“Yaz Allahın Belası, Yaz” (Murat ÖZBEK)

Novella eserlerin etkileyiciliği ilk satırdan başlayarak okuyucunun o yaşına dek hayatına etki etmiş tüm kitapları, olayları çağrıştırmasında yatar. Bunun nedeni de salt bir olayı ya da durumu az sözcükle alabildiğine geniş bir yelpazede sunma çabasından kaynaklanıyor olsa gerek. Bu çaba okuyucuya sınırsız bir hayal dünyası sunar. James Joyce’un Giacomo Joyce isimli romanı da böyle bir etkiyle okuyucuyu kuşatıyor.

Giacomo’nun kendinden yaşça genç bir kadınla karşılaşmalarını konu edinen kitap, bu karşılaşmaları belirli bir uzaklık üzerinden sürdürürken bir süre sonra karşılaşmaların zamansız ve uzamsız -sadece sözcükler aracılığıyla- gerçekleşmesini dramatik bir şekilde anlatır. Joyce’un, Giacomo için yer yer Jamesy ya da Jim gibi ifadelerini kullanması kendi hayatından ipuçları vermektedir. Joyce, kitapta Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ve Ulysses eserlerine değinir. Buradan belki de şu sonucu çıkarmalıyız: Joyce, Giacomo Joyce’u yazarken Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ve Ulysses’in hazırlıklarını yapmaktaydı. Bunu, spekülasyondan ve yazarın niyetinden bağımsız ele alırsak; Giacomo Joyce bu iki kitapla birlikte düşünüldüğünde on altı sayfalık metnin aslında çok şey barındırdığını gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.
Giacomo Joyce’un karşılaşmalar üzerinden ilerlediğini söylemiştim. Bu karşılaşmalar erotik çağrışımlar da içerir. Edip Cansever, Ben Ruhi Bey Nasılım isimli kitabının başlarında, Ruhi Bey’in erotik duygularıyla arasındaki mesafesini şöyle ifade eder: “O ben ki / Bir kadında bir çocuk hayaleti mi / Bir çocukta bir kadın hayaleti mi / Yalnızca bir hayalet mi yoksa.” Ruhi Bey üvey annesi ile birlikte olmuştur. O andan sonra Ruhi Bey’in üvey annesi bir hayalete dönüşür onun için. Ama Ruhi Bey hayaletin gelmesi için oturup beklemez, sürekli bir çaba içerisindedir. Lakin bu çaba beyhude bir çabadır çünkü hayaletin nereden geleceği belli değildir. Shakespeare’in Hamlet oyunundan sonra  “nereden?” sorusunun hem mekanı hem zamanı kapsadığından eminiz. Hayalet geçmişten mi gelecek yoksa gelecekten mi gelecek? Ama her halükarda geleceği an “şimdi” olacaktır. Giacomo, Ruhi Bey’den farklı olarak bu belirsizliğin bilincindedir. Kitabın cezbedici özelliği ise Joyce’un bu belirsizliği zamansız ve uzamsız bir düzlemde alt edebileceğinin farkında olmasıdır.
Giacomo Joyce, “Kim?” sorusuyla başlar. Kitap boyunca söylenecek her söz bu soru adına bir cevap içerir. Elbette bu cevaplar karşılaşmalar neticesinde elde edilir. Joyce, karşılaşmaları sürekli tasvir eder. Bu tasvirleri de somut biçimlerde sunar ama daha önemlisi sürekli bir mistisizm vurgusunun kendini hissettirmesidir. Örneğin, yüksek topuklardan, solgun çehreden, el yazısından, gözlerin renginden söz edilirken araya Swedenborg, Areopagos, Molinos’lu Miguel, Aziz İgnatius, Juggernaut gibi mistik çağrışımlarda bulunun isimlerin serpiştirilmesi, Giacomo’nun aşık olduğu genç kadınla arasındaki mesafenin bir türlü kapanmayışını bir sarsıntının ötesine taşır. Bu bir sarsıntı olsaydı eğer, muhtemelen erotik bir sarsıntı olurdu. Çünkü Joyce, sürekli bir beden tasavvuru yapmaktadır ve bir noktadan sonra kıyafetlerine dokunduğunu söyler ve “portakal rengi iç gömleğin sardığı kıvrak gövdeyi görüyorum” ifadesini kullanarak mistik çağrışımların sağladığı olanaklar sayesinde mesafenin erotizme engel olmadığını çağrıştırır.

Kitabın, Joyce’un kendi numaralandırış biçimiyle, onuncu sayfasında yazar bir eşiğe varmıştır. Joyce eşikte iyi yürekli Hamlet’in Polonius’a karşı kaba olduğunu söyler. Kadının bedeninin silikleştiği yerde –eşikte- Joyce’un hayal gücü devreye girer. Burası eşiğin geçildiği yerdir. Dolayısıyla artık mevcut olan tek şey sınırsızlıktır. Yazar, tam eşikteyken okuyucuya Hamlet aracılığıyla iki uyarıda bulunur. Uyarılardan biri yazarın niyetiyle ve biyografisiyle ilgilenen okuyucu kitlesinedir ki, bunlar Polonius ile temsil edilir. Zira Polonius, Hamlet oyununda tek başına silik bir karakterdir. Onun önemi Ophelia’nın babası olmasından gelir. Kendi varlığıyla ortada yoktur. O, ancak ve ancak bir başkası aracılığıyla mevcutlar içinde mevcut olabilen bir karakterdir. Peki, Polonius’un durumunun Joyce’ın eseriyle ne ilgisi var? Bu soruyu cevaplayacak olan, Joyce’u endişelendiren bir başka sorudur: Giacomo Joyce’un okuyucusu, James Joyce olmadan kendi başına var olabilecek mi? Eşikte Joyce’u endişelendiren şey, eşiğin geçilip geçilmemesi değildir. Yazar için endişe verici olan okuyucunun eşikte ne yapacağıdır. Dolayısıyla burada Hamlet üzerinden ikinci bir uyarı devreye girer. Bu ikinci uyarının yaptığı çağrışım baba Hamlet’in hayaletidir. Çünkü eşik aşıldıktan sonra Joyce’un hayal gücü devreye girecektir. Burada hem zaman hem uzam sınırsızdır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri isimli kitabını hatırlayalım. Hayalet geçmişten mi gelir yoksa gelecekten mi gelir? Derrida şöyle der; “Geçmiş-şimdiki zaman, şimdiki-şimdiki zaman, gelecek-şimdiki zaman...(s. 69)” Tüm bunların arasında gerçek bir şimdiki zaman var mıdır? Eğer ortada bir hayal gücü varsa, şimdiki zamanın varlığından şüphe edilmelidir. Anlaşılan, Giacomo Joyce, “şimdi”nin bir sonlu olduğunun farkındadır. Yazı denilen mefhum, Giacomo Joyce’un aşkı ile arasındaki mesafenin ölçütüdür. Mesafenin bir sınırsızlığa dönüşmesi Giacomo için o mefhumu vazgeçilmez kılar. Onu vazgeçilmez kılarken zamanı vazgeçilir kılar.
“Gençliğin de sonu vardır: işte son geldi. Asla olmayacak. İyi biliyorsun bunu. Ee, o zaman? Yaz Allahın belası, yaz şunları! Başka ne işe yararsın?
    ‘Niçin?’
    ‘Çünkü başka türlü sizi göremezdim.(s.44)’”
GİACOMO JOYCE, James Joyce, Çev. Zeynep Avcı, Sel Yayınları, 2011.

Sansüre Karşı Karamizah (Barışcan DEMİR)

Sansürün içinde, sansüre rağmen açığa çıkan bir edebiyattır Bulgakov’unki. Hatta tıpkı Zamyatin’in edebiyatı gibi Bulgakov’un özgün dilininin de sansür sayesinde ortaya çıktığı söylenebilir. Sovyet sansürü Walter Benjamin’in Moskova Günlüğü’nde değindiği gibi, devrimci olduğu için “yeni” olarak ortaya çıkan kültürün, yeni olmasından dolayı tarihsiz oluşu ile, kendi tarihini barındıran burjuva kültürünü kapsamaya çalışması sırasında açığa çıkan çelişkiyi örtbas etmek için kullanılmaktadır. Moskova Günlüğü’nde bunun en açık örnekleri, devrim sonrası Moskova’da sahnelenen tiyatro oyunlarıyla verilir: Gogol’ün Müfettiş isimli oyunu Sovyet yönetmeninin tasarladığı reji ile dar bir mekâna sıkıştırılarak verilmeye çalışılmaktadır. Benjamin’e göre, tabi olunan ideoloji oyunu ne kadar daraltıyorsa, Sovyet rejimi de tabi olduğu ideolojiyle birlikte Moskova’yı bir o kadar daraltmaktadır. Benjamin’in, tiyatro sahnelerini devrim sonrası Moskova’sının minör örneği olarak ele aldığı diğer örneği ise Aiskhylos’un Oresteia’sı üzerinedir. Moskova’da sahnelenen Oresteia Benjamin’in sözleriyle, adamakıllı örümceklenmiş bir saray tiyatrosu tarzında sahnelenmiştir; yönetmen, en temel mesleki beceriden yoksun olduğu gibi, Aiskhylos sahnelemek için mutlaka gereken en temel bilgi birikiminden de yoksundur. Bu daraltmaya ve yoksunluğa ilaç olarak ortaya konan şey ise pek tabii sansürdür. Sansür, geçmiş kültürün taşıdığı sanat objesini paketlemeyi hedeflemektedir; fakat bu paketleme sırasında gözden kaçan şey geçmiş kültürün tarihinin de görünmez kılındığıdır. Bulgakov’un edebiyatı da, tam olarak bu görünmez kılma çabasından kaçınmak uğruna geliştirilmiş manevralarla özgünleşmiştir. Bulgakov’un Kader Yumurtaları isimli eseri bu kuşatıcı sansürün içinde, sansüre rağmen onu betimleyerek ve aşmaya çalışarak ortaya çıkmış bir novelladır. Belki novella oluşunun nedeni bile bir çeşit manevradır.

Anlamak ve fayda sağlamak çabalarının körlüğü
Bulgakov’un eseri iki ana eleştiri barındırıyor. Bunlardan ilki, bilim dışındaki her şeye nötrleşmiş bilim insanının sahip olduğu duyarsızlığa karşı geliştirilmişken, diğeri ise keşfedileni “anlamak” yerine, henüz ne idüğü belirsiz olan bu keşiften “fayda sağlamak” isteyen ideolojik yaklaşıma karşı geliştirilmiştir. Novellanın kahramanı Persikov, zooloji, embriyoloji, anatomi, botanik ve coğrafya konularında otorite olan bir profesördür. Bu konularda konuşurken tam bir canavar kesilen Persikov, bunlar dışındaki şeylere karşı sonsuz bir ilgisizlik içindedir; örneğin gazete okumaz, tiyatroya gitmez ya da içine gömüldüğü çalışmalarından dolayı karısının ondan ayrıldığını bile fark etmez. Persikov çalışmalarına devam ederken şans eseri bir kızıl ışın keşfeder. Bu ışın, Persikov’un üzerinde çalışmalar yaptığı embriyolarına, bilinen gelişim kurallarını yıkan bir çoşkunluk vermektedir. Kızıl ışına maruz kalan embriyolar akıl almaz bir hızla gelişerek, güneş ışığı altında gelişmeye çalışan güçsüz embriyoları yok edip, iki gün içerisinde kurbağaya dönüşmektedirler. Persikov’un amacı, keşfettiği bu ışının ne olduğunu anlayana kadar üzerinde çalışmalar yapmaktır. Bu sırada onun yaşam veren kızıl ışınının haberleri bütün Moskova’ya yayılmıştır, fakat elbette medyayı takip etmeyen Persikov’un bütün bu olan bitenden hiç haberi olmamıştır. Onunla buluşu hakkında röportaj yapmak isteyen gazeteciler, evlenmek isteyen yedi odalı dullar, ona ödül vermek ve onun çalışmalarını sahiplenmek isteyen kızıllar birbiri ardına Persikov’un peşine düşerler. Bulgakov’un vurgusu da, üstte bahsettiğimiz haliyle Benjamin’in Aishylos oyununu sahneye taşımayı amaçlayan Sovyet yönetmeni örneğiyle vermeye çalıştığı gibi, ele alınan konuların henüz ne olduğunu bile anlamadan ondan bir fayda sağlamaya çalışan ideolojinin anlamsız çabasına işaret etmektedir. Yalnız bilim üzerine çalışma yapmak isteyen insan bilimi etkileyen dış etmenlere körleşirken, özel konularla ilgili iç etmenleri bilmeyen ideoloji ise keşiften sağlamaya çalıştığı fayda ile keşfin kendine ve keşfi anlamaya çalışan kişiye körleşmektedir.

Sansürden sıyrılan karamizah
Tam Persikov’un ışını Moskova’nın gündemine oturmuşken, bir kıran neredeyse şehirdeki tüm tavukların sonunu getirecektir. Tavuk kıtlığıyla baş etmek isteyen SSCB yönetimi Kadert isimli bir memuru Kızıl Işık Örnek Üretim Çiftliği’nin başına getirerek, Persikov’un ışını ile tavuk yumurtalarının gelişimini hızlandırıp, şehri tavuk kıtlığından kurtulmaya niyetlenir. Kadert Persikov’un yanına gelir ve ona yönetimin bu niyetinden bahseder. Persikov neredeyse çıldıracak noktaya gelmiştir, çünkü kendi bile bu ışının nelere yol açabileceğini test etmemişken, bu işlerden hiç anlamayan birilerinin ortaya çıkıp da kızıl ışını hayvan üretimini hızlandıracak bir alet olarak kullanmayı düşünüyor olmaları delicedir. Birkaç gün sonra korkunç bir felaket baş gösterir: Yumurtalardan çıkanlar Kadert’in ve SSCB’nin beklendiği gibi tavuklar değil, on metrelik sürüngenlerdir ve bunlar korkunç bir hızla bütün şehre yayılmaktadırlar. Işını bulduğu için göklere çıkarılan Persikov, şimdide şehre bu korkunç sürüngenleri yayan ışını keşfetmiş olması dolayısıyla nefret edilen birine dönüşecektir. Kızıl Ordu sürüngenleri yok etmek için harekete geçerken halk da Persikov’dan intikam almak için harekete geçecektir. Persikov’un ise yine bütün bu olan bitenlerden haberi yoktur, çünkü onu ilgilendiren tek şey ışının anlamıdır. Bulgakov’un, okura bir çıkmaz gibi sunduğu bu ikilikte parıldayan şey ise hem kendini hem de edebiyatını kurtaran karamizahıdır.
KADER YUMURTALARI, Mihail Bulgakov Çev. Erdem Erinç, Everest Yayınları, 2014. 

Kitaplarla Örülen Kaderler (Merve TOKGÖZ)

Arjantinli yazar Carlos Maria Dominguez’in dünya çapında yirmi dile çevrilen novellası Kâğıt Ev, Türkiyeli okurlarla henüz buluştu. Jaguar Kitap sayesinde ve Seda Ersavcı’nın çevirisi ile Ocak ayından itibaren raflardaki yerini aldı.

E-kitapların, PDF’lerin, sanal kütüphane ve kitap depolama programlarının hızla yaygınlaştığı böylesi bir zamanda Kâğıt Ev matbunun, mürekkebin, sert ciltlerin, kütüphanelerin ve bunlara değer veren tutkulu insanların kıymet-i harbiyesini gözler önüne seriyor. Hacimce küçük olan kitap, sayfalarında akıp giden kurgusuyla oldukça uzun bir yolculuğa çıkarıyor okuru. Kimi zaman kıtalararası kimi zaman ise kitap düşkünü insanların kaderleri arasında olan bu uzun yolculuk sarsıcı bir cümleyle başlıyor: “1998 ilkbaharında Bluma Lennon, Soho’daki bir kitapçıdan Emily Dickinson’ın Şiirler’inin eski bir baskısını aldı ve ilk köşe başında, tam da ikinci şiiri okumaya başladığında bir arabanın altında kaldı.” Akabindeki cümlede ise, “Kitaplar insanların kaderlerini değiştirir.” diyen yazar esasen, her sayfaya kitaplar ve insan kaderi arasındaki bu güçlü ilişkiyi işlemiş.

Kitabın başkarakteri olan yazarın kaderinin değişmesine müsebbip olan ilk adım; Bluma Lennon’ın ölümünün ardından yazarın eline geçen bir postadır. Posta, merhum meslektaşına aittir ve kuma çakıla bulanmış, eski, toz içinde bir kitaptır. Kitap, Joseph Conrad’ın Gölge Hattı isimli eski baskı bir kitabıdır ve bu da Bluma’ya aittir zira 8 Haziran 1996 tarihli kendi imzasıyla Carlos isimli birisine ithafta bulunmuştur. Bluma’nın aynı zamanda eski sevgilisi olan ve onunla ilgili pek çok şeyi bildiğini sanan yazar, kitabın neden bir sene sonra döndüğü, eskiden nerede olduğu ve neden çimentoya bulanmış şekilde yollandığına anlam veremez. Yazar, aklındaki bu sorularla beraber kitabın peşine düşer. Öncelikle, Bluma’nın eski klasörlerini karıştırmakla işe başlar ve Carlos’un bir kitap koleksiyoneri olduğu, Bluma ile bir konferansta tanıştığı bilgisi ile yaşadığı ülke olan İngiltere’den, memleketi Arjantin’e ve sonunda sorularına cevap bulabileceği Uruguay’a kadar uzanan bir yolculuğa çıkar. Yolculuğu sırasında bol bol gözlem yapma imkânı bulan yazar, kapitalizmin yozlaştırdığı toplumsal hayat ve edebiyatta popülerleşme aşkının geldiği noktaya da değinmeden geçmez. Buenos Aires’te insanların kulaklarından cep telefonunu hiç ayırmadıklarından; arabada, markette, toplu taşımada durmaksızın cep telefonu ile konuştuklarından yakınır. Yazara göre edebiyat “piyasası”nın içine düştüğü durum da hiç iç açıcı değildir: Yayınevlerinin pazarlama taktikleri ile bir gecede yıldızı parlayan, edebiyat ödülleri ile pohpohlanan, romanları kepaze filmlere uyarlanan rezil kitaplar; editörlerin iyi kitap yokluğundan, yazarların büyük yayınevlerinin yayımladığı kötü kitaplardan şikâyetçi olduğu bir edebiyat ortamı… Şimdilerde de kitaplarla haşır neşir olan iyi okurların genelde rahatsız oldukları ortak bir derttir bu. Edebiyat ürünü bile sayılamayacak olan kitapların “bestseller” olması, çarpıcı kapaklarla edebi nizamdan uzak bir şekilde yalnızca görsel olarak bir değer taşıması ya da yazarların AVM süsü olup imza günleri düzenlemeleri… vb. edebiyatı gerçek anlamda seven kimin hoşuna gider bu durum?

Kitabın en önemli bölümünde yazar, Carlos’a direkt olarak ulaşamasa da nihayetinde onu oldukça iyi tanıyan yakın bir arkadaşına ulaşır. Delgado isimli bu kişinin, Carlos ile ilgili anlattığı pek çok şey hayret vericidir yazar için. Carlos ve Delgado; ikisi de kitap koleksiyoneri ve aynı zamanda yakın dostturlar. Carlos’un salonundan yatak odasına ve hatta banyosuna kadar evinin her yerini kitaplar doldurduğu için bir şifreleme sistemi üzerinde çalıştığından ve bu sürecin Carlos üzerindeki, deliliğe varan etkilerinden söz açar Delgado. Örneğin, Carlos’un arkadaşına, Don Quijote’un eski bir baskısı ile karşılıklı şarap içerken yakalanması ya da yatak odasında yatağının üzerine kitapları insan bedenine benzeterek dizmesi gibi… Delgado, Carlos’un kitaplarla arasındaki rutin ilişkiden de bahseder yazara; yalnızca 19.y.y. romanlarını mum ışığında okuması ya da okuduğu her kitapta muhakkak bir iz bırakması ve bunu insanın kitapla sevişmesi olarak nitelemesi bu rutinin bir parçasıdır. Günümüzde artık format değiştiren ve tabletlerden okunabilen kitaplar ile Carlos’un kitaplarla kurduğu ve uç bir noktada bulunan bu ilişkiyi kıyaslamak mümkün değildir. Zira Kâğıt Ev okunduğunda görülecektir ki, Carlos gibi bir kitap tutkunu için kitaplar yalnızca okumak için yokturlar. Kitaplar, okumanın çok ötesinde çok daha aşkın anlamlar barındırır.

Kitabın ilk bölümünde yer alan “Kitaplar insanların kaderlerini değiştirir” cümlesi gene aynı yazar tarafından son bölümde “İnsanlar kitapların kaderlerini de değiştirir” cümlesine evrilir. Zira haklıdır da, Carlos’un kitaplardan ibaret hayatı Delgado’nun aktardığına göre bir yangınla altüst olur. Haftalardır üzerinde çalıştığı ve artık kitaplarını büyük ölçüde belli bir düzene sokan şifreleme sistemi kül olur. Yangında kitaplar zarar görmese de hangi kitabın nerede olduğu bilgisini yitiren Carlos büyük bir yıkım yaşar ve evini satıp bir sahil kasabasına taşınır. Yazarın esas derdi olan Gölge Hattı’nın akıbeti de artık ortaya çıkmaya başlar. Yine Delgado’nun aktardıklarına göre sahilde kendine küçük bir ev yaptırır Carlos. Görüldüğünde bir kitapseveri kedere boğacak cinstendir ev; çimentoyla birlikte tuğla niyetine eski evindeki kitapları dizdirir Carlos duvarları ören işçiye. Kâğıttan bir evdir artık inşa ettirdiği ev. Okunan ve kütüphanelerde titizce saklanan kitaplardan, duvar örülen tuğla kitaplara… İşte Carlos’un yaşadığı bu durum, kitapların kaderinin yalnızca okunmaktan ibaret olmadığının ve aksini düşünmenin naiflik olduğunun göstergesidir. Yazarın da hatırlattığı gibi, Arjantin’de askerî diktatörlük döneminde rejim için tehlike unsuru olan pek çok kitap sahipleri tarafından yakılmak zorunda kaldı. Türkiye’de de darbe dönemlerinde insanlar kitaplarının cellatları ve kitaplar da sahipleri tarafından maktul oldular. Bunlar da insanlar tarafından kaderleri değiştirilen kitaplara acı birer örnektir.

Aklındaki soruların cevabını bulmuştur artık yazar. Bluma’ya yollanan Conrad’ın Gölge Hattı’nın kaderi de nihayet ortaya çıkmıştır. Bluma bir bahane ile kitabı Carlos’tan geri istemiştir ve Carlos sırf bu sebepten balyoz ile evin duvarlarını yıkıp Bluma’nın isteğini yerine getirmiştir. Yazar da son olarak delice bir kitap tutkunu olan Carlos ile iyi bir edebiyat okuru olan Bluma’yı, Bluma’nın mezarına Gölge Hattı’nı bırakarak ikisinin kaderini bir kitapta buluşturur.

KÂĞIT EV,Carlos Maria Dominguez, Jaguar Kitap, (Çev.) Seda Ersavcı, 2015.

Hukuk ve İşlemezlik: Yazmayan Yazman (Abdurrahman AYDIN)

Milan Kundera, Kafka’nın edebiyatında, suçunu arayan cezanın söz konusu edildiği görüşündedir. Kısmi bir doğruluk payı içermekle birlikte, fazlasıyla basitleştirici bir yaklaşımdır bu. Birey merkezcilikle, neredeyse her öznenin kendisini etkin evrenselliğin biricik ölçütü olarak sunması biçimindeki modernist ideolojiyle malûl okumalar, son demde, birer söylem olarak kendi biricikliklerinin peşinde koşacak ve her şeyin merkezine taşralı adamı koyarak ve bir nevrozu sözcüğün Lacancı anlamında metne de bulaştırarak, bir takım eşitsizlik momentlerinin peşine düşeceklerdir. Oysa başka bir şey söz konusu olamaz mı? Soruyu Sivas’a ve Roboski’ye sorunca, bizzat kendi dilsel evrenimiz içerisinden yanıtını buluyor soru. Josef K. gerçekte cezasının kendisine tebliğ edilmesinin değil, cezayı verenlerin (kimse artık onlar, tıpkı Sivas’ta ve Roboski’de olduğu gibi, kimse artık onlar) bu işin sorumluluğunu üstlenmelerinin arayışındadır. Kafka, edebiyatıyla modern siyasetin biyo-siyasal doğasının tam da gizemine dokunmuştur (bu özellikle de “Yasanın Önünde” meselinde görünür olmaktadır). Bu durum, dönemin ruhuna içkin bir görüngü olarak da ele alınabilir. Robert Musil’in Genç Törleβ’in Karmaşaları adlı kitabı 1906’da, Kafka’nın “Yasanın Önünde” başlıklı meseli 1915’te ve Melville’in de Kâtip Bartleby’i 1856’da yayınlamış oldukları hatırlanırsa, modern hukukun ortaya çıkışı ve dönüşümünün üçünün de ufuklarını nasıl kaplamış olduğu görünürlük kazanacaktır.

Robert Musil, sözü edilen küçük kitabında, henüz faşizm –güya– hayata bu kadar egemen olmamışken, savaş sonrasında “bugünkü diktatörlerin tohumları” olarak tarif edeceği Reiting ile Beineberg’in Basini adlı bir başka öğrenciye yönelik vahşetlerini betimlemektedir. Son derece nitelikli bir yatılı burjuva okulunda, Reiting ile Beineberg, kız gibi güzel bir çocuk olan Basini’yi hırsızlık yaparken yakalamışlardır. Yine bu okulda, yerini Reiting, Beineberg ve Törleβ dışında kimsenin bilmediği küçük bir oda vardır. Reiting ile Beineberg, bu odada Basini’yi ilk önce istedikleri gibi yönlendirebilecekleri birine, ardından bir bilgi nesnesine ve en son olarak da bir inşa nesnesine dönüştürürler. Reiting’in sözleriyle, “Gerçekten istediğim şey, onun derisinin altına nüfuz edecek bir şeydi.” Bu karanlık olayların içine çekilen Törleβ, Ernst Fischer’ın ifadesiyle, “Sarsıcı nitelikteki bu tikel olayın kendinin çok ötesine atıfta bulunduğunu, önüne bir dünyanın yıkılışının gölgesinin düştüğünü hisseder”. Çünkü bu küçük oda yasanın dışındadır ve orada her şey mümkünse, her yerde her şey mümkün demektir: Olağanüstü hal!

Törless ve yasanın önündeki taşralı adam, bu durumu iptal etmeyi, işlemez kılmayı beceremezler; yalnızca önlerindeki dünyanın yıkılışını seyrederler. Oysa Bartleby, muhatabını anlamsız bir beklemenin içine iterek ve buna ilaveten bizzat dilin anlamlama kapasitesini iptal ederek hukuku ve o hukuka sirayet etmiş çıplak iktidarı işlemez kılar. Fakat roller ters dönmüş gibidir. Kâtip Bartleby’de yasanın dışına düşmüş ve orada kalmayı sürdüren bir insan karşısında aynı zamanda bir hukukçu olan anlatıcının şahsında simgelenen hukuk çaresiz durumdadır; oysa Kafka’nın hikâyesinde adam çaresizce yasa tarafından içerilmeyi beklemektedir. Kafka, taşralı adamı, sorumluluğa dönük çağrısı içinde anlamsızca bekleterek hukukun edimsel olarak varolmadığını, fakat varlık ile yokluk arasındaki salınışında modern iktidarın belirdiğini faş eder. Taşralı adamın ölümü şunu göstermektedir: Hayatla hukuk birbirine karışmakta; hukuk kendisini bütünüyle hayata dönüştürürken hayatın kendisi de hukuki kural halini almaktadır. Hukuk, kendi sınırlarını (ölüm) da kendi bünyesine katarken, bizzat bu sınırlarda eriyip yok olmaktadır. Oysa Bartleby, kendisini, kendisi hakkında hüküm verilemez bir varlığa dönüştürmektedir.

Bartleby’nin dili anlamsızlığa ve modern iktidarı da emredemezliğe doğru bükmesi, “Yapmamayı tercih ederim” ifadesiyle dile gelir, bununla güçlenir, bununla ölür, en sonunda yemek yemeyi de yapmamayı tercih ettiği bir ıslahhanede. Foucault’nun modern iktidarın işleyişini anlamak için tımarhanelerin ve hapishanelerin gelişiminin incelemiş olduğunu hatırlamak gerekiyor. Herhangi bir suçla suçlanamayacak, fakat disiplin toplumu tarafından uysal bir beden olarak, söyleneni yapan bir beden olarak inşa edilememiş bir kimse (ki artık iktidarın söylemi içerisinde bir ‘kimse’ değildir o) kapatılmalıdır.

‘Yapmamanın’ da bir ‘yapma’ olduğu göz önünde bulundurulursa, Bartleby’nin basit bir reddediş içerisinde olmadığı, yapmamanın bir tercih olduğu görünürlük kazanacaktır. Bartleby önce işi olan kâtiplik dışındaki işleri yapmamayı tercih ederken, hikaye ilerledikçe katiplik işini de yapmamayı tercih etmeye ve gitgide hiçbir etkinliği üstlenmemeye başlar. İtaat etmeyi de karşı çıkmayı da reddeden bir tutum söz konusudur.  Bu da iktidarın işleyişini kesintiye uğratır. Çünkü hukuk, işleyebilmek için bir edimsellik alanına gereksinim duyar ve hukukun açtığı bu edimsellik alanında çalışan da gerçekte iktidardır. Hukukun edimselliğe geçişinin engellenmesi, yasanın mantığını aksatır.

Bu türde bir yorumu mümkün kılan yalnızca anlatıcının hukukçu olması değil, aynı zamanda kullandığı dildir de. Anlatıcı, “yazıcının karşıma ilk çıktığı halini anlatmaya girişmeden önce” ifadeleriyle başlar Bartleby’yi anlatmaya. Melville burada ‘appear’ sözcüğünü kullanmaktadır ki Naomi C. Reed’in de işaret ettiği üzere İngilizce hukuk dilinde ‘appearance’ sözcüğü, bireylerin oradaki (örneğin mahkemedeki) mevcudiyetine işaret eder. Bunun da arkasında modern hukukun temellerinden biri olan Habeas Corpus Fermanı bulunmaktadır. Habeas Corpus, yargıçlar tarafından yayımlanan ve tutuklunun tutukluluk durumunun hukuki bir nitelik taşıyabilmesi için söz konusu kişinin belirli bir zamanda belirli bir yere getirilmesi gerektiğini belirten bir fermandı. Modern bir ilke olan ‘adil yargılanma hakkı’nın temeli olarak görülen bu ferman, gözetim altındaki X’in –artık adı her neyse–  bedeninin (corpus) yargıçların huzuruna getirilmesini emrediyordu. Bartleby’nin kesintiye uğrattığı da tam olarak budur; Bartleby, mevcudiyetini muhafaza eder, fakat bir başkasının ‘huzurunda’ olma durumunu iptal ederek.

KÂTİP BARTLEBY, Herman Melville, (çev.)Münir Göle, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013.



Yayınevlerine Sorduk

Novellanın yayınevleri nezdinde nasıl bir yeri olduğunu, novellanın gelişimini nasıl değerlendirdiklerini merak ettik. Onlara sorduğumuz soruya aldığımız yanıtları aşağıda okuyabilirsiniz.


“Son yıllarda Türkiye'de bir novella patlaması yaşanıyor desek yeridir. Bunun bir yandan hızlı üretimle, çağın koşullarıyla ilgisi olduğunu düşünülebilirse de, öte yandan novella türünün kendisine has imkanlarının henüz yeterince keşfedilmemiş olmasıyla ilgili olduğu da düşünülebilir. Bu bağlamda yayınevinizden çıkan çeviri ve telif eserlerden hangilerini "novella" olarak tanımlarsınız? Bu türün olanakları nelerdir ve nasıl bir ihtiyaca yanıt verir?" 

Levent Cantek
İletişim


İletişim Yayınlarına her ay 60 ile 70 arası edebiyat dosyası geliyor. Bunu niye söyledim? Kitap seçimlerimizi ister istemez bize gönderilen dosyalardan yapıyoruz. Şöyle bir ayrım yapabilirim, taşradan gelen dosyalar haricinde, belki buna emekli olduktan sonra yazan görece yaşlı amatör yazarları da katabilirim, kimse artık uzun yazmıyor. Metropolün genç yazarları geçmişle kıyaslarsak, başka bir dil ve temponun içindeler. Şu da olabilir, çok novella yayınladığımız için söylüyorum bunu, nihayetinde bir editöryal tercihte bulunuyoruz, hikayeyi, dili ve kurguyu yazarla konuşuruz, romanın hantallaştığı yerlerde toparlamalar öneririz, bağlam dışında kalan yerlerle ilgili kısaltmalar isteriz. Bu tercihimizin de bir sonucu oluyor, bir oturuşta okunabilecek kitaplar yayınlamış oluyoruz. Şunu demek istiyorum, bize kitap olması için gönderilen dosyalar uzun değiller ve biz de öyle ya da böyle onları da kısalttırıyoruz galiba. Okur, bu kısa kitapları bitirerek "kitap okudum" deme zevkine-başarısına ulaşıyor diyen batılı eleştirmen ve yayıncılar var. Okur eskisi kadar vakit bulamıyor, çok fazla ilgi çekici unsur var hayatta, bu nedenle novella yükselişte diyenler de var. Doğrusu ben işin bu tarafıyla ilgilenmiyorum, mutfaktayım, eldeki malzemeye göre yemek seçiyor ve menüyü yemeklere göre belirliyorum gibi geliyor bana.






Semih Gümüş
Notos

Doğrudur, biz yazdıklarımızı öykü, roman, belki uzun öykü olarak tanılar, kendimizi onların içinde görürüz. Novella adıyla belirtebileceğimiz tür bunların dışında gibi durur. Biraz Batılı bir tür. Bizim pek denemediğimiz. Gerçi eskiden de Bilge Karasu, Ferit Edgü, Demir Özlü gibi yazarlar kendi yazdıkları metinlerin bazılarını böyle görmüştür ama sınırlı kalmıştır.
Sonunda ben yazdıklarımıza bir ad, terim kullanmayı, onları o adını verdiğimiz tür içinde kalıba sokmayı çok da gereksiz görüyorum. Ama novella gibi bir türün özellikleri olduğu da düşünülebilir. Öykünün içeremeyeceği genişliği romanın esnekliğinden de kurtaracak bir tür novella. Sanırım böyle anlatmak yeterli. Demek ki olanaklı bir tür.
Notos’ta yayımladığımız kitaplar arasında, bence harika bir yazar olan Meksikalı Mario Bellatin’in Güzellik Salonu ve Çin Daması da birer novella. Bu çok sıra dışı iki novellayı okumayanların mutlaka okumasını öneririm.
Öte yandan, gitgide daha çok tanıtmaya başladığımız Şilili genç yazar Alejandro Zambra’nın Bonzai romanı da tam anlamıyla bir novella. Üstelik öylesine çarpıcı bir pırıltısı var ki.
Bu arada kimi yeni yazarların, yazarlarımızın novella yazdığını, onların da yakın gelecekte ortaya çıkacağını belirtebilirim.



Kaya Tokmakçıoğlu
Aylak Adam



Novellanın "ara" bir form olarak büyük olanaklar barındırdığından kesinlikle bahsedebiliriz. Hele edebi türlerin iç içe geçtiği günümüz yazın dünyasında, metinlerarasılığın yoğun olarak metinleri etkilediği bir çağda novella çok daha fazla rol alıyor kanımca. Yayınevimizin de yayımladığı kimi yapıtlardan novella olarak bahsetmek kesinlikle mümkün; bunu belirtirken özellikle herhangi bir uzunluk-kısalık ikiliğini düşünmediğimi eklemek isterim. Örneğin yayınevimizden çıkan Pirandello'nun "Biri, Hiçbiri, Binlercesi", Hakan Akdoğan'ın "Varlık ve Piçlik"i, Joyce'un Dublinliler'deki uzun öyküsü "Ölüler", Henry James'in "Pandora"sı ve Fitzgerald'ın "Benjamin Button'ın Tuhaf Hikâyesi" novella olarak sayabileceğim metinler.
Bunun dışında edebi bir tür olarak novellanın öykü ve romanın arasında kalmasından çok, onların dezavantajlarını aşan bir yanı olduğunu da düşünüyorum. Her şeyden önce türlerarası geçirgenliğe daha elverişli bir tür novella. Bu da edebiyatın ufkunu genişletmesine ve olay örgüsü, karakter-tip ikilemi vb. herhangi bir yapıtın önemli özelliklerini metne uygun bir biçimde yoğurmasına el veriyor. Şiir nasıl vazgeçilmez ve kurucu bir edebi form ise novella da o derece vazgeçilmez ve edebiyatı geleceğe taşıyacak bir form.


Novella Nedir? (Fethiye ÖZSOY)

Bazen yüzlerce sayfa uzunluğunda bir romanının karmaşık ve dağınık yapısı okurunu ondan uzaklaştırırken kısa bir öykü ise onun okuma tutkusunu tatmin etmede yetersiz kalır. Bu noktada edebiyatseverlerin kurtarıcısı olarak ismini son dönemde daha da fazla duyduğumuz novellalar karşımıza çıkar. Yazınsal kısa öykünün geçmişten günümüze uzanan yolculuğunda gelişmesini sağlayan birçok türün olduğunu söylemek mümkün. İşte bu türlerden birisi de romana kıyasla daha kısa, hikâye ve noveletteden daha uzun bir edebi tür olan novelladır.
Dünya edebiyatı ve Türk edebiyatında seçkin örnekleri verilmiş olan novellanın tarihine baktığımızda; İtalyan bir yazar ve şair olan Giovanni Boccaccio tarafından yaratılan bir tür olduğunu söyleyebiliriz. Düzyazı anlatı ya da kısa bir öykü olarak nitelendirilen bu türün başlatıcısı, Boccaccio’nun 10 gün boyunca anlatılan 100 öyküyü barındıran “Decameron” adlı eseridir. Dünya edebiyatının ilk hikâyecesi olarak kabul edilen yazarın 1348’de başlayıp 1351’de tamamladığı bu eseri de dünyanın ilk hikâyesi sayılmaktadır.
İtalyanca kısa öykü kelimesinden türetilen novellanın köklerine baktığımızda Latince olduğunu ve 1630’larda “uzun kurgusal eser” anlamında kullanıldığını görmekteyiz. Önceleri romance olarak adlandırılan eserlere daha sonraları novel adı verilmiştir.  Kelime sıfat olarak kullanıldığında ise yeni kelimesine karşılık gelmekte olup Roma İmparatoru I.Justinianos tarafından hazırlatılan ve Roma Hukuku için temel bilgi kaynağı niteliğinde olan Corpus Iuris Civilis(529-534) adlı hukuk külliyatında novellae leges (yeni kanunlar) adı altında toplanan bölüm bunun bir göstergesidir.
Edebi tür olan novellanın uzunluğunun ölçütleri konusunda tartışmalar süregelse de Science Fiction and Fantasy Writers of America Nebula Awards’da 17.500 ila 40.000 arasında sözcüğü barındıran eserler novella olarak kabul edilmiştir.
Novella(uzun anlatı)ya değinirken kısa öykünün konumundan bahsetmemek olmaz. Kısa öyküyü yazınsal bir tür olarak karşımıza çıkaran isim Edgar Alan Poe olmuştur. Novella’dan türeyen “novel” terimi roman olarak adlandırılabilecek yapıtların verildiği dönem de kullanılmaya başlanmıştır. Novella ile bağlantılı olan novel de tek bir durum ya da olayla ilgilenmesi yönüyle romandan ayrılmaktadır. Kullanıldığı yüzyıldaki belirsizlik nedeniyle bu terim Dr. Johnson tarafından “novella”dan yola çıkılarak “genellikle aşk üzerine kısa bir öykü” olarak tanımlanmıştır. Bu konuyla ilgili olarak Mine Urgan Samuel Richardson’ın 1740’da yayımlanan Pamela’sına “uzatılmış bir novel” denildiğinin altını çizmektedir.
Türün en genel özelliklerinden biri yoğunluğun tek bir olay ya da durumun üzerinde olmasıdır. Aynı zamanda okurunun beklemediği ve şaşırtıcı sonla bitiyor olması bu türün belirgin özellikleri arasında yer almaktadır. Alman edebiyatına baktığımızda da bu türde başarılı örneklerin verildiğini görmekteyiz. Goethe, Tieck, Schlegel gibi romantikler bu kuramdan yararlanmışlardır. Goethe bu türle ilgili görüşlerini şöyle özetlemiştir: “Novelle’in konusu kimsenin duymadığı yaşanmış bir olay değil de nedir?” Goethe tarafından türe yönelik yapılan bu yorum bahsedilen özelliğe işaret ediyor olması açısından ehemmiyet kazanmaktadır.
İbreyi Türk edebiyatı yönüne çevirdiğimizde ise “köy”ü konu edinen ilk eser olan Nabizade Nazım’ın Karabibik’i (1890) –her ne kadar yazarı roman olarak nitelendirse de- “uzun hikâye” özelliklerini taşımaktadır.

Yine edebiyatımıza baktığımızda bu türde önemli eserler veren isimlerden birisinin de yakın zamanda kaybettiğimiz usta yazarlarımızdan Leyla Erbil olduğunu söyleyebiliriz. Erbil’in türe ilişkin yorumu ise şu şekildedir:

“Novella, bence bilinen romanın dar bir alana sıkıştırılmış biçimidir. Bu alan romandan edinilmiş tüm deneyimleri, teknikleri, dili başkalaştırarak kullanır. Örneğin bu türün mekân, zaman dağınıklığından, savrukluğundan beni de okuru da uzaklaştırdığı düşüncesindeyim. Böylece diyelim 300 sayfalık bir roman elli-yüz sayfaya sığdırılabilir. Bu da yeni bir estetiğin, novella'ya has bir dilin yaratılmasına neden olur.” 
Erbil’in türe yönelik bu yorumundan yola çıkarak “uzun öykü” ya da “kısa roman” olarak tanımlayabileceğimiz novellanın öykü ya da roman arasında ayrım yapmakta zorlanan okurların imdadına yetiştiğinin altını bir kez daha çizmek yersiz olmasa gerek.



Tarihle Söyleşmek Gerek (Dinçer DEMİRKENT)

Anı yazarlığı, yazarın geleceğe bırakmaya değer bir eseri olduğunu düşünmesiyle başlar. 2000’lerin başından itibaren birçok anı yayımlandı. Alışık olduğumuz bürokrat, bilim insanı, edebiyatçı ya da yüksek siyasetten gelme bildik kişiliklerin değil, 1960’ların sonunda devrimci gençlik mücadelesinde yer alan kuşağın anıları. Kendi yaşamlarını devrimci bir pratik ile gündelik olandan koparmış, gündelik hayatı dönüştürmek için ‘devrim’e adanmış hayatların izleri. Türkiye devrimci hareketinin içinde yer almış; kızgınlıkları, kırgınlıkları, düşleri ve umutlarıyla hala aramızda olan bir kuşak, Türkiye’nin geleceğine bu anılarla sesleniyor: 1970’lerde devrimciler gerçek üstü diyebileceğimiz bir dünyanın kapısını araladılar. Kapı sertçe kapandı, anahtarı da kayıp. Ama gördükleri, bildikleri var o dünyaya dair.

Bu görülen ve bilinenlerin paylaşılması, aynı kuşak içinde çokça tartışmaya neden oldu. Eski dostluklar, düşmanlıklar, siyasetin devam eden çatışmalarının geçmişteki izleri yazılanlar üzerinden kısır tartışmalara, kavgalara zemin hazırladı. Herkesin kendi istediğini, kendi istediği gibi hatırlamasından doğal bir şey yok. Fakat, Türkiye devrimci hareketine 12 Eylül sonrası zayıflığında bağlanan kuşaklar için anlatılanların söz konusu tartışmalardan çok ayrı bir anlamı var. Dünün kuşakları hayal edilebilir bir dünyayı arzuluyordu. Önlerinde iyi ya da kötü ama güçlü ve gerçekleştirilebilir örnekler vardı. Bugünün kuşakları hayal edilmesi güç ama her geçen gün kaçınılmazlığı mutlaklaşan bir dünyayı arzuluyor. Önlerinde iyi ya da kötü hiçbir örnek yok. Bu nedenle ülkenin kızıl toprağına karışmadan tanınan, dinlenen ya da okunan her devrimcinin bugünün kuşakları açısından bir anlamı var.
Bu açıdan önemli bir boşluğu kapatma uğraşı içinde olan Özgür Açılım Yayınları’nın 2012’den bu yana sürdürdüğü sözlü tarih çalışmasının ikinci ürünü, Tarihle Söyleşiler 2 yayımlandı. Türkiye’nin en kitlesel devrimci hareketi Devrimci Yol’un orta kadrolarından üç isim, Halil İbrahim Arı, Halil Yasin Ketenoğlu ve Sedat Kesim ile yapılan söyleşiler, hem Devrimci Yol hem de dönemin devrimci hareketlerine dair dünün eleştirisine ve bugünün stratejilerine katkı sunacak nitelikte. Söyleşiler, doğum yeri, ailenin yaşam koşulları, aile ortamından çıkışın ardından hangi çevreyle nasıl temas kurulduğu gibi sorularla başlıyor. Ardından benzer yollarla ve farklı deneyimlerle biçimlenen devrimci faaliyetler, cezaevi süreçleri ve sonrasına ilişkin sorular geliyor. Bu sorulara verilen yanıtlar ayrı ayrı değer taşısa da bugüne ilişkin verilen yanıtlarda görülen 1970’li yıllara özlemin, yaşlının gençliğe duyduğu arzunun fersah fersah ötesinde olması, Devrimci Yolculuğun yarattığı öznelliği ortaya koyması bakımından ayrıca dikkate değer. Üç isim de yaşamlarının dönüştüren, trajedinin çarkını çalıştırarak onları gündelik olanın vurdumduymazlığından çıkaran ve yeni bir dünyanın demiurgosları, inşacı tanrıları haline getiren Devrimci Yolculuğa tutkuyla bağlılıklarını ifade ediyor.
Kitabın sayfalarını çevirdikçe Devrimci Yol hareketinin kitleselliğinin de bu bağlılıklarda yattığı anlaşılıyor. Anlatıcıların da aktardıkları gibi hareket ara kadrolara dayanıyor. Direniş komiteleri gibi dünya devrimcilerine örgütsel bir miras olacak kadar önemli bir girişim bu kadroların çalışmalarıyla ortaya çıkıyor. Kadroların kullandığı inisiyatife göre şekillenen bu yapılarda halk bir yandan kendine yönelen saldırılara cevap verebilecek gücü, diğer yandan kendi gündelik pratiğini dönüştürmeye yönlendiriliyor. Böylece, tepeden gelen emirlerin yerine getirildiği değil, çoğu zaman tepeye ulaşma imkânının bile olmadığı gündelik pratik içinde, hareketin devamının ve güncelliğinin esas olduğu bir politikanın olanakları yaratılmış oluyor. İşte devrimci özgüvenin dayanakları, hareketin kitleselliğinin nedeni de burada yatıyor. Kitabın içinde Halil İbrahim Arı’nın 1981’de yakalanmasının ardından yaşadığı bir olaya ilişkin aktardığı bir anı bu özgüvenin karşısında devletin kendini bu nasıl konumlandırdığını çıplak biçimde ortaya koyuyor:
“… ‘Sivas Valisi seni görecek’ dediler… Beni alelacele aldılar, sakallarımı kestiler, hazırladılar, üzerimi değiştirdiler, yukarıya emniyet müdürünün odasına çıkardılar. Baktım Vali de gelmiş… O da Siyasal mezunu, bizden sekiz on devre önce. Oturduk, o Emniyet Müdürü’nün makamında oturuyor, karşımda Emniyet Müdürü, bir tarafta da ben oturuyorum… ‘Ben bir şeyi merak ediyorum’ dedi Vali, onu da tarihe not olsun diye söyleyeyim, ‘Ne hakla sen benim ilçelerimi Malatya’ya bağladın?’ dedi. ‘Kalkmışsın Divriği ile Kangal’ın bir kısmını Malatya’ya bağlamışsın bir de Gürün’ü Kayseri’ye bağlamışsın. Bunu nasıl yaparsın? Vilayetimizin birimlerini böyle kafana göre nasıl dağıtırsın?’ Ciddi ciddi kızmış bana! ‘Biz de böyle örgütlendik, bizim yapılanmamız böyleydi. Bunun için özel izin mi alacaktık gibi bir şeyler söyledim…’ (s. 98)
Vali ve İbrahim Arı arasında geçen diyalog iki ayrı dünya arasındadır aslında. Birincisi, bütün sınırlarıyla sabitlenmiş ve bunu korumaya çalışan, bunu korurken o sınırların belirlediği baskı, sömürü ve keder dünyasını idame ettirmeye çalışan devlet dilidir. İkincisi, sabitlenmiş olanı umursamayan, baskı ve sömürü düzeni karşısında kendi düzenini kurmaya çalışan ve en zayıf anında neşesini korumaya çalışan hayatın, devrimcinin dilidir.
Tarihle Söyleşiler 2’nin hazırlayıcıları, devrimcinin dili kullanışının en güzel örneklerinden birini de kitabın sonuna eklemiş: Devlet güçleri tarafından öldürülen Hüseyin Cevahir’in Siyasal Bilgiler Fakültesi öğrencisiyken 1969 yılında Yordam Dergisi’nde yayımlanan şiir eleştirisi. Yazı, devrimcinin zarafetini, yalınlığını ve zekâsını her sözcüğünde ortaya koyuyor. Cevahir, Fazıl Hüsnü’nün şiirine ilişkin eleştirisini şöyle noktalıyor: “Son otuz yıllık yapıtlar etraflıca gözden geçirilirse bugüne ışık tutar kanısındayım. Böylece hem iyi yanları ayırmış olacağız hem de genç kuşak öncekilerin düştüğü yanılgıları yinelemeyecek.” (s. 331)
Evet, becerebilen her kuşak kendi şiirini yazacak. Gezi belki yeni bir şiir deneyimiydi, onu ileriye taşımak için kendi şiirini yaratan önceki kuşakları etraflıca incelemek, deneyimlerini eleştirel bir süzgeçten geçirerek bedenlerimize aktarmak gerekiyor.
TARİHLE SÖYLEŞİLER 2, Halil İbrahim Arı, Halil Yasin Ketenoğlu, Sedat Kesim, Özgür Açılım Yayınları, 2015.

Çelik İşçileri (Zafer AYDIN)

Can Şafak; Haydarpaşa Sendikası,  1971 Cam Grevleri ve Büyük Grev’den  sonra Çelik İşçileri kitabıyla emek tarihine ilişkin monografiler serisine yeni bir halka daha ekledi. Sosyal Tarih Yayınları’ndan çıkan kitabında Can Şafak, 1965’den 1980’e kadar  Karadeniz’in şirin bölgesi Ereğli’de kurulu Ereğli Demir ve  Çelik Fabrikaları (Erdemir)’nda  içinde solun, devletin, sendikaların ve sermayenin yer aldığı uzun metrajlı bir filmde yaşananları  kare kare göz önüne seriyor. Hiçbir ayrıntıyı atlamadan, hiçbir detayı gözden kaçırmadan 15 yıllık bir zaman dilimi içinde  Erdemir’de  ne yaşanmışsa tekmili birden tanıklıklar ve belgeler eşliğinde  “Çelik İşçileri” kitabında yer alıyor.
Erdemir,  Ereğli’nin, hatta çevre köy ve kasabalarla geniş bir bölgenin can suyu olan, kentin ekonomik ve sosyal hayatında önemli yere sahip bir fabrika. Bu fabrikada 1965’den 1980’e kadar yaşanan sendikal örgütlenme ve hak arama mücadelesinde başat kavramsa “Sendikal rekabet.” Sıradan bir yetki mücadelesi  gibi gözüken sorunun  arka planında sosyal ve siyasal süreçlere yön verme, emeği kontrol altına alma, DİSK’i biçimlendirme, sendikal hareket içinde politik güçlerin etki alanını arttırma ya da tersinden daraltma  çabaları var.  Bütün bunlarla  birlikte kitaptaki  en dikkat çekici nokta sendika/siyaset ilişkileri. Can Şafak, kitabında 70’li yılların ikinci yarısından itibaren  hızlanarak gündeme oturan sendika/siyaset ilişkilerinde yaşanan kapışmalara, sorunlara, çelişkilere Erdemir üzerinden bir ayna tutuyor.  İlgi duyanlar için yeni tartışma başlıkları sunuyor.
Ereğli’de her şey devasa bir demir çelik fabrikasının kurulması kararıyla başlar. Kent dışından binlerce emekçi  fabrikanın inşaatında çalışmak üzere Ereğli’ye gelir. Erdemir özelinde ilk sendikal örgütlenme de inşaat işçileri arasında gelişir. “Açlar yürüyüşü” ile bilinen  efsane  sendikacı Fukara Tahir’in (Öztürk), yine sınıf hareketinin önemli simalarından  İsmet Demir’in önderliğinde gelişen Yapı-İş  Federasyonu, Erdemir’in inşasında çalışan işçiler arasında örgütlenir. Erdemir, 1964’te deneme üretimine başladığında dönemin pek çok fabrikasında olduğu gibi  burada da fabrikanın inşaatında çalışan işçiler işe başlarlar. İnşaat işçileri  sanayi işçisi kimliği kazanır.  Bu işçiler Erdemir’de Maden-İş örgütlenmesinin de taşıyıcı kolonları haline dönüşürler. Yapı-İş’te yetişmiş kadroların da desteğiyle Maden-İş, 1964 yılında  4200 işçinin çalıştığı fabrikada 4000 civarında üye yaparak, yetki alır ve sözleşme imzalar.  Ancak bu sözleşmenin yarattığı memnuniyetsizlik işyerinde Türk-İş üyesi  Metal-İş Federasyonu’nun örgütlenmesini doğurur. Yapı-İş örgütlenmesinden gelen bazı isimler de bu örgütlenmede sorumluluk üstlenirler.  Bu noktadan itibaren bir tarafta  Maden-İş ,diğer tarafta  önce Metal-İş’in, ardından da Demir-İş’in, Çelik-İş’in ve   Devrimci Maden-İş’in yer aldığı  sendikal rekabet başlar.  İşyerinde uygulanan hakiki grevler de, “şike grev” de, grevlerin sonuçları da bu rekabetin yol açtığı çekişme ve kırılmaların etkisi altında şekillenir. 1980’de 12 Eylül darbesi ile sendikal faaliyetler durduruluncaya kadar da  Erdemir’de sendikal mücadele, rekabet gölgesi altında devam eder.
Erdemir’in tarihinde 15 yıllık döneme rengini veren sendikal rekabet, özellikle son yıllar itibariyle  siyasal rekabet meselesinden bağımsız ele alınamaz. Erdemir’de sendikalar arasında yetki çekişmesinin yaşandığı yıllar hem emek hareketinin sıçradığı, hem içinde devrimci fikir ve örgütlenmelerin sınıfın içinde geliştiği, olgunlaştığı, hem de  solun memleket sathında yükseldiği dönemdi. Bu dönemin karakteristik özelliklerinden biri de sol içi rekabetti. Sol içi rekabet, sendikal alanda hem rekabete can veren hem de buradan beslenen bir işlev görüyordu. Türkiye Komünist Partisi (TKP)’nin  özellikle “sendikaları ele geçirme” planı dahilinde Maden-İş içinde ağırlığının artması, bunun Maden-İş’in yönetimde olduğu dönemde DİSK’e yansıması solun diğer kesimlerinde rahatsızlığa yol açıyordu. Erdemir’de   Maden-İş’in en sert rekabet yaşadığı  Devrimci Maden-İş’in kuruluşunda böyle bir etki söz konusu. Can Şafak, kitabında Maden-İş’e karşı CHP Merkezi tarafından kurdurulan, kimi sol/sosyalist örgütlenmelerce sahiplenilen,  Abdullah Baştürk başkanlığındaki DİSK Yönetimi tarafından da el altından desteklenen Devrimci Maden-İş’in kuruluşunu yazılı kaynaklara  ve tanık ifadelerine dayanarak detaylı bir biçimde aktarıyor. Böylece kulaktan kulağa yayılan, bir nevi söylenti muamelesi gören konuya açıklık getiriyor. Can Şafak, ayrıca, rekabet, gerilim, çatışma ekseninde ve sınıfın içinde solun temellerinin zayıflamasında önemli bir etkene de  işaret ediyor.
Kitap, odağında sendikal örgütlenmenin yer aldığı bir faaliyetin, bir kentin hayatında nasıl bir dönüşüme yol açtığını da gayet güzel aktarıyor. Daha çok sağ partilere oy vermiş, sağcı/muhafazakar bir kent kimliğindeki Ereğli, artan sendikal mücadeleyle sola yöneliyor, solculaşıyor. Bölgede yayınlanan Sömürücüye Yumruk ve İşçi  Davası gibi sol tandanslı gazeteler de bu alanda önemli bir işlevi yerine getiriyor.  Sosyal, siyasal mücadelenin ve bilinçlenmenin  gelişmesi karşısında egemenlerin cephesinden önleyici tedbir olarak devreye sokulan 12 Mart da  Ereğli’yi hedefe koyuyor. Erdemir’de  teknik bir arıza nedeniyle Ayşe adlı fırının patlaması da onlara aradığı fırsatı veriyor. Fabrika yöneticilerinin teknik bir arıza olduğunu açıklamasına rağmen Sıkıyönetim Komutanı Faik Türün’ün zorlamasıyla  aralarında  avukat, gazeteci, işçi ve sendikacıların da  bulunduğu bölgenin  solcuları, sabotaj suçlamasıyla tutuklanarak yargılanıyor.  Kitapta tanıklıklar eşliğinde imal edilmiş bir suçun  eşliğinde hücumbotlarla Ereğli sahillerine  çıkarma yapan devlet aklının güzel bir resmi de  yer alıyor.
Çelik İşçileri kitabında anlatılan, işçi sınıfı tarihinde bir birikimin, önemli bir deneyimin serüveni. Bu serüvenin kitaplaşması  sadece dünde yaşananların kayıt altına alınması, ya da bir anımsama ve anımsatma çabası olarak görülemez. Günümüze dair sorulara cevap oluşturma niyeti ve amacını da taşır. Bugün işçi sınıfı hareketi dün bulunduğu noktadan daha ileri bir aşamada bulunmadığı için işçi sınıfının tarihinde yer alan her deneyim daha bir önem kazanıyor; geriye dönüp bakmayı, üzerinde tartışmayı  daha da gerekli kılıyor. Çan Şafak, Çelik İşçileri kitabıyla bu gerekliliğe önemli bir katkı yaptı.
EREĞLİ 1965-1980 ÇELİK İŞÇİLERİ, Can Şafak,Sosyal Tarih Yayınları, 2015.

Gerçeklerin romanı: Sınırlar Ülkesinde (Tolga ARAS)

Sınır, bazen iyi anlamda kullanılsa da çoğunlukla uç çağrışımı yapıyor. Bu nedenle gözden uzaklık, kenara itilmişlik ve biraz da öfke kokuyor. Birilerinin masa başına çöküp çizdiği, araya “güvenli bölgeler” yerleştirdiği, kimi zaman kapatıp kimi zaman açtığı sınır, karşınızdakini anlamayı da zorlaştırıyor. Nadiren tersi de geçerli bu durumun.
Sherko Fatah, çok uzun zamandır hem gerçeklik hem de kavram olan sınır üzerine düşünen bir romancı. Zaten buna mesai harcadığını, kitabının adından da kavrayabiliyorsunuz: Sınırlar Ülkesinde.
1975’ten bu yana Almanya’da yaşaması, kendi coğrafyasına dışarıdan bakmasını sağlamış belli ki. Üstelik çoğu kez zihinsel babta çekilen sınırları da metnine katmasına yardım etmiş bu durum.

Uzak Şehirlerde Anlatılan “Hikâye” 
Sınırlar Ülkesinde’nin karakterlerinin ismi yok, öne çıkan işleri ise kaçakçılık. Aslında bu bile metaforun ve gerçekliğin iç içe geçişini simgeliyor; Kürdistan’ın gerçeği ve isimsiz insanları… Gitmeyenler, görmeyenler ve görmek istemeyenler de oranın misafiri.
Romanda geçen “Misafir”, “Kaçakçı” ve mayınlı arazi gibi nitelemeler hem yabancılığa hem yakınlığa hem de bazı acı gerçeklere işaret ediyor. Bölgenin pek çok insanını kederlendiren ve “güvenlik” amacı güden mayınlı bölge uygulaması, Sınırlar Ülkesinde’nin de merkezinde. Öte yandan kurulmaya çabalanan ortak dil, bir şekilde harekete geçiyor ve herkes derdini anlatmaya koyuluyor: Renkli ama hüzünlü coğrafyanın bir başka gerçeği.
Peşi sıra dizilmiş katarları andıran katırların önünde arkasında sabahın ilk ışıklarına dek süren yaşam mücadelesi, “Kaçakçı”nın hakikatiyken “Misafir”inse uzak şehirlerde işittiği hikâyelerin ete kemiğe bürünmüş hali. Dahası “güvenli bölge”nin tekinsizliği yüzünden yok olan hayatlar da aynı “hikâyeye” dâhil.
“Hikâyenin” içinde başka bir şey daha var: “En büyük tehlike, kaçak malların ağırlığı altında ezildiği ve bataklıktan geçiyormuş gibi adımlarının her birinin zorlandığı dönüş yolundaki tehlikeydi.” Buna, bölgedeki her daim akıl karıştırıcı yakınlığı ve imkân bolluğundan öte kısıtlamaları katınca çerçeve de netleşiyor.
Napoléon, “coğrafya insan ve toplumların kaderini belirler” dediği günden beri, o “kader”e, coğrafyaya ve toplumlara daha bir dikkatle bakar olduk. Belki de daha bir alıcı gözle. Sınırlar Ülkeside, Napoléon’nun sözünün bağlamını ve o bakışı da içine alan bir roman. Fatah, uzakta olmasına rağmen yabancılaşmadığı topraklarını ve oranın “kaderini” masaya yatırmış bir anlamda. En büyük korkuların, en önemli beklentilere karışması Fatah’ın anlattığı yerlerin bir diğer gerçeği. Kadim düşmanlıklar yaratmaya uğraşanlar, buna “yazgı” demeye devam ediyor; onlardan örnekler de var kitapta.

Sınır, Yalnızca Bir Çizgi Değil!
“Kaçakçı”nın kaybolan oğlu, pek çok evin kapısını çalan bir gerçek daha. Oğlunun başına gelenleri öğrenmek isterken yüzleştiği şey ise tüyler ürpertici: “Geçmişi kurcalayıp duruyorsun. Anlamıyor musun? Burada geçmiş diye bir şey yok, en azından senin gibiler için. Ne geçmiş ne de gelecek. Senin için sadece bugün var, bunun dışında her şey yasak bölge. Artık bunu anlamış olmalısın.”
Sınır dediğiniz şey yalnızca düz bir çizgiden ibaret değil. Fatah’ın anlattığı gibi kısıtlayıcı, yok sayıcı, engeller yaratan, insanları yutan ve barışı bozan bir tarafı da var onun. Tabii bunda, sınırın zihinlere set çeken yapısını da unutmamak lazım.
Fatah’ın romanlaştırdığı gerçekler, kabuk bağlayıp iyileşmesine izin verilmeyen yaraların varlığını gündeme getiriyor. “Öteki”leştirilen ve yabancı kılınan insanların hayatının umut beklentisiyle harmanlandığı Sınırlar Ülkesinde’nin zihnimizde uyandırdığı bir soru var: İnsanların mahkûm edildiği kaçakçılıkla yaşamaya çalışması mı, onların ayağının altına mayın sürülmesi mi, “terörist” denerek üstlerine bombalar yağdırılması mı veya kaybedilmesi mi “onurlu” bir davranış? Yoksa yıllarca yok sayılan bir coğrafyanın tüm gerçekleriyle yüzleşmek mi? 
Fatah, işte bu nedenle betimlediği “kader”lere karşı çıkıyor kitabında…

SINIRLAR ÜLKESİNDE, Sherko Fatah, Çeviren: Sevinç Altınçekiç, Ayrıntı Yayınları, 2015.  

Sirenlerin Sesi (Yalçın HAFÇI)

Üniversite yollarındayken kantinde oldukça ateşli siyasal tartışmalar yapardık. Okuduğumuz kitaplar üzerinden toy bir heyecanla birbirimizi sınardık. Bir arkadaş istikrarlı bir biçimde hep kinik bir tavır içerisinde olurdu. Her şeyden, en başta da insandan umudunu kesmişti. Biz de bir seferinde ona şakayla karışık bir kızgınlık içinde “insandan umudumuzu kestiysek uzaylılardan medet umalım” demiştik. O da hazır cevap bir gülümsemeyle “insan onları da bozar” diye cevap vermişti.

Walter Tevis’in orjinal baskısı 1963’te yapılan Dünyaya Düşen Adam adlı romanını okurken ister istemez bu anıyı hatırladım. Zira bu bilimkurgu eserin tematik ve dramatik vurgusu da bu doğrultuda. Dünyaya Düşen Adam’ı hem roman olarak hem de başrolünde David Bowie’nin etkileyici bir performans sergilediği bir film olarak rahatlıkla modern klasikler arasında sayabiliriz. Ancak ben kitabı filme tercih ederim. Çünkü Hollywood’un işin içine karıştığı her filmde her eser bağlamından şu veya bu oranda saptırılır. Hollywood bilimkurgudan melodrama dek her filmde son derece ideolojik bir alt yapıya sahiptir. Şaşırtıcı bir biçimde en çok da bilimkurgularda geçerlidir bu husus. Dünyaya Düşen Adam bir roman olarak tam tersine endüstri ve tüketim toplumunu, yapaylığı, kapitalist ilişkileri, insanın kendine yabancılaştırmasını, nükleer savaş çılgınlığını, kısacası doğrudan ABD zihniyetini hedef alır.

Gezegeni, susuzluk ve türler arasında çıkan uzun savaşlar sonucu yok olma aşamasına gelmiş bir Anthealı, halkı tarafından dünyaya gönderilmiştir. Amacı halkını kurtarabilmek için dünyadan faydalanmaktır. İnsandan daha zeki olan bu uzaylı dünyaya kısa sürede adapte olur. Üstün teknolojik bilgisini kullanarak birkaç yıl içinde dünyanın en büyük şirketlerinden birini kurar. Böylece bir uzay aracının yapımını finanse edecektir. Bu arada insanları ve dünyadaki yaşamı gözlemler insanları tanıdıkça kendisini yarım akıllı çocuklar arasında kalmış bir yetişkin gibi hisseder. Bu gidişle hoyratça kullanılan dünyanın insan tarafından yok edileceğini ve kendi halkını kurtarmak için bu dünyayı da kurtarması gerektiğini düşünür. Oysa çeşitli nedenlerle dünyadaki konukluğu uzadıkça işler tersine dönmeye başlar. Alkol televizyon, konfor vs. bu çok zeki uzaylıyı da ele geçirmeye başlar. Odysseus sirenlerin sesini duyduğunda kendisini gemisinin direğine bağlamıştı. Anthealı eve dönüş yolculuğunda bunu başaramaz işte. Novalis, felsefeyi ve bilinci sıla özlemine benzeterek “öyleyse nereye gidiyoruz?” diye sorar ve şu cevabı verir: “daima kendi evimize”. Anthealı ise bu bilinci yitirmiştir. Aslında Tevis Antheali’dan kasıtla tüm insanlığa seslenmektedir. Bu yanıyla roman bilimkurgu olmasına karşın son derece gerçekçi bir dünya portresi çizmektedir. Gelişmişliği, teknolojisiyle ölçerek kendini aldatan insanlığın doğaya yabancılaşmasını eleştirir. Bir bakıma insanlığın geleceğinden gelmiş bir uyarıdır Anthealı.

Tevis, uzaylı aracılığıyla insanın varoluşsal olarak dünyadaki yabancılığını, ayrıksılığını ve uyumsuzluğunu da çok ustaca hissettirir. Birey olarak birazcık düşünebiliyorsak eğer içimizdeki dünya ile dışımızdaki dünyanın bölünmüşlüğüyle yaşamının huzursuzluğunu sıkça duyumsarız. “Her insan bir uyumsuzluktur” der Turgut Uyar. Romanın ikinci karakteri Dr. Bryce de böylesi biridir işte. Dünyaya yabancı hisseder kendin ve iç dünyasıyla dış dünyayı birleştirmeyen bir tutumu vardır. Bu nedenle mutsuz biridir ama tümüyle de sahici bir insandır. Yapaylıktan, hazır kahvelerden, hamburgerden, kısacası sentetik her şeyden tiksinir. Anthealı insanlara benzedikçe, Dr. Bryce biraz uzaylılaşır, dünyaya yabancılaşır, içindeki dünya ile dış dünyayı uzlaştırmaz. Sonunda Anthealı kör bir ayyaşa dönerken Dr. Bryce insandan kaçarak insanlığını bulur. Sonuçta uzaylı ya da dünyalı fark etmez, Sartre’in dediği gibi, hiçbir yol işaretinin olmadığı dünyaya fırlatılan insana yol gösterecek tek şey bilinçtir. Ama Dr. Bryce’in dediği gibi: “Her seçim bedeliyle birlikte karşımızda durur”. Üstelik sirenlerin her an, her yönden çalındığı günümüzde.

DÜNYAYA DÜŞEN ADAM, Walter Tevis, Çeviri: M. Ali Ağaoğulları, Everest Yayınları, 2014.

Ölümü Sorgulayan Bir Polisiye (Serap ÇAKIR)

“Günün birinde bir adam yol ortasında öldürüldü.” Mükemmel Katilin Peşinde’nin başlangıç cümlesi bu. İnsanı hemen hikâyenin içine çeken cinsten. Neden öldürüldü, kimdi, nerede öldürüldü ve kim öldürdü onu? Meraklandıran ve size yol göstermesini istediğiniz satırlara uzanan o kilit cümlelerden.

Ve bu cümlenin hemen ardından gelen diğerleri, neredeyse noktasız, virgüllerle birbirine bağlanıyor. Az nokta ve çokça virgül. Sanki yazar, nokta koyarsa bir son da koyacakmışçasına hikâyesine, akışkanlığı hiç bozmak istemeden kurgunun derinliklerine almaya çalışıyor okuyucuyu. İstediği romanda olan efsunlanmanın okuyucuya da olması belki. Elinden bırakmadan sonlansın ve bir cinayet romanının tüm failleri ortaya çıksın istiyorsun. Hele de mükemmel olanı…

Gerçekten de bir adam yolun ortasında tarihi belirsiz bir zaman diliminde, mekânı belirsiz bir yerde öldürüldü. Vücudunun çeşitli bölgelerine beş kurşun isabet etmişti. Katilini kısa sürede yakaladılar ve cinayeti soruşturması için müfettişi görevlendirdiler. Senelerin birikimi ve yorgunluğuyla devraldı görevini uzman müfettiş. Aklına gelen ilk soru da tıpkı herkesin aklına ilk gelen soruyla aynı oldu. Neden? Bir insan bir başkasını hangi gerekçeyle öldürmüş olabilir ve yeni katil Meksel bu cinayeti neden işledi? Satırlar arasında ilerledikçe, Meksel’in kutsal kitaptan verdiği örneklerle müfettişe cevap verdiğini ve aslında büyük olasılıkla öldürdüğü insanı hiç ama hiç tanımadığını anlıyorsunuz. Bu durum okuyucu olarak sizin canınızı daha da sıkıyor. Hiç tanımadığın birini hangi akla hizmet ve kimden emir alarak öldürdün ki? Bu soru müfettişin de aklını epeyce karıştırıyor ve onu tarihin ilk cinayetine kadar götürüyor. Habil ve Kabil kardeşlerin arasında geçen ve Allah’ın Kabil’i cezalandırmasıyla sonuçlanan.

Mükemmel Katilin Peşinde ilerliyoruz. İlk cinayet Meksel’le ve ikincisi tarihin ilk cinayeti Kabil’le gerçekleşiyor. Sonra bir otobüs şöförü olan Yemli’yle tanışıyoruz. Onun cinayeti ise katliam şeklinde. Zil zurna direksiyon başına geçtiği otobüsü İstanbul’dan Bingöl’e götürecek ama öyle olmuyor. Kazada bir kişi hariç yolcuların tümüyle birlikte tam 42 kişi ölüyor. Büyük cinayet! Bu haberi gazetede okuyan müfettiş, içindeki kurtlarla birlikte şöför Yemli’nin karısına uğruyor, sorup soruşturmak ve bu cinayet, intihar ve katliam gibi kazanın nedenlerini anlamaya çalışmak için. Ama Yemli’nin evinde birbiriyle aslında hiç konuşmayan ve kocasını her sefere çıkışında aldatan bir kadının izlerinden başka bir şey bulamıyor. Demek mükemmel katil Yemli de değil! 

Varlık ve yokluk arasında


Belli ki ölüm, neden sorusunu beraberinde getiriyor. Oysa bir doğum neden değil, şükür ve teşekkürle karşılanıyor. Varlık ve ölümün birbirinden ayrılmaz olduğu bilgisi unutularak ve sürekli varlıkla ödüllendirilip yoklukla sınanarak yaşadığını düşünüyor insan. Var olduğunda bunun sınırlı ve yoklukla tamamlanacak bir süreç olduğunu bilmezden gelerek. Bir taraftan da ölümün kendisi için kaçınılmaz olduğunu alttan alta duyumsayarak ve bunun korkusunu içinde hissederek yaşamaya devam ediyor. Elinde bulundurduklarını kaybetmeme, yaşama asılma ve hep var olmaya çalışması… Garip! Oysa hepsi eninde sonunda elinden gidecek, bedeni bile. Müfettiş bunun farkında ama yine de içinde küçük bir çocuğun isyanını taşıyor. Dünya iyisi babası çok kötü bir hastalığın pençesinde acı günlerden geçerek ölünce ve annesi bu yokluğa daha fazla katlanamayıp kendi varlığını ortadan kaldırmayı seçince dünyası onlarla birlikte kararıyor. “Her ölü arkasında yaşayan ölüler bırakıyor.” Neden? Bunlar neden bizim başımıza geldi? Mükemmel katili bulursa ona önce bu soruyu soracak.

Bir katil melek olabilir mi?

Mükemmel katilden hemen önce karşısına gazeteci Melek Karar çıkıyor. Ellili yaşlarını süren müfettişi önce gençliği ve sonra geçmişiyle büyülüyor kadın. Her ne kadar içindeki ses ondan uzak durmasını söylese de kapıldığı cazibe müfettişi yaşamında olmak istemediği ve belki de asla var olmayı istemeyeceği noktalara götürüyor. Şiddet ve kötülük kimde, ne kadar ve neden var? Ne zaman ortaya çıkar ve nasıl bastırılmış, uykudaki sinsi bir yılan gibi bekleyip karşısındakini sokar? Kafası bunlarla meşgulken ona şiddetin, öfkenin, kötülüğün ne olduğunu ve aslında ne olmadığını bir ana oğul hikâyesi anlatır. Bir anne bile isteye oğlunu morfinle öldürmüştür ve içinde hiçbir pişmanlık duymaz. İfadesini dinleyenler de kadının katil mi yoksa bir melek mi olduğuna karar veremezler. Katil olup melek mi şeytan mı olduğuna karar verilemeyen bir karakter daha çıkar ortaya. Baba katili Misil ve kız kardeşi Leyl’in hikâyesi. Sekiz kardeşin yedincisi olarak dünyaya gelen ve evden ayrıldığı güne kadar baba şiddetini vücudunda hisseden Misil, İstanbul’da barmen olarak başka bir yaşamın içine dalmıştır ama içinde bir katili barındırmaktadır. Müfettiş onunla sohbet ederken, kötülük, cinayet, ölüm gibi kavramların haklı ve haksız kavramlarını sorgular. Mükemmel katil babasını öldüren bir oğul olabilir mi?

Ahmet Erözenci,  ölümün insana neler anlattığının peşine düşüyor ve gerek dini, gerek mitolojik ve gerekse modern sorgulamalarla felsefik bir açıdan ölüm anına yaklaşıyor. Akıcı anlatımı, hiç düşmeyen temposuyla sıkı bir cinayet romanı olmasının yanı sıra, aynı zamanda varlık ve ölümü sorgulayan kurgusuyla da okuyucuyu kendine çekmeyi başarıyor. Bedensel ölümle birlikte, yaşarken ölmek, geride kalanların sancısı, ölüme alışmak ve onu kabullenmek üzerine de kafa yoran yazar, kavramı neredeyse her yönüyle ele almış diyebiliriz. Kutsal kitapların cinayet ve ölüm üzerine söyledikleri, mitolojinin ölüme ve cinayete bakış açısı, klasik ve modern yazar/şairlerin aynı konulardaki düşüncelerinden örneklerin de gayet başarılı şekilde romanın içinde yer aldığını da belirtmek gerek. Yazının başında söylediğim gibi noktadan çok virgülün hâkim olduğu ve bitmekten çok devam hissi uyandıran Mükemmel Katilin Peşinde, yaşam ve ölümün iç içeliğini çarpıcı karakterler etrafında okuyucuya sunuyor. 

Daha önce, Sadece Bir Gece İstiyorum, Ve Yalanlar Ve Sessizlik, Bir Kaçıştır Yaşamak, Mut İçin Bir Öykü romanlarını kaleme alan yazar Ahmet Erözenci, son romanıyla önceki eserlerinin çok ötesinde bir yetkinliğe ulaşmış. Dilerseniz romanın içinde geçen ve düşmanın başına dilenmez iki dizeyle Yahya Kemal’e selam göndererek bu ölüm faslını kapatalım. 

Ölmek değildir ömrümüzün en feci işi
Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi
                Yahya Kemal





MÜKEMMEL KATİLİN PEŞİNDE, N. Ahmet Erözenci, Ayrıntı Yayınları, 2015.

Dersim, Devrimcilerin Kâbe’sidir (Cem Uğur ile Söyleşi: Melike UZUN)

Barbarlar Zamanı, Cem Uğur’un ilk romanı. Cem Uğur ilk romanında Dersim’i mekân tutmuş. Yazar, temel olay örgüsünü ölen /öldürülen arkadaşının izini süren kahramana dayandırsa da romanın dokusunu Dersim felaketi üzerine kurup barbarlığın uzun ve sonlanmayan  tarihini anlatıyor.  Cem Uğur’la ilk romanı Barbarlar Zamanı üzerine konuştuk.

Kitabınızın bölüm başlarında 38’de harekâta katılmış devletlûların anılarından alıntılar var. Bir alıntıda şöyle deniyor: “Dersim’e gidiyoruz, okuyucularımdan özür dileyerek bu bölümü anlatmayacağım.” Anlatılmayanı dile mi getirmek istediniz bu romanınızda?
Romana başlarken böyle bir niyetim oldu ama bunu nasıl yapabileceğimi bilmiyordum. Büyük acıların yaşandığı bir dönemi yazıya dökebilmek edebiyattan önce etik bir sorundur. Olayları edebiyatla buluştururken, acıları dillendirirken acıları dramatize etme ve bu batağa saplanmak gibi büyük bir tuzak var çünkü. Bu W. Benjamin’in bir sözünden hareketle acıları anlatan kötü edebiyatın acıları ürettiği yönündeki tespitine benzer bir durumdur. Sorunuza dönersek acıları dile getirmeyi denedim ama bunu acıları anlatarak değil bilinçli bir şekilde anlatmayarak ve anlatmayı bozarak denedim.

“Hakikat silinendir.”diyor Rayver Mirzali. Romanlarla öykülerle silineni yeniden kurabilir miyiz?
Edebiyat bunu yapabilir ve bence yapmalıdır da. Ancak bu durum başlı başına edebiyatın işi değil çünkü edebiyat toplumdan soyut değil. Öncelikle sosyolojik bir durum söz konusu. Toplum olarak geçmişimizde anlatılmamış, reddedilmiş ve hafızalardan silinmiş birçok olay var. Yüzleşme kültürü hiç yok. Son zamanlarda bastırdığımız her olay bir şekilde gün yüzüne çıkıyor. Dersim olayları, Ermeni katliamı… Artık bunlar konuşulabiliyor ve bu edebiyatın da önünü açıyor. Edebiyat bir şeylerin dile getirildiği bir kanal olduğuna göre silinenler de yeniden yazılabilir.


Romanınızda hayal, kurmaca ağır bassa da bu unsurları bile gerçekliği pekiştirmek için kullanmış gibisiniz? Anlattıklarınızın hayal ve gerçeklikle bağını açıklayabilir misiniz?

Bu romanda gerçek ile hayal arasında karmaşık bir ilişki oldu. Bazen her şeyin gerçek bazen de hayal olarak okunmasını istedim. Bu çatışma sanırım romanın ilk cümlesinden son cümlesine kadar sürdü ve ben bu çatışmayı sonlandırmadım. Bu soruya kesin bir cevap verirsem yazdıklarıma haksızlık edeceğimi düşünüyorum. Yine de şöyle cevap vereyim; anlattıklarımın hepsi gerçek, tabi benim dünyamda.

“Memleketin, dediğin kadar varmış, güzel ama ben buralarda yaşayamam dostum. Herkes birbirini izliyor sanki.”deniyor romanınızda. Herkesin birbirini izlemesi, sıradan bir taşra olgusu mu yoksa Dersim’e ait bir durum mu?
Edebiyatımızda son dönem bir “taşra” patlaması oldu. Varoluş sorunu, sıkıcı, tek düze hayat ve rutinlik… Çok şükür ki bu romanda taşraya dair hiçbir şey yok. Herkesin birbirini izlemesi taşra olgusundan ziyade bir refleks. Ve bu refleksin altında korku duygusu yatıyor. Taşra olgusundaki gibi sıradan bir durum ama politik baskılar insanları böyle bir duruma sokuyor maalesef.

11. Bölümde tarih veriyorsunuz: 1900. Ancak, padişahlar milletvekillerine, rüya yorumları psikanalize, İstiklal mahkemeleri padişahın kadısına karışıyor. Neden böyle bir anakronizm kurdunuz?
İktidardakiler için ezilenler nasıl değişmiyorsa ezilenler içinde iktidar hiç değişmiyor. 1938 yılında Dersim iktidarın gözünde neydiyse doksanlı yıllarda da öyleydi. 1938 yılında bomba yağdıran Sabiha Gökçen’in Roboski’de olmadığını söyleyemeyiz ya da kız çocukları okutmak için köy köy dolaşan Sıdıka Avar’ın bugün Güneydoğu Anadolu bölge eksenli “haydi kızlar okula” okuma kampanyasında olmadığını… Devir değişti ama söylem aynı kaldı. Dolayısıyla bu benzerlik bana tarih sahnesindeki unvanları, kişileri, mahkemeleri yan yana koymanın ve onlarla oynamanın yolunu açtı. Bu anakronizmin sonucu şu oldu: tarih değişti ama Tarih hiç değişmedi.

17. bölümde de benzer bir tarihsel oynama ile karşı karşıya kalıyoruz. Nehirde (İsim verilmiyor ama Munzur olmalı bu nehir) bir gemi ve kıyıda şişmiş insan ölüleri… Gemide askerler, usta, araştırmacı gazeteci ve imam var. Bu haliyle bu gemi bir metafor olabilir mi? Neyin metaforu?
Bu bölüm Conrad’ın Karanlığın Yüreği romanının parodisidir aynı zamanda. Bilindiği gibi bu roman Afrika’nın kalbine yapılan, emperyal söylemi meşrulaştıran ve gemide geçen konuşmada bölgeyi insansızlaştıran bir anlatı. Benim hikâyemde geçen gemi evet bir metafordur. Medeniyetin metaforudur. Dersim’e medeniyet(!) okullarla gelmedi, yollarla, karakollarla ve ölümlerle geldi. Askerler, gazeteciler ve imamlar bu medeniyet fikrinin hem öncüsü hem de sorumlularıdırlar. Usta ile çırak geri döndü ama gazeteci, imam ve askerler Dersim’e girdiler ve hâlâ oradalar.

Eli çabuk Barbaros’u bile alt eden Dersim devlete mi yenildi?
Katliam öncesi Dersim’i romantize etmeye gerek yok. Bu tamamen politik bir yönelim. Bir tarih yazma yöntemi. Kendi içinde birçok farklılık taşısa da netice de Dersim feodal bir bölgeydi. (Bunun yanlış anlaşılacağını biliyorum) Hırsızlık çok yoğundu. Namus cinayetleri işleniyordu. Çalınan keçi yüzünden iki aşiret birbiriyle savaşıyordu. Ağalar ve yoksul halk vardı. Dersim’in halk türküleri bu tarzdan olaylarla dolu. Bugün bu katliamı meşru gören birçok Dersimli yaşlı var. Bunu diyenleri sadece korktukları için öyle söylüyorlar diyemeyiz. Bence Dersim yenilmedi ve ortaya yumruk gibi bir cevap bıraktı. Şöyle diyordu Seyit Rıza: “Ben sizin yalanlarınızla baş edemedim bu bana dert oldu ama ben de sizin önünüzde diz çökmedim bu da size dert olsun!” Sonuçta Dersim ne yenildi ne de yendi. İki tarafa da bitmeyecek bir dert oldu.

“Nasıl ki burası umudun son şehriyse en karanlık umutsuzluğun da şehriydi.”deniyor ya romanda, Dersim bugünkü haliyle ne ifade ediyor sizin için?
Tüm devrimcilerin çok umut bağladığı ama aslında hızla çürüyen bir ahlakın, bir mirasın da şehri. Benim için Dersim, gündemi katarak söyleyeyim;  Dersim, devrimcilerin Kâbe’sidir.

BARBARLAR ZAMANI, Cem Uğur, İletişim Yayınları, 2015. 

Hırsızlık Büyük Burjuvazinin Fıtratında Var (Hüsnü Arkan ile Söyleşi: Onur ÇALI)

Bu yılın Orhan Kemal Roman Ödülü’ne Hüsnü Arkan’ın son kitabı Hırsız ve Burjuva değer görüldü. Jüri, ödül gerekçesi olarak “Türkiye’nin son yıllarının bir resmini çizerken, yaşadığımız sosyal ortamın yarattığı bireyleri ve bugün gelinen noktanın 12 Eylül’ün eseri olduğunu yetkinlikle anlattığı için” notunu düşmüş. Hüsnü Arkan ile hem ödülü hem de ülkenin halini konuştuk…

Öncelikle tebrikler. Jüriye katılıyor musun, yaşadığımız günleri hâlâ 12 Eylül’ün eseri olarak mı değerlendirmek gerekir?
80’lerde olan bitenleri yalnızca Türkiye’deki gelişmelerle açıklamak bana pek mümkün görünmüyor. Bu daha çok dünya pazarının büyümesinin, büyük sermayenin ucuz işgücü ihtiyacının, teknolojik sıçramanın ve globalleşme hedefinin bir sonucuydu. Siyasî olarak da yeni muhafazakârlık akımlarında karşılığını buluyordu. Bizdekiler olsa olsa figürasyondur.
Bu süreç hâlâ devam ediyor. Pazar ve üstünlük mücadelesi sürüyor. Irak’ın işgali, Arap Baharı denen şey, el değiştiren, sahipsizleştirilen enerji kaynakları, banka sermayesinin geleneksel açlığı savaşı kızıştırıyor. Türkiye, bu sürecin dışında değil, tam ortasında.

Senin bütün romanlarında ve çoğu şiirinde, hatta şarkı sözlerinde 12 Eylül’ün izi bulunabilir. Hırsız ve Burjuva'dan gidersek, romanın ana karakteri Evren 12 Eylül 1980 doğumlu, geçimini çalınmış malları satarak kazanan bir karakter. 12 Eylül birçok açıdan bir dönüm noktası; peki hırsızlar ve burjuvalar açısından da bir dönüm noktası mıdır?

Hırsızlık büyük burjuvazinin fıtratında var… Sermayenin birikimini anlatan bütün hikâyeler vahşi hikâyelerdir. Biz 19. yüzyılı ve iki büyük savaşı yalnızca kitaplardan okuduk ama Rusya’daki, Çin’deki temerküz hikâyesinin çağdaşıyız. Türkiye’de 80’den sonra olan biten de aynı şeydir; Tarantino filmi gibidir. Mafyanın sebepsiz zenginleşmesini anlatır.
12 Eylül’le açılan Türkiye pazarında, ki buna ucuz iş gücü de dâhildir, geleneksel ve türedi burjuvazi sınırsız bir biçimde özgür olmayı öğrendi. Büyük sermaye kendi özgürlüğüne düşkündür. Bu o kadar hoşlarına gitti ki, şimdi bunun sonsuza kadar tadını çıkarmak istiyorlar. 2023, 2071 palavraları bu yüzden.

12 Eylül öncesi sanat ortamı ile şimdi arasında nasıl bir fark görüyorsun? Geçtiğimiz yıl Kültür Bakanlığı, isimleri açıklanmayan 40 edebiyatçıya 463 bin lira teşvik verdi. Üstelik yalnızca destek alan edebiyatçılar değil, destek verilecek edebiyatçıları seçen jüri de gizli tutuldu. Bu konu hakkında ne söylersin?
Bizde devlet yanlısı olup da hükümetlerden bahşiş almak âdettendir; örtülü ödenek sağ olsun… Sağlı sollu pek çok yazar cumhuriyetin başından beri nemalanmıştır. Abdurrahman Dilipak, bir kitabında bunların uzun bir listesini vermişti ki, dediğine bakılırsa Necip Fazıl uzunca bir dönem birinciliği kimseye bırakmamış. Tuhaf olan şey, şimdi kendisinin bahşiş alıp almadığını bilemeyecek durumda olmamız.
 
Geçtiğimiz günlerde, senin de katkıda bulunduğun İçimizdeki Ermeni adında bir seçki yayımlandı. 2015, Ermeni Soykırımı’nın 100. yılı. Bu mesele nasıl çözülebilir?
Ben siyasetçi değilim ama şunu anlıyorum ki, Türkiye’nin geleneksel siyasî temsilcileriyle bu mesele çözülmez. Fazlasıyla gelenekçi bir parti olması hasebiyle Akape yeni muhafazakârlığı buna evleviyetle dâhildir. Çözümü üretmeleri bir yana, çözmeye niyetli olduklarını da sanmıyorum. Türkçü ve İslamcı politikaların kolaylıklarına alışmış olmaları buna elvermez.
Bu meselenin çözümü özgürleşmekten geçiyor. Hamasete ihtiyaç duyulmayan bir siyasî iklimden geçiyor. Böyle bir iklimin şimdilik uzağındayız.

Hırsız ve Burjuva sokaktan gelen seslerle, açıkça söylenmese de Gezi'nin ayak sesleriyle bitiyor. Sen Haziran Direnişi için bir şarkı da yaptın ama romanda açık açık Gezi'yi anlatmak istemedin mi?
Ben Gezi’yi 12 Eylül’ün bitişi olarak anlıyorum. Toplumsal bir silkinmeydi o. Bir değişimin habercisiydi. Şimdi o başlangıcın aslında bir sürekliliği de ifade ettiğini görüyoruz. Bu da bir yanıyla dünyada olup bitenlerle ilgilidir. Tarih öldü, işçi sınıfı öldü diyenler yavaş yavaş huzurdan çekiliyorlar. Bunların, özgürlükçü muhalefetleri toptan sindirmeye yönelik söylemler olduğunu anlayabiliyoruz. Latin Amerika’da, Avrupa’da yeni özgürlükçü arayışlar ortaya çıkıyor. Türkiye de bu gelişmeleri yaşıyor.
Gezi bundan sonra yazılacak her şeyin içinde bir biçimde olacaktır herhalde. Siyasî edebiyatta, siyasî dilde yerini almaya başladı ki, orada buna daha çok ihtiyaç olduğunu sanıyorum.

Gezi'de farklı bir muhalefet dili oluştu. Asker olmaktansa Turgut Uyar’ın dizeleri olmak isteyen bir gençlik vardı sokaklarda, meydanlarda. Edebiyat-Gezi ilişkisi üzerine ne düşünüyorsun? Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak mı hakikaten?
Yeni kuşakların nasıl düşündüklerini, nasıl harekete geçtiklerini Gezi’den öğrendik. Özgürlükçülük kuşaklar arasında fikir olarak aktarılabilen bir roldür ama modeller ve deneyimler oluşturmak kuşakların kendilerinin yapabileceği bir iş. Edebiyatın yaşayan, etkili bir şey olduğunu da Gezi’den öğrendik. Turgut Özben’in Olric’e sorduğu bütün soruların tekrar sorulduğunu gördük.
Sonuç olarak Gezi’nin hakikaten bir başlangıç olduğuna inanıyorum. Etkisi, sanıldığından çok daha büyük ve uzun süreli olacaktır. Bunun ipuçlarını şimdiden görüyoruz.
HIRSIZ VE BURJUVA, Hüsnü Arkan, Kırmızı Kedi Yayınları, 2014.

Direnişi Fısıldayan Öyküler (Özgür ÇAKIR)

Bir konu ve/veya öykü sizi alıp başka dünyalara taşıyorsa, devamını yazdırıyorsa öyküdür… Okumanın tadına doyulmaz.
Türker Ayyıldız, adından başlayarak incecik bir merak çizgisinde örüyor öykülerini. Çok bilinen, dilden dile gezen bir sözcük değil şikeste. Hemen sözlüğe sarılmak istiyorsunuz… Ama gelin önce öyküleri okuyalım, çünkü sözlükteki anlamlara yeni bir katkı yapılması gerekecek.

Anlatılan sizin de hikâyenizdir biraz da…
Sabah işe giderken, akşamüstü caddelerde, parklarda gezinirken, televizyon dizilerinde de -kimi zaman- karşınıza çıkan insanlardan biri onlar. Hiç aklınızda yokken karşınıza çıkan, gördüğünüz an unuttuğunuz, ama bir zaman sonra aklınıza geliveren… nereden, nasıl, kim sorularıyla sizi boğuşturan insanlar… İşte onların öyküsünü anlatıyor Türker Ayyıldız. Her gün gördüğümüz için sanki tanıyormuşuz sanrısına kapıldığımız onları bir başka gözle, bir başka betimlemeyle anlatıyor. Dolayısıyla da anlatılan kişiler birer “kahraman”.

Kolay değil, ölmek…
2011’de Orhan Kemal Öykü Ödülü’nü “Vapurlara Küsmek” ile kazanan, ama daha öncesinde 2009’da, “Kese Kâğıdına Sarılı Şeyler”de şiirlerini biz okurların beğenisine sunan Türker Ayyıldız’ın geçtiğimiz ay yayımlanan “Şikeste”sinde 14 öykü var. Alabildiğine kısa ama bir o kadar canlı, bir o kadar çarpıcı, bir o kadar unutulmaz… Hem zaten sizde çok sonraları bile olsa ortaya çıkan bir iz bırakıyorsa öyküdür o. 
Öykülerinde kısa cümleler kullanmayı tercih etmiş yazar, dolayısıyla betimlemelerinde sizin düş gücünüz, hayal dünyanız belirleyici. Öyküler hemen hepimizin gözü önündeki mekânlarda yaşanıyor, sizler de ister istemez (Ha Camgöz Ha Köpekbalığı öyküsü tipik örneği) içine dâhil oluyorsunuz olayların. İşte, evde, sokakta, kahvehanede, birahanede… aklınıza gelebilecek her yerde; yeter ki görmek isteyin. Faruk Erem’in o çok ünlü “Suçluyu kazıyınız insan çıkar” sözündeki gibi Türker Ayyıldız’ın öykülerinin içine girin kendinizi bulacaksınız.


Bir daha tanık olmak…
Çocukken, duvar dibine veya bir evin sokağa çıkan merdivenlerine oturur, kim gidebilmişse, izlediği filmleri anlatmasını dinlerdik. Hareketleriyle, ses efektleriyle, hatta “esas oğlan”ın arkasından gelen “kötü adam”a seslenmesini bile anlatırdık. Hemen hepimiz filmin sonunu anlatmaktan titizlikle kaçınırdık, izleyecek olanlar öğrenip de heyecanı yitmesin diye. Büyüdükçe gördük ki filmler de birkaç kez izlenebilirmiş… Hele şiirler onlarca kez hem de hançereler yırtılırcasına okunabilirmiş… Öyküler de öyle. Çünkü her okuyuşta yeni bir tat, yeni bir duygu, yeni bir bakış yakalanabilir. Şikeste’den de yeni tatlar alacaksınız…

Yenik, kırık, kederli…
Gelelim sözcüğün anlamına. Sözlükte sözcüklerin birkaç anlamı birden yer alıyor. Yazar, şikeste sözcüğünün taşıdığı o gücenik, o kırılgan, o yenilmişlik duygusunu yaşatıyor okura, ama önce kahramanına.
Peki, hiç mi umut yok, hep karabulutlar, hep kırık, hep yenik, hep düşmüş mü olacağız? Hayır, tabii ki! Türker Ayyıldız’ın öykülerini okudukça daha bir bilenecek, arkasını görmek için çaba harcayacak, dayanmak için direnecek, değiştirmek için savaşacağız, çünkü satır aralarından önce yazarın kahramanları bize onu fısıldıyor.

ŞİKESTE, Türker Ayyıldız, Yapı Kredi Yayınları, 2015.

Güneşi Beklerken (Ayşegül TÖZEREN)

Mahir Ünsal Eriş, Bangır Bangır Ferdi Çalıyor Evde ve Olduğu Kadar Güzeldik isimli öykü kitaplarıyla yaşamın kıyısındakileri edebiyata taşıyan yazarlar arasında yer aldı. Eriş, İstanbul dışını, Bandırma’yı, Erdek’i konu ederken, piyasanın istediği “taşra edebiyatı”nı üretmedi. Sınıfsal bir bakışla, kentin görünmezlerine, emekçilerine, yoksullarına, yeniklerine öykü karakterlerinde can verdi. Bu yüzden öyküleri ne okurunu eğlendirdi, ne de adından çokça söz edilen “taşra sıkıntısı”na örnek oldu. Eriş, umudu da, acıyı da, sıkıntıyı da parmakla gösterenlerden değil, anlatmayı başarabilenlerden…  Yazar, öyküye getirdiği yeni solukla, okurlarını olduğu kadar edebiyat insanlarını da şaşırtacağa benziyor. 60.  Sait Faik Hikâye Armağanı’nı alan Mahir Ünsal Eriş, okurlarının karşısına bu kez bir romanla çıktı. Yine zoru seçti, “Dünya Bu Kadar” isimli ilk romanını “bir den’eylem alanı” olarak kurdu.

Güneş neden gelmedi?
Edebiyatta deneysellik denilince ilk akla gelen, tekniğe dayanan biçimsel denemelerdir. Ancak içerikte de deney yapılabilir. Edebiyatımızda deneysellik, avangartla karıştırılmakta, ürünün bir öncülük vaadi taşıması beklenmekte ya da esere “alışılmışın dışında” olana gösterilene benzer bir tepki verilmektedir: Üzerinde uzlaşılanla benzemeyen yönleri öne çıkarılarak, değersizleştirilmekte veya anlaşılmadığından edebiyatın ana yolunun dışına itilmekte, “deneysel edebiyat” isimli oyun parkına hapsedilmektedir.
İyi bir gözlemci olan Mahir Ünsal Eriş, bu niteliğini bir adım ileriye götürerek, ilk romanında birbirini doğuran roman karakterleriyle zorlu bir deneye girişmiş. Roman, “Bir ikindi kahvaltısı yapacaklardı. Güneş gelmedi” biçiminde başlıyor ve yazar karakterler birbirini doğururken, hep bu cümleyi zihnimizde canlı tutuyor. Farklı zaman dilimlerinde, farklı mekânlarda gezinirken dahi okuyan hep o kahvaltı masasını düşünüyor: Güneş neden gelmedi?

Romanda karşımıza çıkan öncül karakterlerden ikisi, Güneş’in arkadaşları. Selim ve Turgut. Eriş, Oğuz Atay’ın kült romanı, Tutunamayanlar’daki Selim Işık ve Turgut Özben’e gönderme yapıyor. Atay’ın tutunamayanları, Eriş’in mağrur ama yenik karakterleri, iki yazarın da kurduğu keskin gözleme dayalı ironilerde ve metinlerin arka planında kendini hissettiren Türkiye’nin ruhunda yakınlaşıyor. Atay ile Eriş’i eserlerinde birbirine yakınlaştıran bir diğer özellik, her ikisinin de ironilerine orta sınıf insana ilişkin kodları konu ediyor oluşları… Eriş’in karakterlerinde “üzülmeyi dost edinen” anneler, kurduğu mekânlardaysa, “haritasını dantellerin çizdiği gizemli bir kurallar ülkesi” olan orta sınıf evleri var. Eriş’in betimlemelerine acı acı gülümserken, biliyoruz ki anlatılan bizim hikâyemiz…

Minör Karakterlerle Örülü Bir Roman
Yazar, romanını minör karakterlerle örüyor. Metnin ilk 25 sayfasında karşımıza kurucu karakter Güneş’in ardından 10’un üzerinde minör karakter çıkıyor. Eriş, karakterlerin kahramanlaşmasına engel oluyor. Hiçbir karakter birbirinin önüne geçmiyor. Ama Dünya Bu Kadar’ı okuyanların farklı farklı karakterlerde kalplerinin ve akıllarının kalacağı belli. Minör karakter zenginliğiyle dikkati çeken metin, bu yönüyle kurgu ve dil açısından da bir deneyselliğe kapı açıyor.  Her bir minör karakter farklı ses ve dille kurulmuş. Romanı değerli kılan unsurların başında minör karakterlerin konuştuğu farklı dillerdeki sahicilik geliyor.
Güneş’in bir gün ortadan kaybolmasıyla başlayan roman, ana karakterin ailesinden Turan Bey’in ve Hasan Fehmi Bey’in yaşam öykülerinin serimlerinin ardından, arka planında Türkiye’nin yakın tarihinin aktığı ve kurucu unsuru birbirini doğuran karakterler olan olaylar zinciri ile ilerliyor. Mahir Ünsal Eriş, yakın tarihin kırılma anlarının dokunduğu yaşamları anlatmaya Kore Savaşı ile başlıyor ve savaşın Güneş’in büyükbabası ve asker arkadaşlarının yaşamlarında yarattığı yıkımı aktarıyor. Bu bölüm, savaşmış bir kuşağın çocuklarının yalnızlıklarını, çekincelerini de yansıtıyor. Mesela Kore Savaşı’nı yakıcı bir biçimde yaşamış İstanbullu Tevfik’in oğlu Korhan’ın 1980 darbesi öncesi sol harekete meyledip, darbe sonrası sessiz çoğunluğa dönüşmesinde, savaşın etkilerinin kuşaklar boyu sürdüğünü hissettiriyor Eriş.

Saklı Kırılma Anları
“Her hayat, birdenbire bambaşka yöne akmasını sağlayacak kırılma anları saklar” diye devam ederken yazar, 1999 Gölcük Depremi’ni, karakterlerinin yaşamından ve dilinden metnine taşıyor. İnsanların ölümü güçlü bir biçimde duyumsadıkları anın, depremin, yarattığı keskin yüzleşmeyi Figen’in hikâyesi üzerinden anlatan Eriş, bir kez daha bizi yaşamın kıyısında gezdiriyor.

Eriş, karakterleriyle romanını zenginleştirirken, bar müzisyenlerine, mevsimlik işçilere ve ailelerine, aşçılara, sosyete falcılarına uzanıyor. Yazar, yaşamı kıyısından kavramayı sürdürüyor. Romanın ikinci bölümünün sonlarına doğru, yeni karakterler daha önce karşımıza çıkan karakterlerin hikâyelerine dokunmaya başlıyor ve metindeki olaylar ortak bir sona yaklaşıyor.

Yaşadığımız coğrafyanın toplumsal kırılma anları metnin arka planını oluştururken, son bölümde karşımıza en derin bireysel duygu çıkıyor: Aşk. Roman sonlara doğru hızlanırken, Eriş okuyanı ritmik, ahenkli diliyle, bir define haritasının izinde harekete davet ediyor. Ana karakter Güneş’in yakın arkadaşlarının Tutunamayanlar’ın karakterlerinin isimlerini taşımasına benzer şekilde, Güneş’in aşkının adının Bilge olması, Tehlikeli Oyunlar üzerinden, metinlerarası espriyi güçlendiriyor.

 Mahir Ünsal Eriş, romanın başındaki “Bir ikindi kahvaltısı yapacaklardı. Güneş gelmedi” cümlesi ile okuru bir kuyu ağzına çağırıyor ve roman boyunca ilk sözcüklerde yarattığı heyecanı sürdürüyor. Oluşu değil, olamayış(lar)ı anlatarak… Güneş’in gelmeyişini…
DÜNYA BU KADAR, Mahir Ünsal Eriş, İletişim Yayınları, 2015.

Poulantzas ve Yeni Küçük Burjuvazi (Göksu UĞURLU)

Sosyal Bilimler alanında tarihsel materyalist içerimiyle sınıfın analitik bir araç olarak bilimsel üretimden dışlanmasının Batı akademisinde olduğu gibi Türkiye’de de gözle görülebilen bir olgu olduğu aşikâr. Bununla birlikte “sınıf” kavramının dışlanması son dönemde yerini bu kavramın farklı içerikler ile yeniden akademik üretime dâhil edilerek içinin boşaltılmasına bırakıyor. Sınıfın Weberci içerimleri hâkimiyet kazanıyor; “prekarya” gibi kavramlar eşliğinde bu alandaki çalışmalarda yeni görüşler öne çıkarılıyor.

Söz konusu eğilimin temsilcilerinin karşısında ise Marksist sınıf kuramının geçerliliğini koruduğu iddiasını savunanlar var. Orta sınıf, yeni küçük burjuvazi, çelişkili sınıfsal konumlar etrafında dönen tartışma, günümüzdeki sınıfsal bölünmeleri ve “işçi sınıfı”nın neye göre belirlendiğini anlamlandırmaya çalışan Marksist yaklaşımları karşı karşıya getiriyor. Okumakta olduğunuz yazı, bu yaklaşımlardan Marksizm içinde en çok yankı uyandıran iddialardan birini; 1960’ların sonlarında üretilmiş olup günümüzdeki tartışmaları belirleyen bir kavramsallaştırmayı konu edinmeyi amaçlıyor: Poulantzas’ın geliştirdiği haliyle Yapısal Marksist sınıf yaklaşımı ve “yeni küçük burjuvazi” kavramı.

Toplumsal Sınıflar
Poulantzas’ın kuramının “sınıf” boyutunu yeniden irdelemek için James Martin tarafından derlenen Poulantzas Kitabı iyi bir başlangıç olarak görülebilir. Bu kitaptaki “Toplumsal Sınıflar Üzerine” ve “Yeni Küçük Burjuvazi” makaleleri düşünürün sınıf kavramına yaklaşımının ana hatlarını ortaya koyuyor.
Poulantzas’ın yaklaşımının anlaşılabilmesi için değinilmesi gereken ilk nokta toplumsal formasyon ve üretim biçimi arasındaki ayrım. Kapitalist üretim biçiminin, üretim araçları üzerinde özel mülkiyeti olan kapitalist ile geçinmek için ücret karşılığında emek gücünü satan işçi sınıfı arasındaki artı-değer üretimine hedefleyen üretim ilişkilerinin çerçevesinde şekillendiği söylenebilir. Ancak ne bu iki sınıf ne de aralarındaki ilişkinin farklı biçimleri gerçeklikte saf bir biçimde bulunmazlar. Somutta, farklı üretim biçimleri (kapitalist, feodal, vb.) bir toplumsal formasyon içerisinde özgül bir biçimde eklemlenmiş halde bulunurlar.

Anılan nedenle, örneğin “kapitalist bir toplumsal formasyon”da yalnızca burjuvazi ve proletaryanın bulunduğunu söylemek kestirme bir analiz olur. Analizi doğru yapmak için üretim biçimlerinin eklemlenmesi ile ortaya çıkan toplumsal ilişkileri hesaba katmak gerekir. Bu noktada, kuramın ana damarını oluşturan “etki olarak sınıf” kavrayışının vurgulanması önem kazanır. Yapısal Marksizm içerisinden yapılan katkının belki de temel tartışmalar bakımından en önemli argümanı, sınıfın bir “etki” olarak görülmesidir; ekonomik, siyasi ve ideolojik yapıların bir bütün halinde bu ilişkilerin taşıyıcılarına “etkisidir”. Diğer bir deyişle, sınıf, bir bütün halinde ele alınması gereken toplumsal ilişkiler neticesinde meydana gelir.

Poulantzas toplumsal sınıfın analizinde ikili bir ayrıma gider; “yapısal belirlenim/sınıf konumları” ve “sınıf pozisyonu” ayrımı, bir toplumda yapısal olarak bulunan sınıf ve diğer kategori, katman, fraksiyonun belirli bir konjonktürdeki sınıfsal pozisyonunu anlamamıza ve analiz etmemize olanak sağlar. Bir başka deyişle, bir toplumda yapısal olarak yani düzeylerin bir bütün olarak etkisiyle ortaya çıkan sınıf ile belirli bir konjonktürdeki sınıfsal pozisyon arasında bir çelişki tanımlamak mümkündür. Ancak Poulantzas, Lenin’den hareketle yapısal belirlenimin yani üretim sürecindeki nesnel sınıfsal konumun bütün boyutlarıyla (toplumsal işbölümünün siyasi ve ideolojik boyutları da dahil olacak şekilde) yapısal belirlenim tarafından karakterize edildiğini de belirtir. İşçi sınıfının belirli bir zaman ve mekândaki ideolojik konumu burjuva ideolojisi ile sarmalanmış durumda ve sınıf bilincinden ve siyasal örgütlenmesinden yoksun dahi olsa, Lenin’in “sınıf içgüdüsü” olarak adlandırdığı bir etki mevcuttur.

Yeni Küçük Burjuvazi
Geldiğimiz noktada, Poulantzas’ın yaklaşımının somut olarak kapitalist toplumsal formasyonu incelediğinde ortaya koyduğu “yeni küçük burjuvazi” kavrayışı ele alınabilir. Bu kavrayış Marksizm içerisinden Poulantzas’ın kuramına çok ciddi eleştiriler gelmesine neden olmuştur. Ancak düşünür işçi sınıfından ayrışmış olan “yeni küçük burjuvazi”nin varlığı iddiasında ısrarcıdır.

Poulantzas, bu ayrımı ilk olarak ekonomik alandan, üretken emek ile üretken olmayan emek arasındaki ayrımdan kaynaklandırmaktadır. “Yeni Küçük Burjuvazi” makalesinde Poulantzas ilgili ayrımın “üretken olmayan emek” kesiminin yalnızca “ne olmadığını” bize gösterdiğini ileri sürer; artı-değer üretmeyen ancak üretim araçlarına sahip olmayan kesim, burjuvaziye dâhil edilemeyecekleri gibi işçi sınıfına da dâhil edilemezler. Buradan da anlayabileceğimiz gibi, Poulantzas üretken ve üretken olmayan emek ayrımlarının tek başına yeterli olmadığını, bu kesimin “ne olduğunu” bulmak için siyasi ve ideolojik kertelerin de işleme konulması gerekğini vurgular.

Ancak tam da bu nokta Poulantzas’ın kuramıyla ilgili şüphelere neden olmaktadır. Bir kere, üretken emek ile üretken olmayan emek ayrımından yola çıkılarak emeğin bir kesimini işçi sınıfından ayrı görmek, Poulantzas’ın kendi yaklaşımıyla tutarsızlık barındırıyor olabilir mi? Eğer bu ayrım verili konjonktür açısından -ki Poulantzas’ın incelediği konjonktür 1970’ler Fransa’sı ya da Avrupa’sı olarak belirtilebilir- değerlendirilirse, ayrımın mevcut yapının bütünsel bir şekilde ele alındığında oluşan etkisinde anlamlı bir noktaya parmak bastığını iddia etmek doğru görünür. Zira konjonktüre bakıldığında siyasi ve ideolojik kertelerin etkilerinin ekonomik kertedeki anılan ayrımla ilişkisi bağlamında emeğin “üretken olmayan” kesiminin işçi sınıfından kopmasına yol açtığı ve “yeni küçük burjuvazi” kavramsallaştırmasının gerekliliğine işaret ettiği ileri sürülebilir. Peki, acaba Poulantzas bu ayrımı yapısal belirlenim/sınıf konumları açısından mı yapar? Şu an içinde bulunduğumuz konjonktürde üretken olmayan emeğin toplumsal anlamda karşılığını bulan artı-değerden aldığı payın hızla eridiği düşünülürse ve proleterleşme süreçleri göz önünde bulundurulursa ideolojik ve siyasi kerteler de hesaba katıldığında işçi sınıfı içinde görülmesi gereğinde ısrar etmek anlamlı değil mi? Başka bir ifadeyle üretken olan ve olmayan emek ayrımının işçi sınıfının ve yeni küçük burjuvazinin sınıf konumları anlamında ayrıldığını söylemek ne kadar doğru olur?

Yukarıda anlatılan nedenlerle bu sorular bugün, özellikle Haziran Direnişi sonrası Türkiye koşullarında tekrar gözden geçirilmeli ve bizce Poulantzas bu noktalara odaklanılarak yeniden okunmalı. Yalnızca ampirik olana dayalı bir sınıf analizi yerine soyutlama düzeyleri üzerinden yapılan bir analize sahip olması nedeniyle kuramının gerçekliği açıklama kapasitesi düşünüldüğünde eğer böyle bir tutarsızlık var ise bunun ortaya çıkarılması ve kuramın bu tutarsızlıktan arındırılması önem kazanır. Yahut böyle bir tutarsızlıktan bahsedilemiyorsa, Poulantzas’a yönelik eleştirilerin odaklandığı noktalar göz önünde bulundurularak yaklaşım tekrar elden geçirilmeli ve bu eleştirilere doğru cevaplar verilebilmeli ki bu karmaşık kavramsal evrende yerimizi netleştirebilelim.

POULANTZAS KİTABI: SEÇME YAZILAR, James Martin (Haz.), Çev. Akın Sarı-Selime Güzelsarı, Dipnot Yayınları, Ankara, 2013.