“Modern Prometheus”tur ve tanrılık hayaline kapılanların uğrayacağı hezimeti imler.
Türk edebiyatına gelince, konuya ilginç bir örnek üzerinden yaklaşılabilir. Daha çok romancı kimliğiyle tanınan Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864-1944), Tanzimat dönemindeki muazzam değişimlerin âdeta içine doğmuştur. Henüz 20’li yaşlarında, devrin en önemli isimlerinden Ahmet Mithat Efendi’yle tanışmış, hatta onun tarafından “evlad-ı manevi” addedilmiştir. Üstadının izinden giden Hüseyin Rahmi, halk için yazmış ve bu uğurda edebiyatı araçsallaştırmaktan çekinmemiştir. Bunun doğal bir sonucu olarak, yazmaya başladığı dönemde etkin olan Servet-i Fünun akımına hiç yanaşmamış ve “mutavassıtin” diye adlandırılan bir ara dönemin temsilcisi olmuştur. Bu durumu bir dönemsizlik veya dönemine uyumsuzluk olarak düşünmek mümkündür. Nitekim Hüseyin Rahmi, 1908 gibi önemli bir tarihte tüm memuriyetlerinden ayrılarak kendini bütünüyle yazmaya vermiştir. 2.Meşrutiyet’in ilan edildiği bu tarihi takip eden dönemde Balkan Savaşı, 1.Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı gibi büyük hadiselerin yaşandığı düşünülürse, romancının hakikaten “bağımsız” bir çizgi izlediği anlaşılır. Eli kalem tutan hemen herkesin Millî Mücadele’ye destek vermek amacıyla yazdığı yıllarda, Hüseyin Rahmi’nin Toraman (1919), Son Arzu (1922), Tebessüm-i Elem (1923), Meyhanede Hanımlar (1924), Ben Deli miyim? (1925) gibi romanlar yazmayı tercih etmesi dikkat çekicidir. Zira o dönemde edebiyatçılar dört bir koldan yeni kurulan Cumhuriyet’in inşasında çalışmaktadırlar. Üstelik bu vazife, yazı masasından harp cephesine dek birçok mevkide ifa edilmektedir. Sulhün ardındansa dönemin pek çok aydınının görev yeri Meclis olurken, Hüseyin Rahmi’nin yolu buraya ancak 1936’da düşecektir.
Mizahla ördüğü yapıtlarında geleneksel anlatı biçimlerinden yararlanan Gürpınar, toplumsal eleştiriden de geri durmamıştır. Yazar, bu uğraşta mizahın kullanımına atfettiği önemi şöyle açıklar: “Ben her eserimde kari’lerimi, avamî şathiyyat arasında yüksek bir felsefeye doğru çekmeğe uğraştım!” Bu ifadeden anlaşıldığı üzere, mizah aslında okunurluğu sağlamak üzere işlev gösteren bir araç olarak algılanmıştır. Amaç ise gelenek görenekler ve batıl inançlara meyilli zihniyetin yerilip yerine Batı menşeli bir akılcılığın ikame edilmesi olarak belirmiştir. Berna Moran’ın vurguladığı üzere, Hüseyin Rahmi’nin “yüksek felsefe”si özellikle şu üç alanda kendini gösterir: Toplumsal adalet, kadın-erkek ilişkisi ve din. Bu yazıda ise, odağında kadın-erkek ilişkisi bulunan ve yapıtları içinde ayrıksı bir yerde duran bir metne değinilecektir.
Gürpınar, onlarca romanın yanısıra birkaç da oyun yazmış, ancak bunlardan yalnızca biri sahneye konmuştur. Muhsin Ertuğrul’un teşvikiyle yazıldığı söylenen Kadın Erkekleşince, 1932’de Darülbedayi’de oynanmış ve bu eserin “halk tiyatrosunun temelini attığı” yönünde yorumlar yapılmıştır. Ertesi yıl Milliyet gazetesinde tefrika edilecek olan oyun, İzmir’deki gösteriminde büyük bir infiale yol açmış ve bir daha da sahneye konmamıştır. Bunun altında yatansa, Cumhuriyet modernleşmesinin tasavvur ettiği kadın modelini açıkça eleştirdiği izlenimini doğurmuş olmasıdır.
Oyun, Mebrure Hanım ile Ali Tevfik Bey’in oğullarını merkezine alır. Geleneksel bir hayat tarzının savunucusu olan Mebrure Hanım, görücü usulü evlenen bir kuşağın temsilcisidir. Oğlu Ali Süreyya’nın zengin bir “kız” olan Memduha ile evlenmesinde ısrarcıdır. Ancak o, kendisiyle “yumruk yumruğa fikir çarpışmalarına girecek güçlü bir kadın” ile evlenmek arzusundadır. Nitekim Ali Süreyya, “zamane” neslinin temsilcisi olan Nebahat ile gizlice evlenir. Oyunda Mebrure Hanım’la gelini arasındaki çatışma şöyle açıklanır: “Geçen yüz yılın istibdat düşkünü kadın[ıy]la bu yüz yılın cumhuriyet düşüncesinden doğan yeni kadınlık çarpışıyor” (287). Bu çatışmaya rağmen Ali Süreyya ile Nebahat, aralarında eşitlik ilkesine dayanan bir evlilik anlaşması yapar ve tüm işleri bölüşürler. Ancak bu durum, yeni doğmuş bebeklerinin bakımını aksatarak ölümüne sebep olmalarıyla sonuçlanır. Aslına bakılırsa, bebeğin ölümü aynı zamanda yeni düzenin de vakitsiz ölümünü ilan eder. Kısacası, oyunda kadınların erkeklerle büsbütün eşit olma sevdasına kapılmalarının yanlışlığı ve bunun yol açacağı sorunlar işlenir. Hüseyin Rahmi, eserlerine sinmiş olan o “yüksek felsefe”yi nedense bu yapıtından esirgemiş gibidir. Gerçi oyunun sonunda Nebahat, içinde yaşadığı yüzyıl kadını erkekleştirirken, erkeğin de kadınlaşması gerektiğini söyler ve şöyle devam eder: “Artık erkeğin ev içindeki şahane sahipliğine son verilecek. Yumruğunuzu kadının burnuna dayayarak siz bu üstünlüğe gelenekçe malik olmuştunuz. Bugünkü kadın da yumruğunuza karşılık yumruk sallayabiliyor” (301). Bu görüşü dillendiren kadın karakter, cesur olmasına cesurdur; ancak bu cesaretin sonuçları vahim olur. Erken Cumhuriyet döneminde inşa edilen kadın yurttaş tasarımının “analık” vasfıyla çelişen bu son yüzünden, ne Kadın Erkekleşince bir daha sahnelerle buluşur ne de yazarı oyun türünde sebatkâr olur.
Söz konusu oyun bugün, “reklam arası”ndan sonra, sahnelense nasıl alımlanacağı sorusuna gelince... “Yeni Türkiye”de, toplumsal cinsiyet rollerini sorgularken netice itibariyle eşitliğin “fazlası”nın varacağı kötü sonu resmeden Hüseyin Rahmi’nin bu oyununun itibar görmesi kuvvetle muhtemeldir. Küresel Cinsiyet Uçurumu Raporu’na göre her yıl biraz daha gerileyen memlekette, eşitliğin zaten esamesinin okunmadığı yadsınamaz bir gerçektir. Bugün kadınların, yaşaması da doğurması da ölmesi de erkek/devlet eliyle ve şiddetiyle belirlenmektedir. Dolayısıyla, oyuna 1930’larda İzmir’de gösterilen tepkiden kaç fersah uzakta olunduğu, yanıtı “uçurum”da kaybolan bir diğer sorudur.
SEVDA PEŞİNDE-KADIN ERKEKLEŞİNCE, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Özgür Yayınları, 2006.
0 yorum:
Yorum Gönder