Önlenebilir bir Karşı-Devrim… (Kansu YILDIRIM)

Türkiye’nin son on yıllık siyasi tarihi bir tür kompakt dosya gibi diyebiliriz. AKP döneminde ekonomi alanından ideoloji alanına çok sayıda değişiklik gerçekleşti ve bunların bazıları bir dönem popüler olan bir şiar gibi “ezber bozan” türdendi. Milli Görüş geçmişini, neoliberal ve muhafazakâr bir günce ile buluşturan AKP’nin alâmetifarikası, “değişim” olarak telaffuz ettiği süreci kendi özelinde işletmesinden ziyade Türkiye’nin kodlarını değiştirirken kullanmasıydı. Tamamlanmamış bu süreçte, rejimin bakiyesi tükenmeye başladı; ekonomide küresel çaptaki 2008 krizi ile yalpalamaya başlayan AKP, siyasette Gezi ve Aralık operasyonlarıyla temsil krizine, ideolojide ise temsil ettiği dünya görüşünün toplumsal karşılığının yitimiyle baş başa kaldı. Hegemonik ölçeği daralan pek çok siyasi iktidar gibi AKP de özgürlükleri cendereye alarak, kazanılmış demokratik hakları rejimin zaruretlerine göre yeniden kurgulayarak gücünü pekiştirmeye çalıştı. Bu dönemi “karşı-devrim” olarak değerlendiren Taner Timur, “AKP’nin Önlenebilir Karşı-Devrimi” eserinde okuyucuya tarihsel ve teorik birikimi eşliğinde titiz bir analiz sunuyor.

Kültürel Karşı Devrim

Taner Timur’un eseri üç bölümden oluşuyor. Giriş bölümünde bir şecere çıkaran Timur, Milli Görüş’ten itibaren belirginleşen parti karakteristiğini, din, demokrasi ve sınıf kavramları ile inceliyor. Bu bölümde toplumun büyük kesiminde kaygı uyandıran siyasaların yoğunlaştığı kültürel alana dikkat çeken Timur, bunun iktisadi temellerden bağımsız olmadığını vurguluyor. AKP’nin kültür alanındaki -siyasal olanı da dolayımladığı- kavgası, din ve laiklik temaları bağlamında yoğunlaşıyor. Bunun siyaset sistemimizi etkilediğini söyleyen Timur, bu nedenle kültürel alandaki sorunların rejim boyutuna sirayet ettiğini söylüyor. Dikkat çeken tespitlerden birisi, AKP’nin kitlesel desteğini nasıl yaygınlaştırdığı hususu: “Vesayet”, “elitizm”, “Kemalizm” ile hesaplaşmayı 2010 Referandumu ile hızlandıran AKP, bunlara ilaveten “yürüttüğü iktisat politikasının sağladığı hızlı büyüme ve şehirleşme ile Şeriatçı bir yaşam tarzının temellerini kaldırıyordu. Kısaca dindar olmayanların da AKP’yi desteklemeleri, vesayet rejimine karşı çıkmaları … anlamına geliyordu.”

Büyük Doğu Ütopyası

Eserin ikinci bölümünde analiz ölçeğini 2008 krizine kadar genişleten Timur, yayımlanmış çeşitli söyleşileri ve makaleleri üzerinden AKP dönemi Türkiye’sini sadece şimdiki zamanla sınırlandırmayarak, AKP’nin hem teorik hem de pratik öncüllerini tespit etmeye çalışıyor. “Büyük Doğu” dergisi ve Necip Fazıl Kısakürek’i inceleyen Timur, Kısakürek’in “İdeolocya Örgüsü”nde belirginleşen ideolojik yeniden üretim konusunun altını çiziyor. Timur’a göre Kısakürek’in 1973’te yazdığı sunuştaki şu cümleler öneme sahip: “Demek kırk yıldır inşası yolunda kan terlediğimiz yeni gençlikten, ilahi lütufla, bir yankı teşekkül etmiş ve eski sıpaların yerini yeni cins küheylan yavruları almaya başlamıştı.” Bu pasajın bir projeksiyon olarak iki önemi var: İlki, Taner Timur’un belirttiği gibi “Bugünkü AKP yöneticileri, daha o tarihlerde, şairin ‘küheylanları’ arasına girebilmişler miydi?”. İkincisi, bu tip bir siyasal mantık kuşak içinde egemenliğini koruyarak bugün 4+4+4 ile somutlaşan, dindar nesle biçilen anlam ile ilgilidir. Taner Timur, düşünsel konumlanışın arka planında “Büyük Doğu ütopyası bağlılık, bu siyasi kadro için bir çocukluk hastalığı haline” gelip gelmediğini sorguluyor.

Cemaat –AKP Çatışması

Gezi direnişine ve Cemaat ile AKP arasındaki kavgaya dair yazılarının bulunduğu ikinci bölümde Taner Timur, güncel siyasete dair görüşlerini dile getiriyor. Hizmet Hareketinin AKP’nin dış siyasetteki ve diplomasideki tutumundan ve “Arap açılımı”ndan Mavi Marmara olayı ile kaygı duymaya başladığını söyleyen Timur, bunun “başlangıç” olduğunu, ideolojik aidiyetlerin zamanla uyuşmamasından kaynaklı ayrılığın derinleştiğini not düşüyor: “Milliyetçi damarı” olan, İslamla beraber Türk dilini ve kültürünü öğreten Gülen Cemaati, “Kürt açılımı”ndan duyduğu rahatsızlığı her fırsatta dile getirdi. Başka bir kritik nokta Timur’a göre, “AKP iktidarında burjuvazinin ve liberal aydınların üst katmanları ile kurduğu elitist bağlar, Cemaat’i AKP’nin yerel politikacılarından farklılaştırmıştı.” Bu ve benzeri doku uyuşmazlıkların artışı ve siyasi çıkarlardaki önceliklerin değişmesi AKP-Cemaat kavgasını hızlandıran başka faktörler.

Laiklik Kavgası

Ortadoğu, Rojava Devrimi ve Kobani kuşatması üzerine yazılardan oluşan kitabın üçüncü ve son bölümünde Timur, yaşanan sıcak gelişmelerin geçmişini irdeleyerek başlıyor. Irak İşgali’ne odaklanan Timur, IŞİD’in kökenlerini ve kronolojisini çıkarıyor; ABD işgaline karşı oluşturulan direnişin motiflerini besleyen İslam’ın zaman içinde farklı örgütlerin oluşumunu hızlandırdığını ve bugün IŞİD olarak bildiğimiz yapını, cihadistlerin sertleşmesiyle birlikte, El Kaide’den “saf İslam” adına koptuğunu yazıyor. Timur’a göre burada örgütün coğrafya üzerindeki hâkimiyetini arttırmak için Kobani’yi stratejik ve taktik zorunluluktan kuşatması söz konusu: “Rakka’yı Halep’e tam güvenlik içinde bağlama”nın dışında Türkiye’ye sınır komşusu olan örgütün Türkiye’deki “Sünni topluluğu etkileme imkânı yakalaması” ihtimaller dahilinde.

Taner Timur’un “AKP’nin Önlenebilir Karşı-Devrimi” eserindeki yazıları ve söyleşileri yukarıda özetlediğimizden daha fazlasını içeriyor. Timur’un pratiğe ilişkin somut kaygılarını da içeren eser -şayet bir “reçete” diye adlandırabilirsek- şunu amaçlıyor: “…her gün biraz daha güçlenen ‘karşı-devrim’ süreci içinde, bu kavganın laiklik kavgasından bağımsız yürütülemeyeceği inancındayım. Bu kitapta yer alan tüm yazılarıma kılavuz olan ilke de bu oldu.”

AKP’NİN ÖNLENEBİLİR KARŞI-DEVRİMİ, Taner Timur, Yordam Yayınları, 2014.

Bir “deneysel roman” ya da “romansal deneme” (Gönül ÇATALCALI)

“Göz ucuyla bakılan, bakıldığı yerde bırakılan, bırakıldığı yerde unutulan bir adamım ben… R. G.”
Rıdvan Gecü, ‘89 doğumlu genç bir yazar. SÜNEPE adlı ilk romanını okumak istedim. Genç yazarların neler yazdığını merak ediyordum çünkü. Öyle ya, çağdan, teknolojiden dem vurulduğunda ilk olarak gençler akla geliyordu ve telefon, internet bağımlılıkları üzerine konuşuluyordu. Hep ateş hattındaydı bu çocuklar. Çoğu kez de çapraz ateşte. Bazılarını okumuş ve çok beğenmiştim, bakalım Gecü neler anlatıyordu.

“Adımı unuttum, vardı üstelik. Ben de vardım…”

diye başlıyordu roman. Bir yok oluş hikâyesi miydi acaba anlatılan? Biz, bizden olmayanları dışlar, görmezden gelir, en sonunda yok ederdik ya… Örnekleri çoktu, nice kıymet öldükten sonra o yüzden değer kazanmıştı edebiyatımızda… Bu düşünceler geçiverdi aklımdan ilk tümceyi okuduğumda nedense…

İlgiyle başladım, ancak birkaç sayfa sonrasında klasik anlamda bir roman olmadığını anlamakta gecikmedim. İllaki sınıflandırmak gerekirse, “deneysel roman” denebilirdi. Belki de “romansal deneme”

Gündelik yaşam eleştirisiyle başlıyordu kitap. Yazarın meselesi vardı hayatla, bu mesele de adını unutan kahramanın girdiği her toplumda görünmez olması, hiçleştirilmesiydi.

Okumalarından söz ediyordu bu arada, bazı yazarların kahramanlarıyla kendisi arasında nasıl özdeşlik kurduğundan… Sartre’ın Raquentin’inden, Atılgan’ın Zebercet’inden, Atay’ın Selim’inden… Ancak, öyle bir dokunup geçilmiş gibi görülen bu ilişkiler ağının her nasılsa çabucak zihnime yerleştiğini, tüm kitabın okuma haritası niteliği taşıdığını hissediyordum.
İronik bir dille, kendisiyle dalga geçen bir anlatıcıyla karşı karşıyaydım. En büyük sorunu, kendilerini otobüslerin en büyük yerleşiği sayan “teyze”lerdi…

“Ben daha otobüse binmeden o koltuğun rezervasyonunun yapıldığını, benim oraya haberim olmadan yanlışlıkla oturduğumu, yanımdaki adamın benim hatamın farkında olduğunu, durumu düzeltmek, teyzeyle aramda oluşabilecek gerginliği önlemek için kalk da teyze otursun, sen daha gençsin diye kibarca beni uyarmaya çalıştığını, orta yaşlı kadının da tatlı tatlı gülümserken beni onun koltuğuna oturduğum için içten içe ayıpladığını hissediyordum…”

Bu satırları okuyunca belediye otobüslerinde karşılaştığım durumlar aklıma geldi. Hayatın çok içinden, tam da kalabalıkların göbeğinde yaşanagelen bir durumdan söz ediyordu yazar. Gençlere ‘yorgunluk hakkı’ tanımayan bu üstten bakışı irdelerken, bir gencin kalabalıklar içinde nasıl kimliksizleştirildiğini de anlatıyordu. Oradan ilişkilere geçiyordu. Arkadaş gruplarında günlük sohbetlerin şaşılası sığlığına katkıda bulunamayan, varlıklarıyla öne çıkamayanların nasıl silindiğini de son derece çarpıcı örneklerle vurguluyordu. Bir iç dökümüydü anlattıkları ama seçtiği olaylar, anlatım biçimi, edebiyatımızın bazı yazarlarına yaptığı göndermeler öylesine ilginçti ki 17. sayfada bu farklı kitabı sorgulamayı bir yana bırakıp keyifle, zaman zaman gülerek bazen şaşırarak, çoğu kez de felsefî dokundurmalarını düşünerek okumaya devam ettim. 50. sayfadan sonraysa Arap atı gibi koşmaya başladı metinler, okuma hevesim de onunla birlikte kanatlandı.

Yavaş yavaş tanıdığımız anlatıcı, kötü çeviriler okuduğu için çevirmenliğe soyunan, sonra da yazmaya başlayan bir gençti ve bu serüvende eski edebiyatçılardan alıyordu gücünü; sözgelimi Oğuz Atay’dan, Tanpınar’dan, Yusuf Atılgan’dan, Erhan Bener’den, Ergin Günçe’den… Bir de yaşarken ölen(!), fikirlerini sattığı için ölen yazarlara, şairlere sitemi vardı. Beş yüz sayfada bir müzeyi anlatan Pamuk’a kitaplıklarında geniş bir yer açan okurlara, kendisinin iki sayfasını çok sayan yayınevlerine…

Her satırında şaşırdığım bir kitaptı elimdeki. İnsan eleştirileri öyle nokta atışı… Başkaları olmadan, gözlerden ırak olduklarında mutlu olamayan, kendini tanımlayamayan insanlar… Sürekli hayatlarını deşifre etme gereksinimi duan teşhirciler… Piyasayı koklayan popüler yazarlar, şairler…
Âşık olabilen biriydi de aynı zamanda anlatıcı. “Önce âşık olur insan, sonra zaman kalırsa yine âşık olur…” diyordu. “Otobüste bir ses duydum ve âşık oldum. Tarifinin bu kadar kolay olması değerinden bir şey eksiltmemişti…” diyordu. İlginç bir birliktelik kurgusu yapmıştı yazar. Kahramanının adı, “bileklerini kesen kadın”dı.

Sonra… Hınzırca yapılmış yalnızlık tasvirleri, “Yalnızlık en güzel üç oda bir salon evlerde yaşanır. Barınmak için ödenen kira arttıkça farkındalık da aynı ölçüde artar çünkü.”

Sonra… Farklı bakışla ilk İnsan tasviri, … “Âdem, her âdem gibi günahkâr bir insandı. Dokunduğu ilkti, bakıştığı ilkti, seviştiği ilkti, ilk olmanın onu daha değerli kıldığına inanıyordu. Her Âdem gibi. Manası ölüm olan bir isme sahipti manasız bir kadına âşıktı…” 

Kitabın bence en ilginç yanı da anlatıcının yazdığı bir öykünün romana katılmasıydı: “Herkesten biraz, ama bariz hiç kimse” olan Osman’ın muhteşem hikâyesini şaşkınlıkla okudum. Kitabın özgün dokusunu tamamlayan bu metin, yazarın çok farklı öykücülüğünün de bir kanıtıydı. Okurken, bazen gözlerimden yaşlar gelinceye dek güldüm… “Nasıl bir mizah bu?” diye düşünmelere koyuldum… Zihnimde Cem Yılmaz’la denklikler oluşturdum. Yılmaz en büyük komedyendir benim gözümde. Neler anlatıyor diye sorulduğunda hiçbir şey söyleyemediğim… O nedenle defalarca izlesem de gülmekten ve şaşırmaktan yorulmadığım, komik olana değil, zekâsına ve sunumuna hayran kaldığım bir güldürü ustası. Mimik, duruş, bakış…

İşte buradan hareketle, Rıdvan Gecü’de de incecik mizahla, metinler - yazarlar arası ilişkiler matematiğiyle beslenmiş müthiş bir edebiyat zekâsı buldum; yazdıkları bu nedenle kolay anlatıl-a-mayan... O yüzden kitabın orasında, burasında salak sersem dolaşıp durdum, pek bir şey de söyle-ye-medim sanırım, yalnızca dokunup geçtim.

Bazı kitaplar anlatılmaz, okunur diye düşünmüşümdür hep. Hatta bitirilip başa dönülür, yeniden okunur, okuna – bilir… SÜNEPE bunlardan biri.

Bu yazıyı bitirdikten sonra dönüp “deneysel roman” ya da “romansal deneme” olarak adlandırdığım SÜNEPE’yi yeniden okuyacağım.

SÜNEPE, Rıdvan Gecü, Tekin Yayınevi, 2014 

İlişkilerin Tuhaf Dünyası (Onur KOÇYİĞİT)

Fransız yazar Andre Maurois’in İklimler romanı, ilk Türkçe baskısını, 1967’de, o kör zamanlarda Tahsin Yücel çevirisiyle yapmış. Bu tarih, yalnızca ansiklopedik bir bilgi değil; geçen onlarca yıla rağmen aynı çeviriyi kullanan Helikopter Yayınları, romanı yeniden yayımladı.

Okuyucular Andre Maurois’i “Emile Herzog” müstaear ismiyle de tanıyor. İklimler yayınlandığında Maurois henüz 33 yaşındaydı. Ne ki, kendisi uzun süre daha yaşayacak, onlarca kitap yazacaktı.
Roman, temel olarak ana karakter Philippe ve âşık olup evlendiği iki kadın üzerine kurulu – Odile ve Isabelle. Âşık olduğu iki kadının isimleri, romanın bölümlerine verilmek üzere roman iki ayrı başlıkta toplanmış. Burada detaylandırılması gereken bir noktayı hemen anlatmak gerekli: İlk bölüm, yani Odile, kahramanımız Philippe’in anlatıcı olarak kurgulandığı –ki kendisi Tanrı anlatıcı rolündedir– bir anlatımla şekilleniyor. Başdöndürücü güzellikte bir kadındır Odile ve Philippe ona, ancak Tanrısal bir tapınma olarak görülebilecek bir bağlılıkla âşık oluyor.  İkinci bölüm ise, savaş sonrası hastanelerde sağlık memuru olarak çalışan Isabelle tarafından okuyucuya anlatılıyor.

Yeni Bir Hayat

Babasının kağıt fabrikasını yöneten ve sık sık Paris’e gelip giden, daha sonra da yayıncılarla ilişkileri daha sıkı tutmak için oraya yerleşen Philippe, hayattan tat almayı seven, nispeten entelektüel, zevk sahibi, bir o kadar da flört seven bir karakter. Odile ise, bu özellikleri aynen barındırsa da Philippe’e kıyasla daha “alt seviye” bir rolde – güzelliği tüm bunları örten bir “kusurdur” oysa. Philippe’in dinlenmek ve kendini toparlamak için çıktığı Floransa tatilinde tanıdığı bu kadın, o tatil günlerinin ana öznesi oluyor ve onlar için artık yeni bir serüven, yeni bir hayat başlıyor; hemen evleniyorlar.
Paris’e döndükten sonra ise fırtınalı günler, Odile’in erkeklerle sık kurduğu flört denilebilecek ilişkiler Philippe’i bir şüpheciye, hatta benzetme yerindeyse bir “ilişki sapığı”na çeviriyor. Karısının her anını gözetlemek ve yönetmek isteyen bu adam, bir süre sonra karısına rağmen karısını mutlu etmeye çalışıyor. Peki, nedir bu, ne demektir? Odile, Paris’in şaşaalı, yüksek tavanlı, hoş salonlarında endamını gösterdikçe erkeklerin saldırgan ilgilerine mazhar oluyor. Burada Odile’in, Philippe’in ona bağlanmasında büyük etkisi bulunan güzelliğine övgücü olmak gerekmez sanıyorum.
Birkaç ayda bu mutlu tablo dağılıyor ve Odile, gerçekten o erkeklerin çekimine, Philippe’in de dikizine giriyor. Sonra, bir denizciye takılıp kalıyor ve onunla yaşamak için kaçıyor. Kurgu bu; yani bize görünen üst anlatı. Ben burada, yukarıda yazdığım birkaç cümlelik özetin derinini görme/anlatma yanlısıyım. Philippe, aslında karısını kaybetmemek için çaba sarf etse de bir şeyi atlıyor – onu bunaltmak ve hatta neredeyse kendisinden uzaklaştırmaktan başka bir şey getirmiyor kuşkuculuğu kendisine. Kıskançlık ile şüphe, iyi anlaşamayan üvey kardeşler gibidirler sanıyorum; birbirlerine karşı aidiyetleri yoktur ama istemedikleri bir aile bağı da çoktan ilan edilmiştir. Philippe’in ruhu, bu üvey kardeşlerin dizginlenemez kavgalarıyla doludur. Yine “bu kavgalardan” birinde, Odile’in Philippe’e cevapları şöyle olur:

“ ‘Nelere çalışıyor aklınız!’ dedi acıyarak... ‘Ne sanıyorsunuz?’ Neden korkuyorsunuz?.. Bir adamla olmamdan mı? Adamı ne yapayım istiyorsunuz... Yalnız olmak için yalnız olmak istememi anlamıyorsunuz siz. Hatta tümüyle içten olmamı isterseniz, en çok istediğim şey sizi birkaç gün görmemek. Korkularınızla, kuşkularınızla beni öylesine yoruyorsunuz ki, sorgu yargıcı karşısında bir sanık gibiyim, sözlerime dikkat etmek, çelişkiye düşmemek zorundayım...”

Bu konuşmanın üzerinden geçecek birkaç ayda Odile, evliliğini ve Paris’teki evini terk edecek, başka bir adama koşacaktır. Sonrası, malum, tahmin edebilirsiniz...

Karışık, Oysa Çok Basit

İkinci bölümü anlatmadan önce romana olan mesafemi yitirerek söylemek isterim. İklimler’i kendi kişisel “büyük roman” listeme almamı sağlayan esas nedenim, ikinci bölümdür. İlk bölümdeki anlatıcı Philippe, artık Odile’i kaybettikten sonra tanışıp âşık olduğu ve sonra evlendiği Isabelle tarafından anlatılıyor, yani Tanrı anlatıcı erkekten kadına geçiyor. Bir erkeğin âşık olduğu kadını anlattığı satırlardan sonra, o kadına âşık olmuş adamı anlatan başka bir kadın, Isabelle, âşık olduğu adamı anlatıyor. Burası biraz karışık görünebilir – oysa çok basit. Bundan sonra Philippe’in içdünyasını ve çatışmalarını, bir kadının gözlemiyle, hem de Philippe, Odile’i nasıl sevdiyse, onu öyle seven bir kadının sözleriyle anlatılıyor. Isabelle ise Odile’e kıyasla daha kuşatıcı, daha sakin birisi. Onda, Odile’in hırçınlığı ve fevriliği, kendini bir tür kabullenmeye ve anlam verme çabasına bırakmıştır. Evliliğine karşı yaklaşımlar, ilk bölümde okurun gördüğü/okuduğuna paralellikler gösterse de artık karşımızda başka bir kadın var.

Maurois’in hakkını teslim etmek gerekli. Kadın-erkek ve kadın-kadın ilişkilerinin bu karmaşık ve yer yer tuhaf dünyasını anlatmak, çok büyük bir iş – bir o kadar da zor. İklimler bir roman olarak aşk, bağlılık, aidiyet, evlilik ve bağıl/ilişkili başka meselelerin bir erkek ve iki kadın üzerinden anlatıldığı devasa bir roman. Yazıyı, ikinci bölümden, Isabelle’in Philippe’in ona âşık olduğunu anladığı pasajla bitirelim:

“Benliğime, bir giysinin bir askıya asıldığı gibi, benimkinden daha güzel, daha zengin bir ruh asılıyormuş gibi hem hoş, hem kaygı verici bir duygu vardı içimde.”

İKLİMLER, Andre Maurois, Çev. Tahsin Yücel, Helikopter Yayınları, 2008.

Siyah Beyaz Yazılar... (Kemal ULUSALER)

Umudu öldürüyorlar yavrum
baharda kuşları
balaban düşleri öldürüyorlar
yalansız gülüşleri
balözü öpüşleri öldürüyorlar.
En güzel şeyleri öldürüyorlar yavrum
kitapları ve çocukları öldürüyorlar
bal veren arıları
hamarat karıncaları öldürüyorlar
ışıyan şafağı
gülen düşünceyi
anaç türküleri öldürüyorlar.

Attila Aşut’un Giderayak adlı şiiriyle özetlediği üzere, dünden bugüne anamalcı, yayılmacı sistem iktidarlarının en iyi becerdikleri iş  bu; öldürmek..

Aşut’un1996-1998 tarihleri arasında Siyah Beyaz Gazetesi’ndeki yazılarını topladığı “Siyah Beyaz Yazılar” kitabını okurken görüyoruz ki ezilenlerin tarihinde dünden bugüne değişen pek bir şey yok. Örneğin bu gün AKP iktidarı çocuklarımızı bir bir öldürürken çoğunlukla, Aşut’un 20 Mart 1998 tarihli yazısını bitirdiği cümleyi kullanıyoruz; “ Çekin ellerinizi çocuklarımızın üzerinden.”
Attila Aşut’da; “ Dünden bugüne bakmanın, insanı müthiş zenginleştiren bir yanı var.  Kitaba aldığım yazıları yeniden okurken, sanki bugün yazılmışlar duygusuna kapıldım! Hepsi çok taze ve güncel. Demek ki yirmi yılda fazla bir şey değişmemiş ülkede. Yaşananlar ve yaşatılanlar birbirinin tekrarı gibi...Özgürlük, eşitlik, demokrasi ve laiklik tartışmaları; iktidar-muhalefet kavgaları… Demirel’ler, Erbakan’lar, Tansu Çiller’ler gitmiş; Özal’lar, Erdoğan’lar gelmiş! Yalnızca oyuncular, aktörler değişmiş..” diyerek bunu açıkça belirtiyor zaten.  

Öğrenme edimi ile kazanılanı muhafaza etmek başlı başına ayrı bir iştir. Unutmak ve unutkanlık yalnızca bir yaşlılık hali değildir. Çok çok genç yaşlarda dahi kendini gösterebilmektedir. Unutma kişinin, bilinç düzeyi ve dünya görüşü ile doğrudan alakalıdır.

Yıllar önce bir bilim teknik dergisinde okuduğum yazıda hep aklımdadır. Yazı da Okyanusta yaşayan, on-on beş santim boyunda, boru biçiminde, üst ve alt ağızlarında tüycükler olan, oldukça basit bir canlı üzerinde yapılan bir deney söz konusu idi. Bu basit canlının üst tüycüklerine bıraktıkları bir teksir kağıdı parçasını hemen içine çektiğini, bir süre sonra sindirilemez olduğunu görünce  kağıdı attığına tanık oluyorlar. Deneyi birkaç kez tekrarladıklarında hayvan bir süre sonra bunun sindirilemez bir nesne olduğunu öğreniyor ve bir daha içine çekmiyor. Bu deney sürdürülüyor ve görülüyor ki bu basit canlı bir haftalık bir süre sonra tekrar kağıdı içine çekiyor. Sonuç; bu basit canlının öğrenme yetisinin olduğu ve en az bir haftalıkta hafıza kaydetme becerisine sahip olduğu şeklinde kayıtlara geçiyor. Bunca basit bir canlının bile en az bir haftalık bir hafızaya sahip olduğu dünyamızda son derece gelişmiş bir beyin yapısına sahip insanların zaman zaman günlük hafızaya sahip olduğunu görmek şaşırtıcı olduğu kadar üzücü de aynı zamanda. Kapitalizm ve emperyalizm her daim dünya halklarına reva gördüğü zulmün tarihin karanlığında kalması ve unutulması için sürekli bir çaba içerisindedir. Zalimlerin bu çabasını boşa çıkaran bu kitabın işte bu nedenle ayrı bir önemi bulunmaktadır.
Attila Aşut’un yayınlanmasındaki amacını, “Çabuk unutuyoruz Bu yüzden tarih bilincimiz oluşmuyor..Yıllar içinde akıp giden günlerin izdüşümü olan bu yazılar, aynı zamanda okura bellek tazeleme olanağı sağlıyor. Oyuncular sergilensin, bir döneme damgasını vuran iyiler ve kötüler unutulmasın istedim.” sözleriyle ifade ettiği bu kitap ve  bu yazılar bir yandan bizim kuşağa bir bellek tazeleme olanağı verirken diğer yandan da genç kuşağa -kendisinin de dediği gibi- dönemin bir belgeselini okuma olanağı tanıyacak.

SİYAH BEYAZ YAZILAR, Atilla Aşut, Kıyı Dergisi Yayınları, 2014.

Odası Dünya Olan Yazar (Ayşegül TÖZEREN)

Tomris Uyar’ın, Yapı Kredi Yayınları Delta Serisi’nden çıkan Bütün Öyküleri’ni okumayı bitirdikten sonra, yazarın sesini duymak istedim. Daha önce ne okuyan, ne eleştiren olarak hissettiğim bir duyguydu. Youtube’tan Tomris Uyar’la yapılmış bir söyleşiden kısa bir parçayı dinleme fırsatı buldum. Uyar, her yerde “maalesef”yazabildiğini söyledikten sonra, sözlerini “Hiçbir zaman benim bir odam olmadı, çalışmak için” diye bitiriyordu. Sait Faik Hikaye Armağanı’nı 2 kere kazanan (1980 ve 1987) Tomris Uyar’ın “kendine ait bir oda”sı ne yazık ki olmamıştı, ama dünyayı kendine has bir öykü diliyle tercüme ederek “kendine ait bir yazın dünyası” kurabilmişti.  Edip Cansever Tomris Uyar’a şiirinden “Seni görünce dünyayı dolaşıyor insan sanki” diye sesleniyordu. Uyar’ın 11 öykü kitabını okumanın da bir anlamda dünyayı dolaşmaya denk olduğu söylenebilir.

Yeryüzüne Değmek

Tomris Uyar, öykünün yanı sıra eleştiri ve deneme kaleme alan da bir yazar. Uyar’ın eleştirel gözünün keskinliği, izlenimciliği ile birleşerek, ilk öykü kitabı olan İpek ve Bakır’dan başlayarak, Güzel Yazı Defteri’ne kadar etkisini gösteriyor. İlk öykülerinde belirgin unsur, izlenimcilik. Yazar izlenimle edindiği bilginin altını ustalıkla doldurarak, basit konuşma cümlelerinden, sıradan olaylardan yeni anlamlar üretiyor. Aslında yazar öykü serüveni boyunca izlenimcilikten yararlanıyor. Ancak yıllar geçtikçe deneyimsel bilginin de artışıyla izlenimden edindiklerinin altını üstünü o kadar sık dokuyor ki, metinlerinde izlenimcilik yan unsurlardan birine dönüşüyor. Bir başka deyişle Uyar’ın metinleri hep yaşamla bağlantılı, kurmaca içinde kurmaca, üst kurmaca kurduğu metinlerde dahi bir ayağı hep yeryüzüne değiyor. Belki Tomris Uyar’ı Tomris Uyar yapan özelliklerden biri de bu. Metinlerinin derininde bir iç göz hep “göğe bakalım” dese de, hiç tozdan topraktan kopmaması…
Tomris Uyar’ın öykülerinde içerik ve biçim, iç dış olarak ayrılamayacak bir biçimde aynı yenileşmeci ve özgür öze bağlı. Tomris Uyar, ilk öykü kitabının ardından gelen Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi’nde daha da belirginleşen şekilde, iç konuşmalarda italik yazımını, okura aktaracağı sırdaş cümlelerde parantez içini, farklı anlatımlarda büyük harfi kullanmaktan çekinmiyor. Uyar’ın öykü dili alabildiğine engin. Nasıl anlatımında mektup, günce, iç monolog, diyalog, birbirinin içine geçmiş, anlatılar, metinlerarasılığı hiç çekinmeden kullanıyorsa, metinlerinde de italik, bold yazıma, büyük harflere, parantezli anlatıma yer veriyor. Hatta 1980 Sait Faik Hikaye Armağanı’nı aldığı Yürekte Bukağı isimli kitabının ardından yayımladığı Yaz Düşleri / Düş Kışları adlı öykü kitabında yer alan “Bayırdaki Ilgım” adlı öyküsünde öykü diline görsel malzemeyi katmaktan da çekinmiyor, metnin içine gömülmüş fotoğraflara da yer veriyor.

Kadının Toplumsal Varoluşu

Yürekte Bukağı’dan başlayarak insan ilişkilerine daha yakından mercek tutmaya başlayarak, metinlerinde kadının toplum içinde konumlanışını derinden irdeliyor. Kadının toplum içinde var oluşunu (ya da var olamayışını) yeni bir toplumcu bakışla gözler önüne seriyor. Kadının annelik içinde boğuluşunu da Uyar’dan okuyoruz, bir kadın anlatıcının gözünden kendinden daha genç bir erkeğin fiziksel özelliklerini betimleyişini de. Tomris Uyar, düzene karşı, yazın diliyle öykünün içinden direniş ateşini yakabilen bir yazar.

Gecegezen Kızlar’da “öykülere girerken” Tomris Uyar, “Ben bu yersiz ve adsız kişileri, masalın belirlediği serüvenin ormanından, kan, post ve buğu tüten yoldan çekip çağımıza, günümüze getirmek istedim. Dolayısıyla onları birey olarak işledim, yani öykü kişileri olarak” diye yazmış. Yazar, Gecegezen Kızlar’da masalları yeniden üreterek, yeniden yazarak erkeğe atfedilen kurtarıcı, beyaz atlı prens rolü, kadına yüklenen bekleyen, pasif rolleri, başka bir deyişle mitleri edebiyatla sarsıyor.

Anlatı Tekniğinin İşlevi

Tomris Uyar öykücülüğü ile yapılan akademik çalışmalarda çoğunlukla Gecegezen Kızlar’a kadar yazdığı öykülerin modernist anlatı teknikleriyle yazıldığı, daha sonra postmodernist tekniklerin öne çıktığı yazılı. Oysa Uyar’ın güncelden kopmayan toplumcu bakışı hiç değişmez. Sadece bir anlatı tekniğiyle aktaramayacağı zaman “başka” bir tekniğin arayışına girer. Örneğin yazar, şöyle bir cümleyle öyküye başlamaktan geri durmaz: “Bir yapı çıldırabilir mi?” (“Son Sanrı”, Yaza Yolculuk) Sekizinci Günah isimli öykü kitabında yer alan “Kişisel Sorgulamalar”’da olduğu gibi iç monologla diyalog arasında bir dil kurarak “derdini” anlatabilir. Aynı kitaptaki, “Manastırlı Hilmi Bey’e Beşinci Mektup”’ta olduğu metinlerarasılığı geniş bir sanat coğrafyasına yayar, şiirlerle ya da müzikle öyküleri arasında metinlerarasılık kurabilir. Tomris Uyar, bir anlatı tekniğini seçerken oyun oynamaz, öyküde kullanım nedeni “öyle olması gerektiği için”dir.

Uyar, öyküleri okuyanı üst kurmacayla diri tutar. Anlatı içinde anlatı kurarak, öyküyü yazanı da anlatıcı olarak metne katıp, öykü yapım aşamalarına da yer verir. Gerçekle kurmaca arasında gerilime okuru da dahil eder.

Yazar, aktarım tekniklerinde ne kadar gözü karaysa, anlattıklarında da bir o kadar gözü karadır: Hapishaneler, tutukluluk halleri, ölüm orucu protestoları öykülerinin konusudur. “Ölüm orucunun son günleriydi. Sahi biz iki üç saat içinde nasıl bir araya gelmiştik?” (Otuzların Kadını)

Tomris Uyar, 1971 yılında İpek ve Bakır'la başladığı öykü yolculuğunu, Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi, Dizboyu Papatyalar, Yürekte Bukağı, Yaz Düşleri/ Düş Kışları, Gecegezen Kızlar, Yaza Yolculuk, Sekizinci Günah, Otuzların Kadını, Aramızdaki Şey ile sürdürdü; son öykü kitabı olarak  2002 yılında Güzel Yazı Defteri'ni (Ali Arif Ersen ile) yayımladı. Tomris Uyar’ın bu sıra dışı yazın serüvenini cümle cümle, paragraf paragraf, öykü öykü, kitap kitap takip edebilmek adına “Bütün Öyküler”i çok değerli. Kitabın son sayfasını çevirirken son bir söz: Keşke, öykü toplamının başında Tomris Uyar’ın öykücülüğüne ilişkin bir ilk söz de okuyabilseydik…

BÜTÜN ÖYKÜLERİ, Tomris Uyar, Yapı Kredi Yayınları – Delta, 2014.

Diktatörlüğe Karşı Gökkuşağı (Doğuş SARPKAYA)

Roland Barthes, faşizm için “konuşma yasağı değil, söyleme mecburiyetidir” der. Faşist diktatörlükte insanın ne düşündüğünün yanında ne düşünmediğini de belirtmesi gerekmektedir. Dahası, egemen olan baskıcı yapı insanların konuşup konuşmamasından çok, iktidarın “övgü dolu monoloğuna” katılıp katılmadığı ile ilgilenmektedir. Bu ilgi ister istemez, iktidarın kendini temize çekmesini amaçlamakta. Halk yeterince bastırılıp, sindirildikten, ardından da istikrar yalanına ikna edildikten sonra diktatörlük kendini sandıkta aklamaya soyunur.

Örneğin, Şili’de 11 Eylül 1973 darbesi sonrası yapılan 1980 Anayasa Referandumunda diktatörlük, istikrar vurgusuyla %67 oy toplayabilmişti. Askeri diktatörlüğün kötülükleri bu yolla aklanmaya çalışılmıştı. 1988’de yapılan plebisit ise Pinochet’nin iktidarını sürdürmesi için yapılan bir seçim oyunu olarak tasarlanmıştı. Ama Şili halkı bu oyunu bozarak Pinochet’ye hayır demiş ve askeri diktatörlük, iktidarı 1990’da terk etmişti. Geçtiğimiz günlerde Kırmızı Kedi Yayınları tarafından yayınlanan Antonio Skármeta’nın, Gökkuşağı Günleri romanı, Şili’de yapılan 1988 plebisitinin öyküsünü, hem o dönemde babası siyasi polisler tarafından tutuklanan Nico Santos’un hem de hayır kampanyasını yürüten reklamcı Adrian Bettini’nin yaşadıkları üzerinden anlatıyor.
Diktatörlüğe Karşı

17 yaşındaki Nico, felsefe öğretmeni olan babasıyla birlikte yaşamaktadır. Nico’nun babası aynı zamanda diktatörlük karşıtı harekette yer almaktadır. Bir gün ders verdiği esnada siyasi polis tarafından tutuklanır ve kendisinden bir türlü haber alınamaz. Eş zamanlı olarak Nico’nun sevgilisinin babası Bettini, içişleri bakanlığına davet edilir. İçişleri Bakanı Fernandez, diktatörlük dönemi boyunca kara listeye alınarak işinden edilmiş, siyasi görüşlerinden dolayı tutuklanarak işkence görmüş Bettini’yi Pinochet’ye evet kampanyasının başına geçirmek istemektedir. En azından Bettini’nin hayır kampanyasında çalışmamasını sağlamayı ummaktadır. Ama olaylar “bir sinekten bile haberi olan” İçişleri Bakanının istediği gibi gelişmez.

Gökkuşağı Günleri, diktatörlük koşullarının hala devam ettiği bir ülkede seçim çalışması yapmanın zorluklarını tarihsel gerçekliklere yaslanarak anlatan bir roman. Bettini’nin “mutluluk” temalı hayır kampanyası sürerken ülkede hala gözaltında kaybedilen-öldürülen muhalifler, tutuklanarak işkenceye alınan aktivistler, kapısında plakası olmayan araçlarla taciz edilen insanlar vardır. Her türlü protesto gösterisi panzerler, göz yaşartıcı bombalar ve polis copuyla bastırılmaktadır. Ülkede askeri diktatörlüğün yarattığı korku kültürü halkı sindirmiş durumdadır. Ülkede askerlerin ilkbaharı yaşanmaktadır: “11 Eylül Salı günü darbe yapan ve şimdi de elim plebisitiyle üniformalarındaki kırmızı lekelerin sihirli bir şekilde temizlendiğini görecek olan askerlerin ilkbaharı”. Bettini, Şili’deki bu havayı kırabilmek için doğru reklam kampanyasını bulmak zorundadır.

Sinematografik Dil
Antonio Skármeta, daha çok senaristliğiyle bilinen bir yazar. Daha doğrusu, oyun olarak yazdığı metinleri romana çevirmeyi seviyor. Aynı Ateşli Sabır oyunun (daha sonra Postacı adıyla filme çekildi) daha sonra romana çevrilmiş olması gibi Gökkuşağı Günleri de öncesinde El Plebiscito adıyla oyun olarak kaleme alınmıştı. Onun için romanda da kurgunun ve diyaloğun ön plana çıkarıldığı bir yapıyla karşılaşıyoruz. Bu tercih, romanı sinematografik bir dile yakınlaşmasını sağlıyor. Romandaki bölümler bir filmin sahneleri gibi tasarlanmış.

Gökkuşağı Günleri’nin sinematografik dilinin olay örgüsü yerine dramatik kurguyu ön plana çıkarması bazı küçük sıkıntılar yaratıyor. Skármeta’nın, olayların vuruculuğunun derinliği kendiliğinden yaratacağına inandığını seziyorsunuz romanı okurken. Yazarın, gereksiz betimlemelerden kaçışı, metnin temposunu bozacak her türlü sarkmalardan uzak duruşu bu tercihinden kaynaklanıyor. Ama yine de roman değil tiyatro metni okuyormuş hissine kapılmadan edemiyorsunuz. Evet, bir roman değil de bir tiyatro metni ya da film senaryosu okusaydık, bırakılan boşlukların görsel malzemeyle dolacağını düşünürdük. Ama roman okuduğumuzun ayırdında olmamız bunu engelliyor. Bu da romanın anlattıklarına derinlemesine nüfus etmesini engellemiş.
Anlatımda Çeşitlilik
Skármeta, derinlik sorununu anlatıcı kişilerinde çeşitlilik yaratarak aşmaya çalışıyor. Kitabı bölümlere ayırırken, Nico’nun birinci tekil anlatımıyla, üçüncü tekil anlatım arasında gidip gelerek, farklı iki gözün devreye girmesini sağlıyor. Böylece, gerçekliği iki farklı yorum ile okuyucuya sunuyor. Romanda farklı anlatıcıların bulunması zorlu bir tercihtir. Birinci tekil anlatımlarda, karakterin dünyası ile yazarın dünyasının birbirinden ayrılması gerekmektedir. Hikâyeyi birinci tekil şahıstan dinlerken, bir yerlerden yazarın sesi duyulmamalıdır. Üçüncü tekil anlatımda ise anlatıcının tüm karakterlerle mesafesini iyi ayarlaması gerekir. İkisini birden kullanıldığında ise yazarın sesi olabildiğince yok olmalıdır. Böylece anlatılan olayların, objektif bir gözle yansıtıldığı hissi yaratılabilir. Skármeta, birinci tekil-üçüncü tekil dengesi ve bu denge içerisinde yazarın kendisini saklaması konularında oldukça iyi bir iş çıkarıyor. Böylece sinematografik anlatımın derinlik eksikliğini anlatım tercihiyle gidermeyi başarıyor.

Şili’de yaşanan olayları okurken aslında öykünün bizim coğrafyamızda geçtiği hissini yaşamadan edemiyorsunuz. Hem darbe döneminde hem de bugün yaşadıklarımız Gökkuşağı Günleri’ni bizim için güncel bir hikâyeye dönüştürüyor. İktidar baskısı altında gidilen seçimlerden,  elindeki kanı sandıkta temizlemeye çalışan diktatörlere, diktatörlüğe rağmen kendi günlük telaşını hayatının merkezine yerleştirmiş insanlardan, mücadele etmekten vazgeçmeyenlere kitapta anlatılan birçok şey bugünü anlatmayı başarıyor. Gökkuşağı Günleri hem diktatörlüğün kötülüklerini anlatma çabası hem de umutlu sonuyla okuyucularını bekleyen bir roman.

GÖKKUŞAĞI GÜNLERİ, Antonio Skármeta, Çeviri: Pınar Savaş, Kırmızı Kedi Yayınları, 2015. 

Arayışın ve Erimenin Romanı (Barışcan DEMİR)

2014’ün başlarında yayıncılık dünyasından çekilen Turkuvaz Kitap’ın mazide bıraktığı birkaç nimetten biri de Kôbô Abe’nin, “eşsiz” sıfatını tümüyle hak eden Kumların Kadını isimli romanıdır. 2008 yılında Hüseyin Can Erkin’in Japonca aslından yaptığı alkışlanası çeviriyle yayımlanmış kitap, çoğu eşsiz romanın kaderinde olduğu gibi, satılmadığından dolayı ikinci baskısını yapamamış ve Turkuvaz Kitap’ın da kapanmasıyla birlikte, telifinin bir başka yayınevi tarafından satın alınmasını beklercesine sahaf raflarına sığınmıştır.

Arayış

Romanın herkesi nitelercesine isimsiz bırakılmış kahramanı, bir üniversitede öğretmenlik yapmaktadır. Çoğu üniversite öğretmeninin sahip olduğu gibi çalış-uyu-dinlen ve yeniden çalış döngüsüyle sıradanlaşmış bir hayatı vardır. Adamın, kendine özgü olarak değerlendirilebilecek tek uğraşı ise, böcek koleksiyonculuğudur. Metnin daha başlarında, gerçek böcek koleksiyoncusunun, estetik anlamda üstün sayılabilecek böceklerle bir işinin olmadığı, asıl amacının yalnızca “yeni bir tür” bulmak olduğu vurgulanır. Koleksiyoncunun “yeni türü” bulma isteğinin ise, bulduğu türe kendi ismini vererek ansiklopedide gerçekleşecek bir ölümsüzlüğü yakalama arzusundan doğmaktadır. Karakterin isimsiz oluşu ile, isim ile ölümsüz olma düşüncesini birleştirmek -Kôbô Abe eserinin ironik doğasının ufak bir örneği.

Yeni türü bulma arzusu ile yaşayan isimsiz karakterimiz tesadüfen bir yeni türle karşılaşır, fakat onu elinden kaçırır. Elden kaçan yeni tür, basit bir şehir parkının kumlarında bulunmuştur. Bunun üzerine adam, “Kum nedir?” sorusuna cevap arayan bir araştırmaya dalacaktır.Yaptığı araştırmaların ardından, kumun, 1/8 milimetrelik sonsuz hareketin kendi olduğu düşüncesini geliştirir. Bir yaşam alanı olarak kum ise, “sonsuz hareketin özgürlük ütopyasıdır”. Adam, sıradan bir yaşamı olan basit bir üniversite öğretmeni olarak “yürümeye gerek kalmayacak özgürlüğün ütopyasında” yaşamaktadır ve yaşamını araştırdığı kum böceğinin ardından vardığı sonuç: tarihin yarattığı “hareketsizlik ütopyasını”, doymaya yüz tutup kendi karşıtına dönüşmek isteyen bir ütopya olarak duyumsamaya başlamasıdır.

Kuma yönelik araştırmasını sonlandırdıktan sonra, yeni türün var olma olasılığının oldukça yüksek olduğu bir mekân olan kumsala doğru bir yolculuğa çıkacaktır. Yolculuğu onu bir köye ulaştırır. Araştırmasına kapılan adam, dönüş için kullanabileceği otobüsün saatinin geçmiş olması sonucunda, köylülerin ona sunduğu “bir geceliğine köyde konaklama teklifini” uygun görür. Kaldığı köy evi dokuz-on metrelik bir kum çukurunun dibindedir; diğer bir deyişle ev, var oluşun tabutudur. Adam, halat merdivenlerle aşağıya indirildiği kum çukurundan asla çıkamayacağını anladığı anda, artık hiç girmemiş olmayı da çoktan geride bıraktığının farkına varacaktır.

Arayışın Sonlanışı

Kum çukurundaki evin tek sakini olgun bir kadındır. Kadın, yani nam-ı diğer “kumların kadını”, on metrelik kum çukurunun dibine inşa edilmiş evine rüzgâr dolayısıyla dolan kumları boşaltmak için didinen ve didinebilmek için dinlenen bir var oluşa; diğer bir deyişle, çalış-uyu-dinlen ve yeniden çalış döngüsünün sıradanlaştırdığı bir hayata sahiptir. Kum çukurundaki kadının yaşamının “işi” erek bilen var oluş döngüsü ile, bir üniversite öğretmeninin “işi” erek bilen var oluş döngüsünü yüzleştirmek. Yüzleştirmeden doğan empati -Kôbô Abe ironisinin bir diğer örneği.
Kum çukurunda yaşayan kadın, bir semboldür: Yalnızca kum temizliği yapmak için yaşamanın sembolü. Sembol aynı zamanda, “yürümeye gerek kalmayacak özgürlük ütopyasının” karşısına konulmuş “hareket ütopyasına” işaret etmektedir. Adam, farkında olmadan aradığı yeni türü bulmuştur aslında:  Yeni tür, kumların kadınıdır; diğer bir deyişle, 1/8 milimetrelik sonsuz hareketin içindeki yaşamdır.

Firar Düşüncesi ve Erime

Romanda arayışın sonlanışı, tutsaklığın farkına varıldığı an olarak işaretlenmiştir. Adam, tutsaklığının farkına vardığı andan itibaren, sürekli firar düşünceleri geliştirecektir. Firar, şu anda bulunan durum olan kum çukuru kültüründen, artık geçmişte bırakılmış “yürümeye gerek kalmayacak özgürlük ütopyasına” yöneliktir. Yeni kültürün içinde gelişen yapısal hapislik hissi, geçmiş kültüre özlem duymaya yöneltecektir. Kôbô Abe’nin işaret ettiği nokta ise, geçmiş kültürün kendinin de, üzeri örtülmüş olsa bile, görülmesi çok da zor olmayan, yapısal anlamda bir diğer hapislik durumundan başka bir şey olmayışıdır.

İsimsiz kahramanımız ne yaparsa yapsın, kum çukurundan çıkmak için verdiği bütün çabaları, kaçınılmaz olarak onu da köylülerden biri haline getirecektir. Buna verilebilecek ilk örnek, adamın köylülerin güvenini kazanmak için çalışmaya başlamasıdır. Çalışmak, var oluşun tabutuna dolan kumları çıkarmaktır. Çalışmaya başladığı anda samimileşecektir adam. Kaçınılmaz olarak anlarız ki, samimileşme, yapısal anlamda nesneleşme düzlemleri için homojenleştirmenin en görünmez silahlarından biridir. Firar için samimileşen kimsenin, samimileşme dolayısıyla firarı unutmasını sağlamak –Kôbô Abe’nin ironik yazımının günümüze vurduğu en büyük darbelerden biri.
Romanın sonlarında, firar düşüncesini hâlâ kafasından çıkarmamış olan isimsiz kahramanımızı kumların kadınıyla birlikte ipe boncuk dizerken gözlemleriz. Mutludur kahramanımız, iyi hissetmektedir, çünkü köylünün para kazanma yöntemi olan boncuk dizme işlemini aylarca devam ettirebilirse, kazandığı parayla bir radyo satın alabilecektir. Radyo alma isteminin nedeni ise, geride bıraktığı yaşamında onun adına bir haberin çıkıp çıkmadığını öğrenmek isteğidir. Firar düşüncesi hala varlığını korumaktadır belki, fakat düşüncenin kendi de, artık içinde yapılanılan kültüre göre şekillenmektedir. Evet, karakter mutludur belki, belki iyi hissetmekte ve tatmin olmaktadır, fakat aynı zamanda kaçınılmaz olanın içinde erimektedir de. Kôbô Abe’nin kitabın sonunda, üzeri kumlarla örtülmüş olsa da, okura sunduğu soru açıktır: “Hangimiz kendimize özgü boncuklarımızı dizerken ve mutlu olurken, erimediğimizi söyleyebliriz?”
KUMLARIN KADINI, Kobo Abe, Hüseyin Can Erkin, Turkuvaz Kitap, 2008.

Yaşam İçin ve Yaşama Karşı Kurbanlar (Bulut YAVUZ )

"Savaş Yolu anlamını ölümle kazanır. Ölüm kalım durumunda, çabucak seçilecek olan ölümdür. Tereddüte yer yoktur. Kararlılıkla ölüme ilerlemek gerekir"; Yamamoto'nun bu sözleri Yukio Mişima'yı anlamak için elzemdir. Mişima bütün yaşamını ve yaşamı boyunca ürettiklerini bu anlamı yakalamaya doğru yazmıştır. Kalbi artık saflaştığında (hiçleştiğinde) seppuku yapması da bunu doğrular niteliktedir. Hagakure Nyūmon adıyla Yamamoto'nun Hagakure'sinin modern versiyonunu yazan birisinin, savaşçının yolunda geçen, düşünce ve eylemi aynı andalığına bağlayabilmesinin tek yolu da bu tarz bir ölümdür. Yamamoto nasıl Edo Dönemi'nin fiziki dağılmasında yazdıysa, Mişima da Meiji ile başlayan ve sonucu İkinci Dünya Savaşı'ndaki yıkım olan kültürel dağılmada yazmıştır.
Asıl adı Hiraoka Kimitake olan Mişima'nın kendisine seçtiği isim de anlam olarak seçtiği yola uygundur, hatta bize bir sansui sanatının metafizik büyüsünü verir. Yourcenar'ın Mişima ya da Boşluk Algısı isimli kitabında Mişima'nın Fuji Dağı eteklerinde küçük bir şehir ve Yukio'nun da kar sözcüğünün tınısını verdiğini iletmesidir beni bu sonuca götüren. Japonya'nın en büyük dağının eteklerindeki küçük bir şehirdeki bir kar tanesi, sansui sanatının metafizik aşkınlığa işaret etmek için kullandığı dağ figürünün içinde önemsenmeyecek, ancak kar tanesi olmanın biricikliğini de taşıyacak bir isim.
Türkçe'de Mişima
Mişima'nın Türkçe'deki yolculuğu 1966 yılında Bir Maskenin İtirafları ile başlar. Günümüzde Mişima'nın önemli eserlerinin çoğunun Türkçe çevirileri mevcuttur, işin kötü yanı ise, 2014'te Dalgaların Sesi'nin Japonca aslından karşılaştırılmış basımını saymazsak, Yaz Ortasında Ölüm başlığıyla basılan öykü derlemesi dışında Japonca'dan çevrilen bir metninin olmamasıdır. Yaz Ortasında Ölüm'ün Japonca aslından çevrilmesinden önce (2011 yılı) İngilizce'den yapılmış bir çevirisinin olduğunu da hatırlatmak gerek. Kısaca Türkçe'de Mişima'ya ait pek çok eser olmasına karşın, kendi zengin toprağının bağrından çevrilen yalnızca bir tane eser mevcut, bu da burada ele alınacak olan kitabın seçiminin nedeni olmakta.
Yaz Ortasında Ölüm
Yaz Ortasında Ölüm 1963'e kadar yazılmış olan öyküler arasından derlenmiş bir öykü kitabıdır. Mişima'nın en ünlü öykülerinden olan (Mişima'nın yönetmenliğinde kısa film olarak da çekilen) Yukoku (Vatanseverlik) isimli öykünün konmamış olmasının hayal kırıklığı ise inkâr edilemez.

Karşılaşma Fikri
Mişima'nın öykülerinde karşılaşma fikri belirleyicidir. Buradaki karşılaşma düşüncesi, klasik anlamda bir rast gelme ya da karşısına çıkma durumu değildir; yaşamsal bir sapmaya işaret eden bir şey olarak karşılaşma fikridir kastedilen. Ayrıca yaşamsal olan  ölümü de çağırmaktadır hep. Yaşamsal olanın biricik oluşu da öykülerin uzamını toplumun dışında kurdurur Mişima'ya. Genelde ilişkiler etrafında örülür bu nedenle öyküler; çoğu zaman da bir arzunun ya da ölümün saptırıcılığına dairdirler. Bu fikri Sigara (Tabako)'nun alegorik bir eşcinsel arzu anlatımı içinde, Haruko'nun içinde ensest yasağının işleyişinde; Asilzade'de oluş, sabitleme ve ölüm etrafında işlenişinde de rahatlıkla bulabiliriz; Sirk ve Üzümlü Ekmek öyküleri dışında zayıf kalan bir öykü bulunmamakta zaten kitapta, ancak bu konunun en iyi işlenişini ele almak ve diğer öyküleri etrafına yerleştirmek Mişima'nın öykücülüğüne açıklık kazandırma konusunda daha başarılı olacaktır. Öncelikle Yaz Ortasında Ölüm öyküsünü bu kadar ünlü yapan şeyi; fikrin biricikliğe dayalı uzamını, en temel kurumsal yapı olan aile kurumunun içinde bir dışarı oluşturarak başarmış olmasını dillendirmek gerek.

Söz konusu aile; bir baba, üç çocuk, çocuklara bakma konusunda anneye yardım eden görümce ve anneden oluşmaktadır. İyi bir iş sahibi olan baba Tokyo'da çalışmaya devam ederken, ailenin geri kalanı tatil yapmaktadır. Öykü tatil yerinin (A. sahili) tasviri ile başlar ve annenin otel odasında öğlen uykusunu tasviri ile devam eder. Daha sonra ise, öyküye adını veren sahne ile karşılaşırız; görümce çocuklar ile beraber sahildedir. İki çocuk ve görümce denizde boğularak can verirler. Baba kendisine ulaşan haber sonucu A. sahiline gelir Tokyo'dan ve ailenin dramı anlatılarak devam eder öykü. Bizim aradığımız Aile kurumunun içinde bir dışarı yaratma, uzamı kurumsal bağlardan kopartma işini anne ağzından öğreneceğizdir - bu arada belirtmek gerekir ki, Mişima'da kadın figürü güçlü oluşu temsil etmektedir. Alışılanın aksine, yaşamla bağ kuramayan ve aciz olan ya da aciz bırakılan figürler genelde erkek figüründe temsil edilir. Anne yaşamsal olanın açığa çıkışını, onunla biricikliğini farkederek karşılaşmanın olanağını bize ölen sayısının üç oluşunun aşırılığına dair düşüncesiyle verir. "Bir çocuk suda boğulabilirdi ve elbette bu gerçeksiliği herkes kabul ederdi. Ancak, üç kişinin birden boğulması yalnızca gülünçtü. On bin kişi ölürse durum yine farklılaşır. Aşırılıklar her zaman gülünç olur. Fakat doğal afetler ya da savaşlar komik değildir"(s.159); işte tam da bu düşünce ritüellerin aldatıcı rahatlamasının önüne geçişin, yaşamla doğrudan ilişki kurabilmenin olanağını açandır. Aile içinde dışarıyı oluşturan ve uzamı kurumsallığından kopartan da bu gülünçtür. Baba figürü toplumsalın ritüelleri içerisinde toplumun drama olan açlığını giderir gibi aile dramını yaşarken, anne figürü bu farkında oluşu dolayısıyla denediği hiçbir ritüel girişiminde başarılı olamaz. Anne figürü bu durumu ile içerideki dışarıyı temsil etmektedir. Yaşayan tek çocuk ise, onun dışarılığını tekrar içeriye taşıyan bir salınım başlatır. Burası yaşam ile karşılaşma faslıdır, Mişima'nın öyküsü başlangıcı ve sonu dışında sadece burayı anlatır bize. Yaşamı başlatmak için kurban verilen üç kişiyle, sonlandırmak için ise bir doğumla karşılaşırız öyküde. Doğum yaşamı kurban eder burada. İki benzemezden bir üçüncü benzemezin çıkışı, ölümün çürüme ile olan bağını ortadan kaldırarak, yaşam ile oluşun ürküntüsüne de son verir. Mişima'nın öykücülüğünün gücü de sapmaları ve geri dönüşleri bu şekilde örgütleyebilmesinden ileri gelir.
YAZ ORTASINDA ÖLÜM, Yukio Mişima, Hüseyin Can Erkin, Can Yayınları, 2012.

İntihardan Katharsise Kısa Yoldan Varolmak (Deniz YAVUZ)

Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları Popüler Japon Edebiyatı’nın çok satan yazarı Haruki Murakami’nin -yayınlandıktan kısa bir süre sonra- diğer kitaplarının da çevirmeni olan Hüseyin Can Erkin tarafından Türkçeye çevrilen son romanıdır. Kitabın adının aksine epey renkli bir yazar Murakami; Aklınıza gelebilecek neredeyse her filozoftan, yazardan alıntılar ya da bu kişilere ve bağlantılı okullara, ekollere (bilhassa varoluşçuluk) göndermeler bulmak mümkün kitapta. Bunun dışında kişisel gelişim, popüler psikoloji, mistisizm gibi bayat damarlar kitabın omurgasını teşkil etmekte. Bir de caz müziğine ve Avrupa Akademik Müziğine epeyce düşkün yazarımız –kitaba adını veren “Hac Yılları (Années de Pèlerinage)” Romantik Dönem besteci ve piyanistlerinden Liszt’in aynı isimli eserinden mülhemdir ve bu eserin bir bölümü olan “Sıla Özlemi (Le mal du pays)” roman boyunca bize sık sık eşlik eder.

Kolaycı Popüler Temalar

Romanı iki ana bölümde incelemek mümkün. Birinci bölümde fazlaca ‘varoluşçu’ unsurlar taşıyan -bu nedenle ısrarla Kafka ile benzeştirilen- bir yazarla karşı karşıyayızdır. Romana Tsukuru’nun intiharı düşünmesi ve bunun sebebi ile başlıyoruz. İnsanın dünyaya fırlatılıp atılmış olması misali dört yakın arkadaşı tarafından ansızın, hiçbir açıklama yapılmadan arkadaş grubundan dışlanmış ve koskoca bir kentte bir başına -büyük kentlerin yalnız insanları popüler edebiyatın olmazsa olmazlarından sonuçta-, kimsesiz, terkedilmiş öylece kalakalmıştır. Bu hikayeyi birçok ‘ezoterik’ düşünürün eserlerinde bulmak mümkün (Akla hemen son dönem popüler kültürünün kendine malzeme etmekten çekinmediği bir diğer “kurban” Mevlana’nın Mesnevi’sinin girişindeki ney hikayesi gelebilir.). İnsan bu dünyaya fırlatılıp atılmıştır ve buna dair yapabilecek pek fazla bir şey yoktur. Bu saatten sonra yapılabilecek tek şey edimlerimizle özümüzü inşa etmektir. Esas olarak duyumsadığımız şey sürgün hissidir ve “sıla özlemi” çekeriz. Tam da bu noktada Liszt’in eseri ile birlikte romana adını veren renk meselesini açar Murakami. Bu dört arkadaşın herbiri isimlerinde bir renk sıfatı taşırken Tsukuru’nun isminde herhangi bir renk sıfatı yoktur. Bu durum Tsukuru’nun kafasını fazlasıyla meşgul eden bir meseledir. Hayatına giren herkesin isminde bir renk sıfatı varken Tsukuru’nun isminde neden yoktur? Çok zorlanmadan bu renkleri öz ile bağdaştırıp burada açıkça bir ‘varoluş problemi’nin ifadesini görmek mümkün. Tsukuru’nun arkadaşlarının isimlerindeki renkler kızıl, mavi, ak ve karadır. Dört şeyle kaim olan yaşamın ta kendisi yani. Tsukuru’nun yaşamı elinden alınmıştır.

Romanın ilk bölümündeki apaçık göstergeleri kabaca bunlardan ibaret Murakami’nin. Bunlarla beraber sık sık ‘yaşamın güzelliği’nin ısrarla vurgulanması -bayat damarların sonu gelmiyor bu kitapta-, romanın bütünüyle ya da herhangi bir parçasıyla bir bağ kurulmadan araya sıkıştırılmış ve gotik edebiyata öykünen kısa bir hikaye, Tsukuru’nun hayatına bir anda giren ve aynı biçimde yok olan ve aslında Murakami’nin felsefeye dair bütün bildiklerini ortaya dökmesine yarayan Haida isimli bir karakter -iki sayfa içerisinde Hegel’den Voltaire’e, Kant’tan varoluşçulara, düalizmden Bir’liğe ve mutlak varlığa, herkese ve her konuya dair tumturaklı laflar bulabilirsiniz- ve tabii ki olmazsa olmaz bir aşk hikayesi mevcut.

Dayatılan Güzellik: Yaşam

Yapayalnız kalmasından sonra 16 sene boyunca bu meseleden kimseye bahsedemeyen Tsukuru Tazaki ilk kez bir insana, meftun olduğu Sara’ya açılır. Zaten romanın ikinci bölümünü hazırlayan da budur. Sara ile aralarında geçen ve kaynağını büyük oranda klişe popüler psikoloji söylemlerinden alan alelade diyaloglar bizi romanın ikinci bölümüne hazırlar. Bu bölüm hem okuyucu hem de Tsukuru Tazaki için bir katharsis bölümüdür. İlk bölümdeki, vasatın altında denilebilecek biçimde ortaya konulan, varoluşa dair problemler yerini Freudyen erotik rüyalara ve ilişki anlatımlarına, ‘psikolojik tahlil’lere, “hangi dilde olursa olsun, açıklanması güç meseleler yaşamımızda hep olur” gibi didaktik beylik laflara bırakmıştır. Sara, Tsukuru’yu geçmişiyle yüzleşmeden sağlıklı bir insan olamayacağına ve bu nedenle de ilişkilerinin istenildiği gibi olmayacağına ikna eder. Tsukuru’nun yapması gereken arkadaşlarını bulup konuşarak, neden onunla ilişkilerini öyle birdenbire kestiklerini anlamak ve bu yüzleşme sayesinde arınıp, yeni bir hayata başlamaktır. Bunun için yolculuğa çıkan Tsukuru arkadaşlarını tek tek bulup geçmişiyle yüzleşir. Yüzleştikçe arınır ve aslında ne kadar da ‘renkli’ bir insan olduğunun ayrımına varır. Artık hep birlikte yaşamanın ne kadar gerekli ve güzel olduğunu idrak etmiş, geçmişimizle yüzleşmiş ve popüler olana kurban edilen mistiklerin, filozofların bir türlü basitleştiremedikleri o varoluş merhalelerini katedip arınmış olarak yolumuza devam edebiliriz. Yalnız bu yolculuk esnasında hep aklımızda bulunması gereken bazı şeyleri mutat aralıklarla kendimize ve çevremize hatırlatmakta fayda var.

Hikayesinin arasına bir miktar gerçeküstü öğeler sokuşturdu diye kimse ‘büyülü gerçekçi’ olmaz. Bunun için çok daha fazlası gerekir ve bu başka bir yazının konusudur. Ayrıca her bulduğuna etiket yapıştırmaya çalışma hali tam da popüler olanın arzusunu yerine getirmektedir. Kategorize edilen şey alıcısıyla her daim daha rahat buluşur ve satış için istenilen de budur. Bundan daha da önemlisi, artık iyice popüler olan ve bağlamından koparılmak suretiyle dillere pelesenk olan varoluşçu temaları her gördüğümüz yere, söylemesi kulağa hoş gelen kafkaesk tanımını yapıştırmamak iyi olabilir. Zira Kafka’nın herhangi bir eserinde böyle ucuzu bir kenara, katharsise dair herhangi bir şey bulmak pek de mümkün değildir.

RENKSİZ TSUKURU TAZAKİ’NİN HAC YILLARI, Haruki Murakami, Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2014.

Ahlâk ve Mantık Arasındaki Sarkaç (Merve TOKGÖZ)

Modern Japon edebiyatının mihenk taşlarından biri olarak kabul edilen Natsume Soseki’nin Küçük Bey adlı kitabı 2003 yılında Oğlak Yayınları tarafından basıldı. 2003’e dek Japon edebiyatına ait diğer kitaplar İngilizceden çevrilirken, bu kitap Mariko Erdoğan ve Hüseyin Özkaya’nın emekleriyle Japoncadan Türkçeye çevrilmesi hasebiyle bir ilk olma özelliğini de taşıyor.

Kitaptan önce kısaca Soseki’den ve içinde bulunduğu toplumsal konjonktürden bahsetmek gerek. Natsume Soseki modern Japon edebiyatının ilk ve en kıymetli yazarlarından biridir. Soseki’nin 1867 yılında doğması, Japonların hayatını tümüyle değiştiren Meiji Restorasyonu’nun yarattığı reaksiyona tanık olmasına olanak sağladı.Kapitalist dünyaya ayak uydurmaya çalışmanın, kendi coğrafyasında emperyalist hamlelere girişmenin, devlet yapısını ve anayasayı değiştirmenin haliyle hem toplumsal alanda hem de edebi alanda yankısı derin oldu. Sosekibu bağlamda Japon toplumunun o dönemde yaşadığı sıkıntıları, acıları kitaplarına ustaca dökmüş, üstelik bunu yaparken mizahı ve ironiyi kaleminden eksik etmemiştir. Kendisi aynı zamanda İngiltere’ye eğitim için gitmiş, Japon toplumunun dönüştürülmek istendiği Batı kültürünü ve ahlâkını gözlemleme fırsatı bulmuştur fakat psikolojik rahatsızlığının şiddetlenmesi nedeniyle erkenden ülkesine dönmüştür. Soseki, Uzakdoğu ve Batı medeniyetleri arasındaki farklılıkları bizzat tecrübe ettiğive bu farklılıkları eserlerinde işlediği için önemli bir isimdir.

Soseki’nin yukarıda söylenenler bağlamında incelenebilecek kitaplarından biri 1906 yılında basılan Küçük Bey’idir. Küçük Bey, çok düz bir şekilde ifade edilecek olursa, hayatında taşraya dair hiçbir deneyimi olmayan genç bir öğretmenin taşrada öğretmenlik ifa etmeye çalıştığı süreci ele alan bir romandır. Küçük Bey (Botchan), lakabını dadısı Kiyo’nun koyduğu isimsiz kahramandır.Kiyo aristokrat bir ailede yetişmiş ancak Restorasyon sonrası hizmetçilik yapmak zorunda kalmıştır. Yaramaz ve uslanmaz bir çocukluk geçiren Küçük Bey’e, annesinin ölümünün ardından dadısı Kiyo sahip çıkar. Abisi ve babası ile hiçbir zaman anlaşamayan Küçük Bey’in babası da vefat edince yaşadıkları ev satılır ve abisi ona bir miktar nakit para verir. Bu parayı üniversite eğitimine ayırır Küçük Bey. Çok sevdiği dadısı Kiyo ise hizmet ettiği ev satıldığı için yeğeninin yanına taşınır. Küçük Bey eğitimini tamamlayıp, bir iş bulduktan sonra Kiyo’yu yanına alacağı günü beklemektedir.
Genç Öğretmen Küçük Bey
Kitabın en hareketli bölümü, Küçük Bey’in taşrada bir ortaokulda öğretmenlik yaptığı süreçtir. Görev alacağı ilk gün okula adım atar atmaz, “ahlâk abidesi” bir müdür ile tanışır. Müdür kendisi ile nasihat dolu bir konuşma yapar. “Gerçek eğitim”in ruhundan söz ettiği konuşmasında öğretmenin çocuklara örnek olması, erdem timsali bir tavır takınması, ders vermesinin yanında kişiliğine de dikkat etmesi gerektiği konusunda uyarılarda bulunur. Küçük Bey kafa sallayıp onaylamak ve kendisinin erdem timsali yüce bir şahsiyet olmadığının bilinciyleyalana başvurmak yerine bu konuda asla başarılı olamayacağını söyler. Daha göreve bile başlamadan istifa edip Tokyo’ya dönmek ister. Müdür başta afallasa da, hiç kimsenin bütünüyle başarılı olamadığını, söylediklerinin yalnızca ideal olanı vurguladığını ve kaygılanmaması gerektiğini dile getirir. Akabinde diğer öğretmenlerle tanışır ve roman buradaki öğretmenler ile Küçük Bey arasındaki ilişkiler çerçevesinde ilerler.

Ahlâk mı Mantık mı?

Küçük Bey özellikle içerdiği kültürel kontrastlar bağlamında Japonya’da yaşanan büyük değişime dair gözlemler sızdırır okura. Kent-taşra kıyası bu anlamda ele alınabilir fakat çok daha dikkat çekici olan ve yazarın maharetini ortaya koyan esas kontrast ahlâk-mantık çatışmasıdır.Meseleye iki ana karakter üzerinden devam edecek olursak, bunlardan biriKüçük Bey’in, Kırmızı Gömlek olarak lakap taktığı müdür yardımcısı bir edebiyat öğretmenidir. Kırmızı Gömlek’tir, zira haftanın her günü alımlı, göz boyayan ve kadınları etkileyen bir renk olan kırmızı gömleği tercih etmektedir. Soseki’nin, Kırmızı Gömlek için Japon kimonosu yerine gömlek tercih etmesi, Batı’ya yönelik sembolik bir göndermedir.Kırmızı Gömlek, elitist maskesinin ardında okuldaki iktidarı ve çıkarları için yalan söyleyen, dalavereci ve aynı zamanda korkak bir tiptir. Diğer karakter ise sert mizaçlı, fiziken güçlü, gururlu, sözünün eri matematik öğretmeni nam-ı diğer Oklu Kirpi’dir. Küçük Bey, okuldaki ilk günlerinde Kırmızı Gömlek’in kibarlığına aldanır gibi olsa da çok geçmeden aralarında yaşanan ilişkiden çıkarcı ve sahtekâr bir kişiliğe sahip olduğunun farkına varır. Kırmızı Gömlek, Machiavelli’nin tatlı dilli prensi gibidir;Küçük Bey’e iyi davranır lakin esas gayesi kendi çıkarlarıdır.Kırmızı Gömlek’in kışkırtmaları neticesinde Oklu Kirpi ile araları açılır Küçük Bey’in. Ne var ki aralarının bozuk olmasına karşın, öğrenciler ile Küçük Bey’in karşı karşıya kaldığı bir hadise ile ilgili müdür, öğretmenleri konu hakkında görüş almak için topladığında Küçük Bey’e hak veren yalnızca Oklu Kirpi olur. Kırmızı Gömlek’in diğer öğretmenleri tarafına çekmeye çalıştığı “yağcı” diline karşın, Oklu Kirpi haklı olmanın verdiği kuvvetle dimdik ve lafı evirip çevirmeden olduğu gibi söyleyen gür bir dil kullanır. Oklu Kirpi için güç ve çıkarlar önemsizdir;adaletin temini için gerekirse güçlü pazılarını kullanmaktan çekinmez. Soseki, Batı giyinimli Kırmızı Gömlek gibi elitist, sahtekâr, güç tutkunu, ahlâk yoksunu bir karakterin karşısına adaletten ve haktan taviz vermeyen, bunların temini için kendinde savaşma gücünü barındıran ve bir bakıma “samuray”ı anımsatan bir karakter koymuştur. Küçük Bey, bu iki karakter arasında git gel halindedir; “mantıklı” davranıp Kırmızı Gömlek’in tarafını seçerse terfi alıp maaşı artacak fakat “ahlâk”tan yana olup Oklu Kirpi ile beraber hareket ederse yalnızca aşağılık bir insan olmamayı seçecektir.
Küçük Bey’in ahlâk ve mantık arasındaki bu buhranlı git gel haliyle, Japon toplumunun ahlâki ve kültürel değerleri ile Restorasyon’un ülkede estirdiği Batı rüzgârları arasındaki buhranlı arada kalmışlığı oldukça benzerdir. Burada şunu da vurgulamak gerek:Soseki, Küçük Bey’e kitapta bir seçim yaptırsa da bu yazarın doğrudan Japon ve Batı kültürleri arasında bir seçim yaptığı anlamına gelmez. Modernite sorunu yaşayan toplumlar için sarkaç salınımına devam eder.

KÜÇÜK BEY, Natsume Soseki, Mariko Erdoğan-Hüseyin Özkaya, Oğlak Yayınları, 2003.

İmkânsızın Sınırlarında“Adalet” (Murat ÖZBEK)

RyunosukeAktagava hayatının son onaltı yılında tüm eserlerini, son on yılında ise en önemli eserlerini kaleme almıştır. Eserlerinde ulus bilincinden ziyade sınıf bilincine yönelik temalar işleyen yazarın görüşlerini Şuiçi Kato Japon Edebiyatı Tarihi isimli kitabında şöyle bir alıntıyla örnekler: “İçinde bulunduğumuz çağın ötesine geçemeyiz, içinde bulunduğumuz sınıfında öyle.”

Adaletin Temsiliyeti Ve Olanaklılığı

Akutagawa’nın kendine dert edindiği konuların başında adaletin temsiliyeti ve olanaklılığı teması gelir. Bu konu birçok yönüyle yazarın öykülerinde ve Kappa isimli romanında yer bulmuştur. Örneğin, 1922 yılında yayımlanan Yabu No Naka(Çalılıklar Arasında) isimli öyküsünde ormanda öldürülen birinin cesedi bulunur. Cinayeti işlediği düşünülen kişi ve üç tanık hâkim karşısına çıkarılıp ifadeleri tek tek dinlenir. Bu esnada okuyucudoğrudan hâkimin konuşmasıyla ya da sorularıyla karşılaşmaz, sadece tanıkların ifadeleri hâkime cevap verir biçimde okuyucuya aktarılır. Öykünün bu bölümü tanıklar ile okuyucu arasında geçen bir sahne şeklinde kurgulanmıştır. Sahibi olmayan sorulara verilen cevaplar öykünün başından itibaren bir belirsizliğe kapı aralar. Öykünün hemen başlarında “Oduncunun Yargıca Verdiği İfadedir” bölümünde şöyle bir diyalog gelişir: “Hayır efendim, artık yarasından kan akmıyordu; kan pıhtılaşmıştı.” şeklinde sorusu olmayan bir cevapla karşılaşırız.(Kanın pıhtılaşması olaya dair bilginin olanaksızlığını çağrıştırır. Böylelikle okuyucu hâkim rolüyle özdeşleşmeden önce metin ona verili bir durum sunar. Geçmişte kalmış belirli bir zaman diliminde meydana gelen bir olaya dair bilgiyi şimdiye taşımanın olanaksızlığı,kanınakışkan halinin bozulması ve pıhtılaşması ile olanaklı hale gelir.)Bu cevap, herhangi bir sorunun altına yazılmış bir cümleden ziyade,okuyucuyu hâkim konumuna koymayı amaçlayan diyaloglar zincirinin ilk halkası olarakokuyucuyu cinayeti yargılamaya davet eder. Bu cevap aynı zamanda salt bu haliyle bir diyaloğu da temsil eder. Dolayısıyla doğrudan olmasa bile dolaylı olarak okuyucu ve hâkim arasında bir ilişki gelişir ve bu ilişki geliştikçe okuyucu hâkim ile özdeş bir konuma yerleşir.Sorusu olmayan bu cevaplar zincirinin amacı okuyucu ile cinayet arasındaki mesafeyi kapatmak değil, arada öyle bir mesafe yok zaten, sadece okuyucunun hikâye ilerledikçe sahiplendiği bu konumu meşrulaştırmayı amaçlar. Hal böyle oluncaöykünün işlediği konunun belirsizliği güçlenerek devam eden bir şekle bürünür. Ziraokuyucunun kim olduğuna yönelik bilgimiz olanaklı sınırlar dâhilinde değildir. (Japon yönetmen Akira Kurosawa, Yabu No Naka’yıRaşomon isimli öyküyle birleştirip sinemaya uyarlamıştı. Yönetmen, mahkeme sahnesinde öykünün söz konusu bölümünü hâkimi izleyiciye göstermeyerek kurgulamıştı. Ama bu sefer de kameranın bakış açısı izleyiciyi hâkim konumuna koyuyordu. Filmde işlenen sahnede hâkimin kameranın bakış açısına girmemesi adaletin temsiliyetinin belirsizliğine bir göndermedir; fakat aynı şekilde bu belirsizlik adaletin olanaksızlığını yansıtır. Adaletteki temsiliyet belirsizdir; çünkü öykünün okuyucu ile olan ilişkisi gibi kameranın izleyici ile olan ilişkisi devreye girer)

Öykünün sonlarına doğru toplamda dört ifade okuruz ama tüm ifadeler birbirinden farklıdır. Tüm ifadeler birbirinden farklı olunca hâkim bir medyum aracılığı ile öldürülen kişiyi de dinler. Bu ifade de diğerlerindenfarklıdır.Farklı kişilerin içgüdüleriyle hesaplaşması sonucunda ortaya çıkan bilgiler adaleti sağlamayı amaçlar. Peki, bu bilgiler neden farklıdır? Nietzsche’ye göre bilginin kökeni yoktur, o icat edilmiş olandır. İçgüdülerin çarpışıp uzlaşması sonucunda ortaya bilgi çıkar. Öyküdeki mahkeme bölümünde bilgiyi icat edenler ile bilgiye sahip olmak isteyen adaletin temsiliyeti ile karşılaşırız. Adalet orada yoktur çünkü bilinmesi arzu edilen şey ile bilgi arasında hiçbir benzerlik bulunmamaktadır. Yine, öyküde geçen beş farklı ifade sonucunda bilginin bakış açısına göre ortaya çıkışı, onu taraflı ve dolaylı bir karaktere sokar. Tabii bu durum tanıkların doğasından değil, cinayete dair ifadelerin karakterinden kaynaklanmaktadır. Nietzsche, “bilginin genelleştirici ve tikel” olduğu fikrini öne sürer. Dolayısıyla bilgi, farklılıkları ortadan kaldırıp olayları belli durumlara göre ya da “bilen” öznenin içgüdülerine göre indirgemelere tabii tutup belli kalıplara sokar.

Grotesk Mekânda Adalet

Kappa’nın yazarın en önemli eserlerinin başında geldiğini söylemekte bir beis görmüyorum. Romanın başlarında kahramanın saatinin camına yansıyan görüntüyle romanın mekânı değişir. Zamanda yarık açan yazar, grotesk bir mekâna ihtiyaç duyar. Metafor olarak saat ve cam birbirinden ayrılır. Saatin camına yansıyan suret artık uzamın değiştiğinin habercisidir. Fakat camın şeffaflığı uzamı zamanın dışında tasarlamaya engeldir.

Kapp’da adalet temasının işlenişine gelirsek: Yazarın zamanda açtığı yarığın ardından Kappalarülkesine gelen kahramanın dolma kaleminin çalınmasının üzerinden bir süre geçtikten sonra kalemini çalan kappayı gören romanın kahramanı, yanından geçen polise kalemini çalan kappayı şikâyet eder. Polis kappayı çağırır ve kalemi çalıpçalmadığını sorar. Kappa, kalemi çaldığını itiraf ettikten sonra polis neden çaldığını sorar. Bunun üzerine kappa; çocuğuna hediye etmek için kalemi çaldığını belirtir. Polisin, çocuğunun nerede olduğunu sorması üzerine, kappa; çocuğunun öldüğünü aktarır. Ardından polis belgeleri ister, kappa belgeleri gösterir ve polis kappaya gidebileceğini söyler. Polisin bu tavrına sinirlenen romanın kahramanı, suçunu itiraf eden bir hırsızı neden serbest bıraktığını öfkeli bir şekilde sorar. Polis ise; “kappa kalemi çocuğuna hediye etmek için çaldı; fakat çocuk şimdi ölü” şeklinde karşılık verir ve “onu tutuklamam Kapa Ceza Yasasının 1285. maddesine aykırıdır” der. Romanda da geçtiği gibi kalemi çalan kişi kalemi çaldığında “baba”ydı ama artık ortada bir baba olmadığı için cezalandırılacak birisinin varlığından da söz etmek imkânsız bir hale dönüşür. Dolayısıyla suçu işleyen, suçu işlediğinde sahip olduğu kişiliğe/konuma sahip değildir artık-Yabu No Naka isimli öyküde olduğu gibi kanın akışkan hali bozulmuş ve kan pıhtılaşmıştır artık-.
Akutagawa birçok eserinde okuyucuyu kendisiyle hesaplaşmaya bırakır. Sonuç olarak şunu söyleyebilirim: Yazarın ele aldığı her konu bireyin kendini değerden düşürmeye tabi tutarak kendiyle arasındaki mesafenin farkına varmasını sağlamayı amaçlıyor.Nietzsche’nin deyişiyle “kişi kendine en uzak olandır”.
RAŞŌMON VE DİĞER ÖYKÜLER, Ryunosuke Akutagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013
KAPPA, Ryunosuke Aktagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010.

Japon Edebiyatı (Barışcan DEMİR, Bulut YAVUZ, Deniz YAVUZ, Merve TOKGÖZ, Murat ÖZBEK)

Yamamoto’nun Hagakure’sinde geçen, “Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız devamı gelmeyebilir.” deyişi, gnosisle praxisin kesişebileceği bir alan açan Japon edebiyatının, okuma mefhumuna bakışı hakkında gerekli ipuçlarını vermektedir. Japon edebiyatının tümünü bir kenara bırakalım, Yamamoto’nun alıntısından yayılan düşünsel uzam bile bizim kültürümüze mesafelidir. Kendi geçmişine olan mesafesi ise bizimkine uzaklığını komik hale getirir niteliktedir: Savaşamamaktan korkarak doğan bir edebiyatın, artık kalem olan kılıcını yönlendirmek için aradığı tinsel katharsisle birlikte kendine aldığı mesafe –işte Japon edebiyatı.

Bu mütevazı Japon edebiyatı dosyasını bize hazırlatan iki tetikleyici unsurdan söz açalım: Bunlardan ilki, üstte bahsi geçen, hem bizimkine hem de kendi geçmiş kültürüne mesafe almış bir edebiyatın, omurgası olan modern dönemini Türk okuruna tanıtabilmek ve ikincisi ise, Türkiye’nin beslendiği edebi kanallara, ikincil dilden olmaksızın yapılmış çevirilerden oluşan yeni bir kültür damarı ekleyebilmektir. Tam da bu ikinci unsur dolayısıyla, dosyada ele alınmış kitapların tümü, yalnızca özgün dili olan Japoncadan çevrilmiş metinler arasından seçilmiştir.

Dosyayı oluştururken sırtımızı yasladığımız kaynaklara değinmek gerekirse, Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi, Kojin Karatani’nin Derinliğin Keşfi ve Oğuz Baykara’nın Modern Japon Edebiyatının Doğuşu ve Shiga Naoya isimli kitapların adlarını özellikle vurgulamamız gerekir. Aynı zamanda bu kitapların, Türkçedeki konuyla ilgili en güçlü kaynaklar olduğunu düşünüyoruz. Umarız ki, hazırladığımız dosya bu kaynaklardan bir diğeri olarak kullanılıp, yakacağımız ateşi körüklemek için gelecek diğerleri adına, potansiyel bir çıra işlevi görebilir. İyi okumalar…


Kim Korkar Diktatörden? (Funda DEMİR)

Bu nasıl soru, tabii ki herkes korkar. Diktatör bu. Ne yapacağı belli mi olur? Kim teselli eder diktatörü? Herkes. Kim alkışlar diktatörü? Herkes.  Kim bu diktatör? Aklınıza ilk gelen Hitler ise bir duralım. O kadar uzak bir geçmişte kaldıysa diktatörlük neden bu korku? Bazen o kadar uzağa gitmemize, hatta aklınıza gelen en yakın ikinci suratsız diktatörü hatırlamamıza gerek kalmadığını anımsatan bir hikâyeden selam ederim. Daha önce Mucize Çocuk adlı hikâyesi ve çocuk hakları konusunda farkındalık yaratmayı hedefleyen; “Çocukların Hakları Çocukların Kitabı” projesi kapsamında İsveç’li ve Türk yazar çizerleri buluşturan Yakup adlı kitaba sunduğu katkılarıyla tanıdığımız bir isim olan İsveç’in ünlü çocuk kitapları yazarı Ulf Stark; yarattığı yeni kahraman “Diktatör” ile mizah ve duyarlılığı ustalıkla harmanlıyor.

Bu diktatör, çok ama çok yakında. Evimizin içinde. Elbiseleri giydirip soyundurulan, her gece meyvesi, sütü ayağına kadar getirilen, hatta dişleri fırçalanan bir afacan. Hele bir dediğini yapmayın, emir erlerini toplayıp hepimizi hapise attırabilir. Annesi (ki; ona anne değil, onu yatıran kadın demeyi tercih eder) diktatörü öpemez, diktatörler öpülmez çünkü. Kendinden bahsetmeyen masalları dinlemek istemez. Öyle bir masal olmadığından da sıklıkla masalsız uyur. Rüyasında bomba atan askerler, tanklar, tüfekler, casuslar görür anlamlarını bilmeden. Herkesin ondan korkması iyi bir savunmadır korkak bir çocuk için. Herkes olabildiğince korksun ister. Aklına gelen bütün emirleri yağdırıp tehditler savurur durmadan. Bahçesinde kızgın köpeklerin olduğu siyah taşlı sarayını hayâl ederken çikolatalı sütünü içmeyi ihmal etmez. Uyanır uyanmaz güneşe doğ! diye emir verir. Güneş bazen ona kızarsa bulutların arkasında saklanıp yağmur yağdırır. Çizmelerini giyip her yeri ıslatmaya, sular fışkırtmaya çıkar diktatör. Onu görenler alkışlar, el sallar. Kelimenin tam anlamıyla gak dedikçe ekmek guk dedikçe su önüne taşınır. Diktatör olmak da kolay değildir hani. Düşünecek çok şey olmalı. Bir de şu mavi gözlü siyah saçlı Sirkka bu kadar güzel olmasa düşünmek daha kolay olurdu. Oynanan bütün oyunları Diktatör kazanmalı, onun istediği oyunlar istediği zaman ve istediği kişilerle oynanmalı. Düşüp canı acıdığında yardıma gelen tek bir arkadaşı olmaz. Arkadaş olmayı bilmez diktatörler. Yalnızlık diktatörlüğün fıtratında var, genç yaşında bunu öğrenir.  Diktatör’ün ayağı kime çelme takacağına kimi düşüreceğine kendi karar verir. Sanır ki düşen kişi kalktığında onunla oynayacak. Canının ne kadar yandığına aldırmaz yere düşen. Seninle yürüyeceğime bir maymunla yürürüm daha iyi der canı acısa da. Masal bu ya… Ayağı güçlü olsa da kalbi yalnızlıktan güçsüz düşmüştür diktatörün. Yarın der babasına, diktatörlüğü bırakıyorum maymun olacağım artık!
Finlandiya’lı genç illüstratörlerden biri olan Linda Bondestam Diktatör karakteriyle benim ruhumu ele geçirmiş olabilir. Hikâyeye bu kadar uyumlu bir karakter yaratmak, çizgilerle bu yola ortak olabilmeyi başarmış. Ne önünde, ne arkasında. Tam olması gerektiği yerde çizimler.

Çocuk dünyasında güçlü olmak, herkesi korkutmak, savaşlarda düşmanı yenmek hep vardır. Bilmiyorum daha önce savaş oyunu oynayan bir çocuğa savaş ne demek biliyor musun diye sorma şansınız oldu mu? Çoğu onlara kötülük yapan düşmanlara saldırdıklarını, öldürdüklerini aynı diktatörün yaptığı gibi üzerlerine bomba attıklarını anlatırlar. Oysa bombanın ne anlama geldiğini bilmez, ve umarım da bilmesindir o çocuklar.  Bir bebekten katil yaratan düzeni çocukların oyunundan uzak tutmakla başlayabilirsiniz diktatörleri evinizden kovmaya. Biliyor musunuz çok basit. Sabırla, her defasında yeniden savaşın bir oyun olmadığını, sadece insanlara, hayvanlara ve doğaya çok büyük zararlar verdiğini söyleyin detaya girmeden. Bir şey fırlatmak istiyorsa hortumlarından su sıkabilir, dondurma fışkırtma makinesi icat edebilir, parmaklarını bir gıdıklama makinesine çevirip oyuna biraz kahkaha katabilir… Gerisini çocukların sınırsız hayal gücüne bırakabilirsiniz. Belki her gün yeniden hatırlatacaksınız bunu, ama inanın bir gün o diktörün karşısına dikilirken tutacağınız el, barışı öğrettiğiniz o çocukların eli olacak.

Masalların gerçek olması diktatörleri halkın karşısında maymun olarak gördüğümüz ama maymun kardeşlerimizden de özür dilediğimiz günlerin umuduyla… Keyifli okumalar…




DİKTATÖR, Ulf Stark & Linda Bondestam, Çev.: Özkan Mert, Altın Kitaplar, 2014.



Toplumsal Durumlar Mekânlara Yazılıyor (Aysel SAĞIR)

Bir ülkenin kentleşme tarihi, o ülkenin yapısı ve insanlarının kültürel kodlarıyla ilgili önemli bilgiler veriyor. Kentten bahsettiğimizde; toplumsal cinsiyet, sınıf, emek süreci, iktidar yapısı, kimlik, etnisite... gibi toplumsal yaşamda içerilen durumlardan da bahsetmiş oluyoruz. Aslında kent, söz konusu alanların mekânsallaştırılması anlamına geliyor. Yani bir kenti anlamak için, o kentin toplumsal yapısının nasıl mekânsallaştırıldığına bakmamamız gerekiyor.
Tabii konu Türkiye’nin kentsel tarihi ve yapısı olunca durum daha da bir önem kazanıyor. Türkiye ve kent olgusu yan yana geldiğinde oldukça karmaşık bir görüntü oluşuyor. Erbatur Çavuşoğlu, Türkiye Kentleşmesinin Toplumsal Arkeolojisi’nde, Türkiye’nin tarihsel dehlizlerinde geziniyor. Ancak kente gelene kadar, kırsalda bir hayli oyalanıyor. Kente geldiğinde ise tarih 1980’leri gösteriyor. Ama sayısal (göçler) anlamda. En önemlisi de Erbatur’un karşımıza çıkardığı Türkiye kentleşmesi, içinde yaşayanları kucaklamak yerine dışlıyor.
Mekânların içine gömülen gerçekler
Gecikmiş Türkiye kentleşmesi Batı’dan farklı bir seyir izliyor. “Kent tasarlama ve planlama işi hem iktidarların hem de toplulukların ideallerini gerçekleştirmenin bir aracı olarak” kent, toplumsal durumların da diğer bir adı oluyor. Bu anlamda da Türkiye kentlerinde gündelik hayat “on binlerce insanın ölmesine ve yaşamın terörize olmasına yol açan etnik temelli bir iç savaşın gerilimi altında, inanç ve değerlere bağlı huzursuzluklar ile yarılmaların gölgesinde cereyan” ediyor. Peki, bir kentin yapısıyla, toplumsal sorunlar nasıl örtüşüyor? “Toplumsal sorunlar, sosyal süreçler ve toplumsal gerçekliklerin olduğu kadar mekânların da içine gömülüdür. Şehir plancıları, kentsel tasarımcılar ideal mekânsal düzenlemeleri tasarlamak üzere düşünedursun, mekâna gömülü toplumsal gerçeklikler, tasarlanan ideale ek tahayyüller ve toplumsal pratikler üretir.”
Türkiye’de kentleşme süreci söz konusu olunca konu daha da karmaşıklaşıyor. Zira toplumsal sorunların bugün gelip dayandığı yerde aynı zamanda kentlerin şimdiki manzarası beliriyor. “1980 sonrasının toplumsal gündeminde liberalleşme, giderek bozulan sosyal adelet, artan yoksulluk, siyasal İslam’ın yükselişi, Türk milliyetçiliği ile Kürt ve Ermeni meselesi, toplumsal cinsiyet kimliklerinin çeşitlenmesi ve sorgulanması büyük yer” tutuyor.
Türkiye’de yaşanan toplumsal sorunların mekân üzerinden okunduğu metinde, Erbatur, mekâna gömülü toplumsal gerçekliklerin peşine takılıyor. Böylelikle de çalışmasını “etnik, seküler, sınıfsal ve toplumsal cinsiyete bağlı dört temel çelişki, dört hegemonik dönem boyunca oluşan tarihsel blok, kalkınma ve planlama paradigmaları, kentleşme politikaları ve mekân üretimi süreçleriyle” ilişkilendiriyor. Türkiye kentleşmesini mekân üzerinden sermaye biriktiren bir kapitalistleşme deneyimi olarak gören Erbatur, söz konusu sürecin, “etnik, seküler, toplumsal cinsiyet ve sınıfsal temelli tarihsel çelişkileri yeniden üreten” niteliğine dikkat çekerek, kentsel mekânı “kimlik mücadelelerinin alanı olarak” düşünmeyi öneriyor.
Gündelik hayattaki tahakküm ilişkileri…
Tezlerinde, Bourdieu, Lefebvre, Cramsci, Althusser… gibi düşünürleri referans alan yazar, gündelik hayattaki tahakküm ilişkilerini analiz ederek, “gündelik hayattaki tahakküm ilişkileri de iktidar ve toplum kadar çeşitlenmiş, karmaşıklaşmış ve hiyerarşik hale gelmiştir” diyor. Tam da burada Bourdieu’nun “simgesel sermaye”sini devreye sokuyor. Zira “hem doğuştan itibaren miras yoluyla edinilen para, unvan ve maharetlerin hem de aile, okul ve diğer toplumsal failler aracılığıyla benimsetilen yargıları, düşünme, söylem ve davranış kalıpları”nın toplamı olan ‘simgesel sermaye’, toplumsal hiyerarşideki konumları belirliyor. Tabii burada hegemonya kavramı başı çekiyor.
Zira hegemonya kavramı (Gramsci), “sürekli yeniden inşa edilen ve baskı ile iknanın karmaşık dengesine dayanan bir açıklama biçimi” olarak kentleşme süreçlerine uygun düşüyor. Türkiye kentleşmesinin Osmanlı’dan başlayıp, özellikle Cumhuriyet’in kuruluş döneminde yoğunlaşarak bugüne kadar takip edildiği metinde, “ulus-devlet projesinin kuruluşundaki sorunlara” dikkat çekiliyor. Gündelik hayat ise kent kültürüyle ilgili ayrıntılı bir görünüm sunuyor. Böylelikle, “Türkiye’de gündelik hayat içinde tüm bireyler sürekli kodlanma süreçlerine tabi” tutuluyorlar.
Sakal-bıyık, memleket, aksan…
Bu kodlama süreçlerinin nasıl işlediği ise aynı topraklarda yaşayan herkes biliyor. “Türkiye’de yan yana gelen iki kişinin birbirlerine yönelttiği ilk sorudan birinin ‘nerelisin?” sorusunun hiç de “masum” olmadığının altı çiziliyor metinde. Dolayısıyla, “dış görünüş, ten-saç, göz rengi, sakal-bıyık şekli, kılık-kıyafet, davranış, ad-soyad, memleket, aksan, kullanılan kelime dağarcığı vb. pekçok gösterge kişiyi toplumsal hiyerarşide merkezi ya da tali, makbul ya da sakıncalı bir konuma yerleştirme işlevi” görüyor. Tabii bu kadar değil “etnik, dini, sınıfsal, toplumsal cinsiyet, statü ve kültürel aidiyete ilişkin kimlik fetişleştirmeleri ayrışma ve yalnızlaşmanın da” asıl nedenleri olarak öne çıkıyor.
Cumhuriyet’ten itibaren, resmi zihniyetin Türkiye kentleşmesindeki ağırlığı ise “ulusal mekân inşası” şeklinde beliriyor. 1950’lerden sonra ise farklı bir süreç başlıyor. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında “Türkiye’de kentler hızlı, yoğun ‘yağ lekesi biçiminde’ kontrolsüz… Kentsel donatılar ve kentsel hizmetler yetersiz, çevre kalitesi ise düşük” bir şekilde büyüyor. 1980 sonrasından itibaren –hızlanarak- 2000’li yıllara gelindiğinde ise “yeni sınıfsal ittifakların kurulduğu, farklı bir hegemonya” dönemi başlıyor.
Ancak en son, en vurucu noktayı “İslamcı Neoliberalleşme Dönemi” vuruyor. İslamcı Neoliberal yapıyı, tüm çarpık gelişmelerin toplamı olarak görmekte yarar var. Zira “milliyetçiliğin, İslamcılığın, militarizmin ve hepsini sarmalayan muhafazakarlığın eril tahakküm ile iç içe görüldüğü” içinde yaşadığımız bu dönemin, mekânlara yazılarak yeniden kurulduğunu bilmekte yarar var.

TÜRKİYE KENTLEŞMESİNİN TOPLUMSAL ARKEOLOJİSİ, Erbatur Çavuşoğlu, Ayrıntı Yayınları, 2014.

Kentsel İsyanı Anlamak (Munise Nur AKTAN)

Beşiktaş'ın Boğaz'ı gören en güzel köşesi değildi belki ama İstanbul'da Anadolu yakasında oturanlara özgü Kadıköy sevdasına bana ihanet ettiren ilk yerdi. Üniversite yılları, sevgiliye sığınmak ve buruk çayla ısınmaktı Hasır. Mezun olmaya yakın “hassas” bir bölgede olduğu için yıkılma kararı verildi. Hemen arkasına kondurulan lüks bir otelin görüntüsünü de bozabilirdi üstelik ve bu yüzden artık bize ait değildi.

Kapkaççı burjuvaziye peşkeş çekilen mekânlar şanlı direnişlerin deneyimlendiği gecekondu mahalleleriyle sınırlı değil artık. Toplumsal sıkışmışlığın birçok farklı sembolünü bünyesinde barındıran kentsel dönüşüm Gezi Hareketi'yle “sayılmayanlar”ın sesinin uğultudan çığlığa dönüşmesinde belki de en önemli itici güç oldu. Şehrin ortasında nefes alınabilecek ve herkese ait olan nadir bir yaşam alanına göz dikilmesi fitili ateşlemişti. Kültürel hiyerarşiye dâhil olmak ve sermayenin taleplerini yerine getirmek için merkezlerini “soylulaştıran” ve “sen” buraya ait değilsin diyen iktidarın istemediği özne gün geçtikçe daha fazla kalabalığı içinde barındırıyor.  Ezilen sınıfların genişlemesi değişen mücadele pratiklerini de beraberinde getiriyor. Mekân Meselesi işte bu “mesele”nin anlaşılması için neredeyse olmazsa olmaz diyeceğimiz David Harvey, Asef Bayat, Antonio Negri, Loic Wacquant gibi birçok yazarı bir araya getirmiş.

Soner Torlak yazısıyla girişi yaparken mekân mücadelelerinin aynı zamanda bir bellek savaşına da denk düştüğünü ifade ediyor. Bazen yeni bir tarihyazımı yerine egemenler kendi suretleriyle tekrar yaratmak isterler mekânları. Çünkü o mekânların anımsattıklarından ve gözden çıkarılan “özne”lerin hatırlama dolayımıyla tekrar hissedecekleri direnme gücünden korkarlar. “Taksim Meydanı'nı bilinen haliyle ortadan kaldırmak, onlar için 1 Mayıs 1977'yi de ortadan kaldırmak demek, gecekonduları ortadan kaldırmak, bu gecekondularda birikmiş direniş deneyimlerini silmek demek. (...) Kent mekanını yeniden talep etmek, bu anlamda nostaljik ve romantik bir 'istemezükçülük' değil, ahir zaman Faustlarına karşı verilen bir kolektif bellek savaşıdır.”

Lefebvre kent hakkı kavramıyla kente ve kentleşme süreçlerine dair belirleme ve kontrol edebilme hakkını tanımlamıştır. Bu kavramla, kentle ilgili karar mekanizmalarının yeniden yapılanmasını ve o kentte yaşayan herkesin kentsel siyaset içerisinde yerini alarak yaşam çevrelerini etkileyen kararlarda söz sahibi olmasını işaret etmektedir. Soner Torlak yazısında Harvey’in Lefebvre'in tanımına yaptığı kentin ekonomi-politiğine dair yorumsal katkısını da es geçmeden kent hakkına değinmektedir. Kenti var eden çeşitli farklılıkları içinde barındıran insanların, özellikle tehdit altındaki grupların sesini duyurulabilmesi ve toplumsal eşitsizliklerin ortadan kaldırılabilmesi için önemli bir gayrettir kent hakkı meselesi. Çünkü kentlerin bir geleceği olması için harekete geçmek, kendi agoralarımızı yaratmak ve politik eylemlerimizi inşa etmek durumundayızdır.

Harvey ile çok yakın bir zaman içerisinde gerçekleştirilen bir söyleşi de kitapta yer alıyor. Harvey'in kentsel kaynaklara erişimle doğrudan paralellendirilen bireysel özgürleşmenin ötesinde kenti değiştirmek ve dolayısıyla kendimizi dönüştürmek, kendi geleceğimizi belirlemek olarak değerlendirdiği kent hakkı meselesine söyleşide tekrar rastlıyoruz. Klasik endüstrileşmiş fabrika işçisisi kavramsallaştırılmasından farklı yeni bir heterojen yapıdan yani sermayenin boyunduruğu altında ezilmekte olan, sömürülen ve üretim yapan “herkes”ten bahsedililiyor. “Fabrikaların gözden kaybolmasıyla, kentler bana çok daha fazla mücadelenin odak noktası olarak görünmeye başladı. O halde soru şudur: Kenti kim üretiyor? Kenti kim geçindiriyor? Kenti kim ayakta tutuyor? (...) Tarihsel olarak bakar ve (örneğin bir Dickens romanı okursanız) çalışan karakterlere bakarsanız, onlar fabrika işçileri değildir. Bütün bunlar kent yaşamını ayakta tutan insanlardır. Ve bunlar çoğunluktur, aslında, hatta 19. yüzyılda bile hizmet işçileri son derece önemliydiler, tabii şimdi de.”

Negri'nin Mekan Meselesi'ndeki yazısında belirttiği üzere metropoller artık merkezi bir mesele haline gelmiştir. Bunun nedeni de metropole has bir ortaklık yapısının olmasıdır. Farklı ezilmişlik deneyimlerine sahip, değişik kültürlerin ve kimliklerin bir araya gelmesiyle heterojen bir yapının şekillendirdiği bir isyanı Gezi Direnişi sırasında biz de tecrübe ettik. Harvey'in de değindiği üzere otoriter eğilimlere sahip, tahammülsüz bir rejime yönelik memnuniyetsizlikleri olan toplumun farklı kesimlerinin bir araya geldiği benzersiz bir ittifaktı. Bu elbette bir tesadüf değildi, direniş kendini “soylulaşma”nın dışında hisseden herkes tarafından beslenmişti ve “memnuniyetsizlikler çerçevesinden birer kentsel isyandı.”

Hepimize ait olan yaşam alanlarına sahip çıkmanın, bu temel üzerinden şekillenen kent hareketlerinin zaman zaman muhalif çevreler tarafından küçümsenerek karşılanmasına tarihi bir yanıt olmuştur Gezi Hareketi. Çünkü yaşam alanına sahip çıkmak demek aynı zamanda büyük yıkımlara, sürgünlere, eşitsizliklere karşı direnmek ve mücadele etmek anlamına da gelmektedir. Yine Harvey'in söylediği üzere şehirlerde gündelik yaşam üzerine süren mücadele, en az işyerlerinde süregiden mücadeleler kadar önemlidir. Çünkü üretim alanında fiilen muazzam zaferler ancak yaşam mekânlarında elde edilmiş zaferlerle bir araya geldiğinde anlamlı olacaktır. Bugün bizlere açık alanlar, parklar yerine daha fazla AVM reva görülüyorsa bunu iki yönlü okumak zorundayız. Bizi devamlı tüketmeye zorlayan batakhaneye dönüşmüş kentler aynı zamanda tabii ki bizden yeşili ve doğayı da sakınacaktır.

Küçük bir siyasal ve ekonomik grubun elinden tuttuğu kent hakkı gerçek sahipleri tarafından geri kazanılmayı beklemektedir. Geniş ve “benzersiz bir ittifak” hareketinin olabileceğini tarih bize göstermiştir. Belki “karşılaşmalar”ın tesadüfüne gerek kalmadan ezilenler “umut mekanları”na yelken açmak için yola koyulacaklardır. Bu noktada görmek ve hatırlamak için Mekân Meselesi bize güzel bir fırsat sunuyor.
MEKÂN MESELESİ, Der: Önder Kulak, Tekin Yayınevi, 2014.

Fanon ve Ezilenlerin Şiddeti (Soner TORLAK)

"İnsani değerlerin algılanma süreci üzerinde, olmak kuşağının önünde ya da altında bir 'olmamak' ya da 'yokluk' kuşağı var; son derece kısır, son derece kıraç ve yavan bir bölge burası; bütünüyle çıplak ve böyle olduğu için de sahici bir dirilişin, katıksız bir var olmanın mümkün olduğu sarp bir yamaç. Çoğu hallerde Siyah insan, bu cehennem yokuşunu aşabilme, her şeyin gerçek kimliğiyle çırılçıplak doğrulabileceği böyle sahici bir kıyamet çukurunu tırmanabilme fırsatından ve belki de cesaretinden yoksundur".
Frantz Fanon, Siyah Deri Beyaz Maske
ANNE: Anasının gözlerini kapatacak bir oğuldu istediğim.
DİRENİŞÇİ: Bense oğlumun gözlerini bir başka Güneş'e açması için seçmiştim...
Frantz Fanon, Şiddet Üzerine

Bugün şiddetten bahsederken Fanon'u neden okumalı? Bahsettiğimiz şiddet, ezilenlerin, sömürülenlerin, yok sayılanların karşı-şiddetiyse hepimizin tekrar tekrar Fanon'a dönmesi gerekiyor aslında. Frantz Fanon'un Siyah Deri Beyaz Maske ve Yeryüzünün Lanetlileri kitapları üzerine pek çok şey yazıldı, burada ise zaman zaman tekrara düşmek pahasına Fanon'un düşünüş tarzının bugün fikri cephaneliğimize neler katabileceği üzerine düşünmeyi deneyelim.
Fanon'un üzerine yazdığı dünya, sömürgecinin, çıplak şiddetin yanı sıra sömürgeleştirilen insanı yabancılaştırarak tahakkümünü kurduğu ve yeniden ürettiği bir dünyadır ve Fanon'un temel derdi "kurtuluş"un nasıl gerçekleşebileceğidir. Fanon bunu yaparken sömürgeleştirilenlerin sömürgecilere benzer bir tahakküm rejimi kurabileceğine dönük güçlü uyarılarını her seferinde yineler çünkü ona göre "Sömürgeleştirilen insan, istekli bir şekilde işkenceci olmak isteyen, işkence görmüş insandır. Kendi rolünü bırakıp, kendisini avlayanların rolünü almaya hazırdır".
Fanon'un egemenlerin bu zor ve rızayı bir arada işleten tahakkümüne karşı önerdiği hat, yine birbirinin içine geçecek biçimde çıplak şiddete karşı korkusuzlaşarak özgürleşmenin yolunu açacak bir karşı-şiddet ile sömürgeleştirilenlerin "patolojik" biçimde malûl olduğu kendine has yabancılaşma biçimlerinin aşılması olacaktır.  Burada, Fanon'un bakış açısı dahilinde, karşı-şiddetin "daha adil karşılaşmalar" sağlamak adına kısmen bir tür zorunlu kötülük olarak görüldüğünü eklemek gerek.
Bir cinnet her şeyi çözer mi?
Fanon'un buna cevabı :"Hayır". Fanon, sömürgeleştirilenlerin kendilerini ezenlere karşı şiddet uygulamakta sabırsız olduklarını, yaşadıkları her kötülükten sorumlu tuttukları sömürgecilere kurşun sıkmaya içten içe can attıklarını da söylemektedir. Ancak Fanon'da "kurtuluş"a götürecek karşı-şiddet, bir siyasal kurtuluş stratejisine sahip bir halk hareketi üzerinden düşünülmektedir. Sömürgecilik pratiğini deneyimleyen iki taraf da, yani hem sömürgeci hem de sömürgeleştirilen, çıplak şiddetin ayyuka çıktığı "bölünmüş bir dünya"da yaşar; bu bölünmüş dünyada, Fanon'un sözleriyle, "Sömürülenler açısından 'Biz' ve 'Onlar' ayrımı bir paradoks oluşturmamaktadır", bu durum zaten böyledir!
Fanon, Avrupa ülkelerinin sömürgelerinde, kendisini sömürgecilere karşı duyulan her türlü kompleksten kurtararak "yeni insan"ı yaratacak ve kesinlikle silahlı bir halk hareketi uğrağından geçecek olan bir insani özgürleşme projesinden bahsediyordu. Bu harekete dönük kavramsallaştırmasının temel önermelerinden birisi, Siyah'ın kendisini Beyaz'ın aynasında görmeye son vermesi ve ilk aşama olarak onun tahakkümünden karşı-şiddet yoluyla boşanmasıydı. Ancak bu boşanma sayesinde "daha adil karşılaşmalar" mümkün hale gelecek ve Siyah kendisini ve ülkesini Beyaz'ı taklit etmeksizin kurabilecekti.
Öte yandan Alice Cherki'nin Yeryüzünün Lanetlileri'ne yazdığı önsözdeki vurgusu her anlamda önemli: "Fanon'un analizi yalnızca halkların değil öznelerin de köleleştirilmesinin sonuçları üzerinde ve öncelikle bireyin kurtuluşu, 'varlığın sömürgesizleştirilmesi' olan kurtuluş koşulları üzerinde ısrarla durmaktadır". 
Bizim evin halleri
Türkiye'de Kürt Özgürlük Hareketi'nin kendini kurma ve örgütleme sürecini düşündüğümüzde, Fanon'un bahsettiğine benzer bir zemin teşhis edebiliyoruz. Türkiye'nin "bölünmüş dünyası"nda Kürtler,  bir ulusal kurtuluş hareketini silahlı şiddetle hayata geçiriyorlar. Bense burada kritik bir soru soruyorum: Peki ya devletle ayrı dünyalarda yaşamayan, dünyası bölünmüş olmayan ezilenler? Milliyetçi, muhafazakâr, Türk "ezilenler"? Fanon'un kavramsal çerçevesi içinden ve onu zorlayarak söylersek, "Beyaz Deri, Ak Maske"liler ne olacak?
Tıpkı Fanon gibi bütün ezilenleri kesecek bir "çatışma hattı" tarif etmek, "iki ayrı dünya" uydurmak durumundayız. Ve bir fazlasını: Bu çatışma hattını bir "kurtuluş"a tahvil edecek bir hareket de icat etmeliyiz. Emeği sömürgeleştirilenleri, ahlakı, inancı, vicdanı sömürgeleştirilenleri, sömürgecilerden ayırt etmek, onlara dönük siyaset üretmek, bugünün "kurtuluş reçetesi" olabilir. Bu topraklarda sayısız özne bunu zaten yapıyor, iğneyle kazdıkları kuyular Serhildan'a çıkıyor, Gezi'ye çıkıyor, Yırca'ya çıkıyor, Okmeydanı'na, Tuzluçayır'a, Gülsuyu'na... Muhtaç olduğumuz kudretin ciddi bir kısmı Fanon'da mevcut. "Kurtuluş"taki her türden çelişkiyi, sapmayı ve hastalığı da teşhis edebildiği için.
Şiddetin ezilenler kadar sömürgeciler, egemen sınıflar ve her türden devlet parçacığı açısından da işlevsel olduğu, "makbul vatandaşlar"ın "doğal tepkileri"nin nasıl ezilenlerin verdiği her türden mücadelenin üzerine çöktüğü deneyimlerimizle sabit. Devlet ile makbul vatandaşın zihni bağına kısa devre yaptıracak siyasal hatlar bulmakla mükellefiz. Bu hatlarda karşı-şiddetin kritik bir yerinin olduğunu söylemek gerekiyor. 
Nihayet Frantz Fanon'un Siyah Deri Beyaz Maske ile Yeryüzünün Lanetlileri kitapları, sadece Cezayir ve Afrika ülkelerinin kurtuluş savaşlarını kavramsallaştırmakla kalmıyor, bugün dünyanın dört bir yanındaki ezilen halkların karşı-siyasetinin olası biçimlerine ve bu biçimler dahilinde karşı-şiddetin pratik ve psikolojik yerine dair de üzerine yeniden yeniden düşünmeye değer bir tartışma sunuyor.
YERYÜZÜNÜN LANETLİLERİ, Frantz Fanon, çev. Şen Süer, Versus Yayınları, 2014.
SİYAH DERİ BEYAZ MASKE, Frantz Fanon,çev. Cahit Koytak, Versus Yayınları, Şubat 2014.