeken Timur, bunun iktisadi temellerden bağımsız olmadığını vurguluyor. AKP’nin kültür alanındaki -siyasal olanı da dolayımladığı- kavgası, din ve laiklik temaları bağlamında yoğunlaşıyor. Bunun siyaset sistemimizi etkilediğini söyleyen Timur, bu nedenle kültürel alandaki sorunların rejim boyutuna sirayet ettiğini söylüyor. Dikkat çeken tespitlerden birisi, AKP’nin kitlesel desteğini nasıl yaygınlaştırdığı hususu: “Vesayet”, “elitizm”, “Kemalizm” ile hesaplaşmayı 2010 Referandumu ile hızlandıran AKP, bunlara ilaveten “yürüttüğü iktisat politikasının sağladığı hızlı büyüme ve şehirleşme ile Şeriatçı bir yaşam tarzının temellerini kaldırıyordu. Kısaca dindar olmayanların da AKP’yi desteklemeleri, vesayet rejimine karşı çıkmaları … anlamına geliyordu.”

Büyük Doğu Ütopyası

Eserin ikinci bölümünde analiz ölçeğini 2008 krizine kadar genişleten Timur, yayımlanmış çeşitli söyleşileri ve makaleleri üzerinden AKP dönemi Türkiye’sini sadece şimdiki zamanla sınırlandırmayarak, AKP’nin hem teorik hem de pratik öncüllerini tespit etmeye çalışıyor. “Büyük Doğu” dergisi ve Necip Fazıl Kısakürek’i inceleyen Timur, Kısakürek’in “İdeolocya Örgüsü”nde belirginleşen ideolojik yeniden üretim konusunun altını çiziyor. Timur’a göre Kısakürek’in 1973’te yazdığı sunuştaki şu cümleler öneme sahip: “Demek kırk yıldır inşası yolunda kan terlediğimiz yeni gençlikten, ilahi lütufla, bir yankı teşekkül etmiş ve eski sıpaların yerini yeni cins küheylan yavruları almaya başlamıştı.” Bu pasajın bir projeksiyon olarak iki önemi var: İlki, Taner Timur’un belirttiği gibi “Bugünkü AKP yöneticileri, daha o tarihlerde, şairin ‘küheylanları’ arasına girebilmişler miydi?”. İkincisi, bu tip bir siyasal mantık kuşak içinde egemenliğini koruyarak bugün 4+4+4 ile somutlaşan, dindar nesle biçilen anlam ile ilgilidir. Taner Timur, düşünsel konumlanışın arka planında “Büyük Doğu ütopyası bağlılık, bu siyasi kadro için bir çocukluk hastalığı haline” gelip gelmediğini sorguluyor.

Cemaat –AKP Çatışması

Gezi direnişine ve Cemaat ile AKP arasındaki kavgaya dair yazılarının bulunduğu ikinci bölümde Taner Timur, güncel siyasete dair görüşlerini dile getiriyor. Hizmet Hareketinin AKP’nin dış siyasetteki ve diplomasideki tutumundan ve “Arap açılımı”ndan Mavi Marmara olayı ile kaygı duymaya başladığını söyleyen Timur, bunun “başlangıç” olduğunu, ideolojik aidiyetlerin zamanla uyuşmamasından kaynaklı ayrılığın derinleştiğini not düşüyor: “Milliyetçi damarı” olan, İslamla beraber Türk dilini ve kültürünü öğreten Gülen Cemaati, “Kürt açılımı”ndan duyduğu rahatsızlığı her fırsatta dile getirdi. Başka bir kritik nokta Timur’a göre, “AKP iktidarında burjuvazinin ve liberal aydınların üst katmanları ile kurduğu elitist bağlar, Cemaat’i AKP’nin yerel politikacılarından farklılaştırmıştı.” Bu ve benzeri doku uyuşmazlıkların artışı ve siyasi çıkarlardaki önceliklerin değişmesi AKP-Cemaat kavgasını hızlandıran başka faktörler.

Laiklik Kavgası

Ortadoğu, Rojava Devrimi ve Kobani kuşatması üzerine yazılardan oluşan kitabın üçüncü ve son bölümünde Timur, yaşanan sıcak gelişmelerin geçmişini irdeleyerek başlıyor. Irak İşgali’ne odaklanan Timur, IŞİD’in kökenlerini ve kronolojisini çıkarıyor; ABD işgaline karşı oluşturulan direnişin motiflerini besleyen İslam’ın zaman içinde farklı örgütlerin oluşumunu hızlandırdığını ve bugün IŞİD olarak bildiğimiz yapını, cihadistlerin sertleşmesiyle birlikte, El Kaide’den “saf İslam” adına koptuğunu yazıyor. Timur’a göre burada örgütün coğrafya üzerindeki hâkimiyetini arttırmak için Kobani’yi stratejik ve taktik zorunluluktan kuşatması söz konusu: “Rakka’yı Halep’e tam güvenlik içinde bağlama”nın dışında Türkiye’ye sınır komşusu olan örgütün Türkiye’deki “Sünni topluluğu etkileme imkânı yakalaması” ihtimaller dahilinde.

Taner Timur’un “AKP’nin Önlenebilir Karşı-Devrimi” eserindeki yazıları ve söyleşileri yukarıda özetlediğimizden daha fazlasını içeriyor. Timur’un pratiğe ilişkin somut kaygılarını da içeren eser -şayet bir “reçete” diye adlandırabilirsek- şunu amaçlıyor: “…her gün biraz daha güçlenen ‘karşı-devrim’ süreci içinde, bu kavganın laiklik kavgasından bağımsız yürütülemeyeceği inancındayım. Bu kitapta yer alan tüm yazılarıma kılavuz olan ilke de bu oldu.”

AKP’NİN ÖNLENEBİLİR KARŞI-DEVRİMİ, Taner Timur, Yordam Yayınları, 2014.

Bir “deneysel roman” ya da “romansal deneme” (Gönül ÇATALCALI)

“Göz ucuyla bakılan, bakıldığı yerde bırakılan, bırakıldığı yerde unutulan bir adamım ben… R. G.”
Rıdvan Gecü, ‘89 doğumlu genç bir yazar. SÜNEPE adlı ilk romanını okumak istedim. Genç yazarların neler yazdığını merak ediyordum çünkü. Öyle ya, çağdan, teknolojiden dem vurulduğunda ilk olarak gençler akla geliyordu ve telefon, internet bağımlılıkları üzerine konuşuluyordu. Hep ateş hattındaydı bu çocuklar. Çoğu kez de çapraz ateşte. Bazılarını okumuş ve çok beğenmiştim, bakalım Gecü neler anlatıyordu.

“Adımı unuttum, vardı üstelik. Ben de vardım…”

diye başlıyordu roman. Bir yok oluş hikâyesi miydi acaba anlatılan? Biz, bizden olmayanları dışlar, görmezden gelir, en sonunda yok ederdik ya… Örnekleri çoktu, nice kıymet öldükten sonra o yüzden değer kazanmıştı edebiyatımızda… Bu düşünceler geçiverdi aklımdan ilk tümceyi okuduğumda nedense…

İlgiyle başladım, ancak birkaç sayfa sonrasında klasik anlamda bir roman olmadığını anlamakta gecikmedim. İllaki sınıflandırmak gerekirse, “deneysel roman” denebilirdi. Belki de “romansal deneme”

Gündelik yaşam eleştirisiyle başlıyordu kitap. Yazarın meselesi vardı hayatla, bu mesele de adını unutan kahramanın girdiği her toplumda görünmez olması, hiçleştirilmesiydi.

Okumalarından söz ediyordu bu arada, bazı yazarların kahramanlarıyla kendisi arasında nasıl özdeşlik kurduğundan… Sartre’ın Raquentin’inden, Atılgan’ın Zebercet’inden, Atay’ın Selim’inden… Ancak, öyle bir dokunup geçilmiş gibi görülen bu ilişkiler ağının her nasılsa çabucak zihnime yerleştiğini, tüm kitabın okuma haritası niteliği taşıdığını hissediyordum.
İronik bir dille, kendisiyle dalga geçen bir anlatıcıyla karşı karşıyaydım. En büyük sorunu, kendilerini otobüslerin en büyük yerleşiği sayan “teyze”lerdi…

“Ben daha otobüse binmeden o koltuğun rezervasyonunun yapıldığını, benim oraya haberim olmadan yanlışlıkla oturduğumu, yanımdaki adamın benim hatamın farkında olduğunu, durumu düzeltmek, teyzeyle aramda oluşabilecek gerginliği önlemek için kalk da teyze otursun, sen daha gençsin diye kibarca beni uyarmaya çalıştığını, orta yaşlı kadının da tatlı tatlı gülümserken beni onun koltuğuna oturduğum için içten içe ayıpladığını hissediyordum…”

Bu satırları okuyunca belediye otobüslerinde karşılaştığım durumlar aklıma geldi. Hayatın çok içinden, tam da kalabalıkların göbeğinde yaşanagelen bir durumdan söz ediyordu yazar. Gençlere ‘yorgunluk hakkı’ tanımayan bu üstten bakışı irdelerken, bir gencin kalabalıklar içinde nasıl kimliksizleştirildiğini de anlatıyordu. Oradan ilişkilere geçiyordu. Arkadaş gruplarında günlük sohbetlerin şaşılası sığlığına katkıda bulunamayan, varlıklarıyla öne çıkamayanların nasıl silindiğini de son derece çarpıcı örneklerle vurguluyordu. Bir iç dökümüydü anlattıkları ama seçtiği olaylar, anlatım biçimi, edebiyatımızın bazı yazarlarına yaptığı göndermeler öylesine ilginçti ki 17. sayfada bu farklı kitabı sorgulamayı bir yana bırakıp keyifle, zaman zaman gülerek bazen şaşırarak, çoğu kez de felsefî dokundurmalarını düşünerek okumaya devam ettim. 50. sayfadan sonraysa Arap atı gibi koşmaya başladı metinler, okuma hevesim de onunla birlikte kanatlandı.

Yavaş yavaş tanıdığımız anlatıcı, kötü çeviriler okuduğu için çevirmenliğe soyunan, sonra da yazmaya başlayan bir gençti ve bu serüvende eski edebiyatçılardan alıyordu gücünü; sözgelimi Oğuz Atay’dan, Tanpınar’dan, Yusuf Atılgan’dan, Erhan Bener’den, Ergin Günçe’den… Bir de yaşarken ölen(!), fikirlerini sattığı için ölen yazarlara, şairlere sitemi vardı. Beş yüz sayfada bir müzeyi anlatan Pamuk’a kitaplıklarında geniş bir yer açan okurlara, kendisinin iki sayfasını çok sayan yayınevlerine…

Her satırında şaşırdığım bir kitaptı elimdeki. İnsan eleştirileri öyle nokta atışı… Başkaları olmadan, gözlerden ırak olduklarında mutlu olamayan, kendini tanımlayamayan insanlar… Sürekli hayatlarını deşifre etme gereksinimi duan teşhirciler… Piyasayı koklayan popüler yazarlar, şairler…
Âşık olabilen biriydi de aynı zamanda anlatıcı. “Önce âşık olur insan, sonra zaman kalırsa yine âşık olur…” diyordu. “Otobüste bir ses duydum ve âşık oldum. Tarifinin bu kadar kolay olması değerinden bir şey eksiltmemişti…” diyordu. İlginç bir birliktelik kurgusu yapmıştı yazar. Kahramanının adı, “bileklerini kesen kadın”dı.

Sonra… Hınzırca yapılmış yalnızlık tasvirleri, “Yalnızlık en güzel üç oda bir salon evlerde yaşanır. Barınmak için ödenen kira arttıkça farkındalık da aynı ölçüde artar çünkü.”

Sonra… Farklı bakışla ilk İnsan tasviri, … “Âdem, her âdem gibi günahkâr bir insandı. Dokunduğu ilkti, bakıştığı ilkti, seviştiği ilkti, ilk olmanın onu daha değerli kıldığına inanıyordu. Her Âdem gibi. Manası ölüm olan bir isme sahipti manasız bir kadına âşıktı…” 

Kitabın bence en ilginç yanı da anlatıcının yazdığı bir öykünün romana katılmasıydı: “Herkesten biraz, ama bariz hiç kimse” olan Osman’ın muhteşem hikâyesini şaşkınlıkla okudum. Kitabın özgün dokusunu tamamlayan bu metin, yazarın çok farklı öykücülüğünün de bir kanıtıydı. Okurken, bazen gözlerimden yaşlar gelinceye dek güldüm… “Nasıl bir mizah bu?” diye düşünmelere koyuldum… Zihnimde Cem Yılmaz’la denklikler oluşturdum. Yılmaz en büyük komedyendir benim gözümde. Neler anlatıyor diye sorulduğunda hiçbir şey söyleyemediğim… O nedenle defalarca izlesem de gülmekten ve şaşırmaktan yorulmadığım, komik olana değil, zekâsına ve sunumuna hayran kaldığım bir güldürü ustası. Mimik, duruş, bakış…

İşte buradan hareketle, Rıdvan Gecü’de de incecik mizahla, metinler - yazarlar arası ilişkiler matematiğiyle beslenmiş müthiş bir edebiyat zekâsı buldum; yazdıkları bu nedenle kolay anlatıl-a-mayan... O yüzden kitabın orasında, burasında salak sersem dolaşıp durdum, pek bir şey de söyle-ye-medim sanırım, yalnızca dokunup geçtim.

Bazı kitaplar anlatılmaz, okunur diye düşünmüşümdür hep. Hatta bitirilip başa dönülür, yeniden okunur, okuna – bilir… SÜNEPE bunlardan biri.

Bu yazıyı bitirdikten sonra dönüp “deneysel roman” ya da “romansal deneme” olarak adlandırdığım SÜNEPE’yi yeniden okuyacağım.

SÜNEPE, Rıdvan Gecü, Tekin Yayınevi, 2014 

İlişkilerin Tuhaf Dünyası (Onur KOÇYİĞİT)

Fransız yazar Andre Maurois’in İklimler romanı, ilk Türkçe baskısını, 1967’de, o kör zamanlarda Tahsin Yücel çevirisiyle yapmış. Bu tarih, yalnızca ansiklopedik bir bilgi değil; geçen onlarca yıla rağmen aynı çeviriyi kullanan Helikopter Yayınları, romanı yeniden yayımladı.

Okuyucular Andre Maurois’i “Emile Herzog” müstaear ismiyle de tanıyor. İklimler yayınlandığında Maurois henüz 33 yaşındaydı. Ne ki, kendisi uzun süre daha yaşayacak, onlarca kitap yazacaktı.
Roman, temel olarak ana karakter Philippe ve âşık olup evlendiği iki kadın üzerine kurulu – Odile ve Isabelle. Âşık olduğu iki kadının isimleri, romanın bölümlerine verilmek üzere roman iki ayrı başlıkta toplanmış. Burada detaylandırılması gereken bir noktayı hemen anlatmak gerekli: İlk bölüm, yani Odile, kahramanımız Philippe’in anlatıcı olarak kurgulandığı –ki kendisi Tanrı anlatıcı rolündedir– bir anlatımla şekilleniyor. Başdöndürücü güzellikte bir kadındır Odile ve Philippe ona, ancak Tanrısal bir tapınma olarak görülebilecek bir bağlılıkla âşık oluyor.  İkinci bölüm ise, savaş sonrası hastanelerde sağlık memuru olarak çalışan Isabelle tarafından okuyucuya anlatılıyor.

Yeni Bir Hayat

Babasının kağıt fabrikasını yöneten ve sık sık Paris’e gelip giden, daha sonra da yayıncılarla ilişkileri daha sıkı tutmak için oraya yerleşen Philippe, hayattan tat almayı seven, nispeten entelektüel, zevk sahibi, bir o kadar da flört seven bir karakter. Odile ise, bu özellikleri aynen barındırsa da Philippe’e kıyasla daha “alt seviye” bir rolde – güzelliği tüm bunları örten bir “kusurdur” oysa. Philippe’in dinlenmek ve kendini toparlamak için çıktığı Floransa tatilinde tanıdığı bu kadın, o tatil günlerinin ana öznesi oluyor ve onlar için artık yeni bir serüven, yeni bir hayat başlıyor; hemen evleniyorlar.
Paris’e döndükten sonra ise fırtınalı günler, Odile’in erkeklerle sık kurduğu flört denilebilecek ilişkiler Philippe’i bir şüpheciye, hatta benzetme yerindeyse bir “ilişki sapığı”na çeviriyor. Karısının her anını gözetlemek ve yönetmek isteyen bu adam, bir süre sonra karısına rağmen karısını mutlu etmeye çalışıyor. Peki, nedir bu, ne demektir? Odile, Paris’in şaşaalı, yüksek tavanlı, hoş salonlarında endamını gösterdikçe erkeklerin saldırgan ilgilerine mazhar oluyor. Burada Odile’in, Philippe’in ona bağlanmasında büyük etkisi bulunan güzelliğine övgücü olmak gerekmez sanıyorum.
Birkaç ayda bu mutlu tablo dağılıyor ve Odile, gerçekten o erkeklerin çekimine, Philippe’in de dikizine giriyor. Sonra, bir denizciye takılıp kalıyor ve onunla yaşamak için kaçıyor. Kurgu bu; yani bize görünen üst anlatı. Ben burada, yukarıda yazdığım birkaç cümlelik özetin derinini görme/anlatma yanlısıyım. Philippe, aslında karısını kaybetmemek için çaba sarf etse de bir şeyi atlıyor – onu bunaltmak ve hatta neredeyse kendisinden uzaklaştırmaktan başka bir şey getirmiyor kuşkuculuğu kendisine. Kıskançlık ile şüphe, iyi anlaşamayan üvey kardeşler gibidirler sanıyorum; birbirlerine karşı aidiyetleri yoktur ama istemedikleri bir aile bağı da çoktan ilan edilmiştir. Philippe’in ruhu, bu üvey kardeşlerin dizginlenemez kavgalarıyla doludur. Yine “bu kavgalardan” birinde, Odile’in Philippe’e cevapları şöyle olur:

“ ‘Nelere çalışıyor aklınız!’ dedi acıyarak... ‘Ne sanıyorsunuz?’ Neden korkuyorsunuz?.. Bir adamla olmamdan mı? Adamı ne yapayım istiyorsunuz... Yalnız olmak için yalnız olmak istememi anlamıyorsunuz siz. Hatta tümüyle içten olmamı isterseniz, en çok istediğim şey sizi birkaç gün görmemek. Korkularınızla, kuşkularınızla beni öylesine yoruyorsunuz ki, sorgu yargıcı karşısında bir sanık gibiyim, sözlerime dikkat etmek, çelişkiye düşmemek zorundayım...”

Bu konuşmanın üzerinden geçecek birkaç ayda Odile, evliliğini ve Paris’teki evini terk edecek, başka bir adama koşacaktır. Sonrası, malum, tahmin edebilirsiniz...

Karışık, Oysa Çok Basit

İkinci bölümü anlatmadan önce romana olan mesafemi yitirerek söylemek isterim. İklimler’i kendi kişisel “büyük roman” listeme almamı sağlayan esas nedenim, ikinci bölümdür. İlk bölümdeki anlatıcı Philippe, artık Odile’i kaybettikten sonra tanışıp âşık olduğu ve sonra evlendiği Isabelle tarafından anlatılıyor, yani Tanrı anlatıcı erkekten kadına geçiyor. Bir erkeğin âşık olduğu kadını anlattığı satırlardan sonra, o kadına âşık olmuş adamı anlatan başka bir kadın, Isabelle, âşık olduğu adamı anlatıyor. Burası biraz karışık görünebilir – oysa çok basit. Bundan sonra Philippe’in içdünyasını ve çatışmalarını, bir kadının gözlemiyle, hem de Philippe, Odile’i nasıl sevdiyse, onu öyle seven bir kadının sözleriyle anlatılıyor. Isabelle ise Odile’e kıyasla daha kuşatıcı, daha sakin birisi. Onda, Odile’in hırçınlığı ve fevriliği, kendini bir tür kabullenmeye ve anlam verme çabasına bırakmıştır. Evliliğine karşı yaklaşımlar, ilk bölümde okurun gördüğü/okuduğuna paralellikler gösterse de artık karşımızda başka bir kadın var.

Maurois’in hakkını teslim etmek gerekli. Kadın-erkek ve kadın-kadın ilişkilerinin bu karmaşık ve yer yer tuhaf dünyasını anlatmak, çok büyük bir iş – bir o kadar da zor. İklimler bir roman olarak aşk, bağlılık, aidiyet, evlilik ve bağıl/ilişkili başka meselelerin bir erkek ve iki kadın üzerinden anlatıldığı devasa bir roman. Yazıyı, ikinci bölümden, Isabelle’in Philippe’in ona âşık olduğunu anladığı pasajla bitirelim:

“Benliğime, bir giysinin bir askıya asıldığı gibi, benimkinden daha güzel, daha zengin bir ruh asılıyormuş gibi hem hoş, hem kaygı verici bir duygu vardı içimde.”

İKLİMLER, Andre Maurois, Çev. Tahsin Yücel, Helikopter Yayınları, 2008.

Siyah Beyaz Yazılar... (Kemal ULUSALER)

Umudu öldürüyorlar yavrum
baharda kuşları
balaban düşleri öldürüyorlar
yalansız gülüşleri
balözü öpüşleri öldürüyorlar.
En güzel şeyleri öldürüyorlar yavrum
kitapları ve çocukları öldürüyorlar
bal veren arıları
hamarat karıncaları öldürüyorlar
ışıyan şafağı
gülen düşünceyi
anaç türküleri öldürüyorlar.

Attila Aşut’un Giderayak adlı şiiriyle özetlediği üzere, dünden bugüne anamalcı, yayılmacı sistem iktidarlarının en iyi becerdikleri iş  bu; öldürmek..

Aşut’un1996-1998 tarihleri arasında Siyah Beyaz Gazetesi’ndeki yazılarını topladığı “Siyah Beyaz Yazılar” kitabını okurken görüyoruz ki ezilenlerin tarihinde dünden bugüne değişen pek bir şey yok. Örneğin bu gün AKP iktidarı çocuklarımızı bir bir öldürürken çoğunlukla, Aşut’un 20 Mart 1998 tarihli yazısını bitirdiği cümleyi kullanıyoruz; “ Çekin ellerinizi çocuklarımızın üzerinden.”
Attila Aşut’da; “ Dünden bugüne bakmanın, insanı müthiş zenginleştiren bir yanı var.  Kitaba aldığım yazıları yeniden okurken, sanki bugün yazılmışlar duygusuna kapıldım! Hepsi çok taze ve güncel. Demek ki yirmi yılda fazla bir şey değişmemiş ülkede. Yaşananlar ve yaşatılanlar birbirinin tekrarı gibi...Özgürlük, eşitlik, demokrasi ve laiklik tartışmaları; iktidar-muhalefet kavgaları… Demirel’ler, Erbakan’lar, Tansu Çiller’ler gitmiş; Özal’lar, Erdoğan’lar gelmiş! Yalnızca oyuncular, aktörler değişmiş..” diyerek bunu açıkça belirtiyor zaten.  

Öğrenme edimi ile kazanılanı muhafaza etmek başlı başına ayrı bir iştir. Unutmak ve unutkanlık yalnızca bir yaşlılık hali değildir. Çok çok genç yaşlarda dahi kendini gösterebilmektedir. Unutma kişinin, bilinç düzeyi ve dünya görüşü ile doğrudan alakalıdır.

Yıllar önce bir bilim teknik dergisinde okuduğum yazıda hep aklımdadır. Yazı da Okyanusta yaşayan, on-on beş santim boyunda, boru biçiminde, üst ve alt ağızlarında tüycükler olan, oldukça basit bir canlı üzerinde yapılan bir deney söz konusu idi. Bu basit canlının üst tüycüklerine bıraktıkları bir teksir kağıdı parçasını hemen içine çektiğini, bir süre sonra sindirilemez olduğunu görünce  kağıdı attığına tanık oluyorlar. Deneyi birkaç kez tekrarladıklarında hayvan bir süre sonra bunun sindirilemez bir nesne olduğunu öğreniyor ve bir daha içine çekmiyor. Bu deney sürdürülüyor ve görülüyor ki bu basit canlı bir haftalık bir süre sonra tekrar kağıdı içine çekiyor. Sonuç; bu basit canlının öğrenme yetisinin olduğu ve en az bir haftalıkta hafıza kaydetme becerisine sahip olduğu şeklinde kayıtlara geçiyor. Bunca basit bir canlının bile en az bir haftalık bir hafızaya sahip olduğu dünyamızda son derece gelişmiş bir beyin yapısına sahip insanların zaman zaman günlük hafızaya sahip olduğunu görmek şaşırtıcı olduğu kadar üzücü de aynı zamanda. Kapitalizm ve emperyalizm her daim dünya halklarına reva gördüğü zulmün tarihin karanlığında kalması ve unutulması için sürekli bir çaba içerisindedir. Zalimlerin bu çabasını boşa çıkaran bu kitabın işte bu nedenle ayrı bir önemi bulunmaktadır.
Attila Aşut’un yayınlanmasındaki amacını, “Çabuk unutuyoruz Bu yüzden tarih bilincimiz oluşmuyor..Yıllar içinde akıp giden günlerin izdüşümü olan bu yazılar, aynı zamanda okura bellek tazeleme olanağı sağlıyor. Oyuncular sergilensin, bir döneme damgasını vuran iyiler ve kötüler unutulmasın istedim.” sözleriyle ifade ettiği bu kitap ve  bu yazılar bir yandan bizim kuşağa bir bellek tazeleme olanağı verirken diğer yandan da genç kuşağa -kendisinin de dediği gibi- dönemin bir belgeselini okuma olanağı tanıyacak.

SİYAH BEYAZ YAZILAR, Atilla Aşut, Kıyı Dergisi Yayınları, 2014.

Odası Dünya Olan Yazar (Ayşegül TÖZEREN)

Tomris Uyar’ın, Yapı Kredi Yayınları Delta Serisi’nden çıkan Bütün Öyküleri’ni okumayı bitirdikten sonra, yazarın sesini duymak istedim. Daha önce ne okuyan, ne eleştiren olarak hissettiğim bir duyguydu. Youtube’tan Tomris Uyar’la yapılmış bir söyleşiden kısa bir parçayı dinleme fırsatı buldum. Uyar, her yerde “maalesef”yazabildiğini söyledikten sonra, sözlerini “Hiçbir zaman benim bir odam olmadı, çalışmak için” diye bitiriyordu. Sait Faik Hikaye Armağanı’nı 2 kere kazanan (1980 ve 1987) Tomris Uyar’ın “kendine ait bir oda”sı ne yazık ki olmamıştı, ama dünyayı kendine has bir öykü diliyle tercüme ederek “kendine ait bir yazın dünyası” kurabilmişti.  Edip Cansever Tomris Uyar’a şiirinden “Seni görünce dünyayı dolaşıyor insan sanki” diye sesleniyordu. Uyar’ın 11 öykü kitabını okumanın da bir anlamda dünyayı dolaşmaya denk olduğu söylenebilir.

Yeryüzüne Değmek

Tomris Uyar, öykünün yanı sıra eleştiri ve deneme kaleme alan da bir yazar. Uyar’ın eleştirel gözünün keskinliği, izlenimciliği ile birleşerek, ilk öykü kitabı olan İpek ve Bakır’dan başlayarak, Güzel Yazı Defteri’ne kadar etkisini gösteriyor. İlk öykülerinde belirgin unsur, izlenimcilik. Yazar izlenimle edindiği bilginin altını ustalıkla doldurarak, basit konuşma cümlelerinden, sıradan olaylardan yeni anlamlar üretiyor. Aslında yazar öykü serüveni boyunca izlenimcilikten yararlanıyor. Ancak yıllar geçtikçe deneyimsel bilginin de artışıyla izlenimden edindiklerinin altını üstünü o kadar sık dokuyor ki, metinlerinde izlenimcilik yan unsurlardan birine dönüşüyor. Bir başka deyişle Uyar’ın metinleri hep yaşamla bağlantılı, kurmaca içinde kurmaca, üst kurmaca kurduğu metinlerde dahi bir ayağı hep yeryüzüne değiyor. Belki Tomris Uyar’ı Tomris Uyar yapan özelliklerden biri de bu. Metinlerinin derininde bir iç göz hep “göğe bakalım” dese de, hiç tozdan topraktan kopmaması…
Tomris Uyar’ın öykülerinde içerik ve biçim, iç dış olarak ayrılamayacak bir biçimde aynı yenileşmeci ve özgür öze bağlı. Tomris Uyar, ilk öykü kitabının ardından gelen Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi’nde daha da belirginleşen şekilde, iç konuşmalarda italik yazımını, okura aktaracağı sırdaş cümlelerde parantez içini, farklı anlatımlarda büyük harfi kullanmaktan çekinmiyor. Uyar’ın öykü dili alabildiğine engin. Nasıl anlatımında mektup, günce, iç monolog, diyalog, birbirinin içine geçmiş, anlatılar, metinlerarasılığı hiç çekinmeden kullanıyorsa, metinlerinde de italik, bold yazıma, büyük harflere, parantezli anlatıma yer veriyor. Hatta 1980 Sait Faik Hikaye Armağanı’nı aldığı Yürekte Bukağı isimli kitabının ardından yayımladığı Yaz Düşleri / Düş Kışları adlı öykü kitabında yer alan “Bayırdaki Ilgım” adlı öyküsünde öykü diline görsel malzemeyi katmaktan da çekinmiyor, metnin içine gömülmüş fotoğraflara da yer veriyor.

Kadının Toplumsal Varoluşu

Yürekte Bukağı’dan başlayarak insan ilişkilerine daha yakından mercek tutmaya başlayarak, metinlerinde kadının toplum içinde konumlanışını derinden irdeliyor. Kadının toplum içinde var oluşunu (ya da var olamayışını) yeni bir toplumcu bakışla gözler önüne seriyor. Kadının annelik içinde boğuluşunu da Uyar’dan okuyoruz, bir kadın anlatıcının gözünden kendinden daha genç bir erkeğin fiziksel özelliklerini betimleyişini de. Tomris Uyar, düzene karşı, yazın diliyle öykünün içinden direniş ateşini yakabilen bir yazar.

Gecegezen Kızlar’da “öykülere girerken” Tomris Uyar, “Ben bu yersiz ve adsız kişileri, masalın belirlediği serüvenin ormanından, kan, post ve buğu tüten yoldan çekip çağımıza, günümüze getirmek istedim. Dolayısıyla onları birey olarak işledim, yani öykü kişileri olarak” diye yazmış. Yazar, Gecegezen Kızlar’da masalları yeniden üreterek, yeniden yazarak erkeğe atfedilen kurtarıcı, beyaz atlı prens rolü, kadına yüklenen bekleyen, pasif rolleri, başka bir deyişle mitleri edebiyatla sarsıyor.

Anlatı Tekniğinin İşlevi

Tomris Uyar öykücülüğü ile yapılan akademik çalışmalarda çoğunlukla Gecegezen Kızlar’a kadar yazdığı öykülerin modernist anlatı teknikleriyle yazıldığı, daha sonra postmodernist tekniklerin öne çıktığı yazılı. Oysa Uyar’ın güncelden kopmayan toplumcu bakışı hiç değişmez. Sadece bir anlatı tekniğiyle aktaramayacağı zaman “başka” bir tekniğin arayışına girer. Örneğin yazar, şöyle bir cümleyle öyküye başlamaktan geri durmaz: “Bir yapı çıldırabilir mi?” (“Son Sanrı”, Yaza Yolculuk) Sekizinci Günah isimli öykü kitabında yer alan “Kişisel Sorgulamalar”’da olduğu gibi iç monologla diyalog arasında bir dil kurarak “derdini” anlatabilir. Aynı kitaptaki, “Manastırlı Hilmi Bey’e Beşinci Mektup”’ta olduğu metinlerarasılığı geniş bir sanat coğrafyasına yayar, şiirlerle ya da müzikle öyküleri arasında metinlerarasılık kurabilir. Tomris Uyar, bir anlatı tekniğini seçerken oyun oynamaz, öyküde kullanım nedeni “öyle olması gerektiği için”dir.

Uyar, öyküleri okuyanı üst kurmacayla diri tutar. Anlatı içinde anlatı kurarak, öyküyü yazanı da anlatıcı olarak metne katıp, öykü yapım aşamalarına da yer verir. Gerçekle kurmaca arasında gerilime okuru da dahil eder.

Yazar, aktarım tekniklerinde ne kadar gözü karaysa, anlattıklarında da bir o kadar gözü karadır: Hapishaneler, tutukluluk halleri, ölüm orucu protestoları öykülerinin konusudur. “Ölüm orucunun son günleriydi. Sahi biz iki üç saat içinde nasıl bir araya gelmiştik?” (Otuzların Kadını)

Tomris Uyar, 1971 yılında İpek ve Bakır'la başladığı öykü yolculuğunu, Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi, Dizboyu Papatyalar, Yürekte Bukağı, Yaz Düşleri/ Düş Kışları, Gecegezen Kızlar, Yaza Yolculuk, Sekizinci Günah, Otuzların Kadını, Aramızdaki Şey ile sürdürdü; son öykü kitabı olarak  2002 yılında Güzel Yazı Defteri'ni (Ali Arif Ersen ile) yayımladı. Tomris Uyar’ın bu sıra dışı yazın serüvenini cümle cümle, paragraf paragraf, öykü öykü, kitap kitap takip edebilmek adına “Bütün Öyküler”i çok değerli. Kitabın son sayfasını çevirirken son bir söz: Keşke, öykü toplamının başında Tomris Uyar’ın öykücülüğüne ilişkin bir ilk söz de okuyabilseydik…

BÜTÜN ÖYKÜLERİ, Tomris Uyar, Yapı Kredi Yayınları – Delta, 2014.