Cervantes’in Eşikteki Karakterleri (Murat ÖZBEK)

Karar anı, eylemde bulunacak kişi için bir eşiktir. Bu eşikte geçişi risk alıp alamama durumunun verdiği huzursuzlukla beraber bu huzursuzluğun tetiklediği tedirginlik belirler. Eşikteki geçiş toplumsal normlar dâhilinde onurlu bir davranış olarak karşılanacak olsa bile tedirginlik ve huzursuzluk bu geçişi erteleyebilir veya tamamen ortadan kaldırabilir. Eşiği geçmek, geçiş anında risk barındırır. Daha net bir ifade kullanırsam, asıl belirleyenin “risk” olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebilirim. Çoğu zaman söz konusu olan risk, kişiyi ya eşikte sallandırır ya geri adım attırıp geçmişin içinde eritir.

Miguel De Cervantes Saavedre’in Örnek Alınacak Hikâyeler ismiyle Kırmızı Yayınları tarafından Türkçeye kazandırılan öyküleri yoğun bir şekilde “karar anı” temaları ile belirlenir. Elbette hayatın her alanında karar verme anıyla karşılaşırız, fakat Cervantes’in öykülerinde –yazarın ifadesiyle- kurt ve kuzunun karşılaşmasındaki karar anı dikkat çekicidir.

Eşik, Sınır Ve Geçiş

Bu yazıda söz konusu kitaptan “Rinconete ve Cortedıllo” isimli örnek hikâye üzerinden karar anında ortaya çıktığını iddia ettiğim zorlukları temellendireceğim. Öykü bir hırsızla kumarbazın karşılaşmasının ve hırsızla kumarbazın arkadaş olmalarının hikâyesini anlatır. Hikâyenin başlarında geçen tanışma faslında Rinconete doğduğu yeri şöyle tanımlar: “Ben, beyefendi, ünlü yolcuların birbiri ardına geçtikleri bir yer olmakla nam salmış olan Feunfridalıyım.” Feunfrida, İspanya’da kralın ve kraliyet mensuplarının çiftliklerine gitmek için geçmek zorunda oldukları Guadarrama Dağları üzerinde bir yerdir. Bu geçiş bir zorluğu barındırır ve bu zorluk göze alınması gereken bir zorluktur. Zorluğu ortaya çıkaran geçiş işlemindeki güzergahtır. Geçişin sözlükte birden fazla anlamı olduğunu ve bu anlamların tümünün de ilgi çekici olduğunu söyleyebiliriz. Öncelikli anlamı “geçme işi” olarak tanımlanır. İkincisi “herhangi bir durumdaki değişme”, bir sonraki anlam ise müzikle ilgili olarak “bir tondan başka bir tona atlama” olarak belirlenir. “Geçme işi” fiili bir durumu anımsatsa da teorik bağını da gözden kaçırmamak gerekir. Bizim ilgimize hasıl olan da bu teorik bağdır. Üçüncü, dördüncü hatta beşinci anlamı ortaya çıkaran teorik bağ, meseleyi daha da karmaşıklaştırır. Zira eşikteki geçiş artık salt geçiş değildir. Eşiği açık bir sınıra dönüştüren bir hal alır.

İki arkadaş birbirlerine güvendikten sonra beraber iş yapmaya karar verirler. Ardından hem kumardan hem hırsızlıktan biraz para kazanırlar. Bulundukları şehirde birkaç badire atlattıktan sonra Sevilla’ya giden atlı bir konvoya katılırlar. Sevilla’ya geçişte gümrük kapısını kullanmak zorundadırlar. Bu sefer onları Sevilla’ya götürmek için yanlarına alan atlı konvoyu soymaya niyetlenirler ama bu konuda henüz bir karara varmış değillerdir. Fakat tam gümrük kapısına geldiklerinde geri dönüşü olmayan bir karar vermeleri gerekir. Sınır geçildikten sonra yolları ayrışacaktır ve ellerine geçmiş olan bu fırsatı tepmiş olacaklardır. Öte yandan onları sınırdan geçirerek yardımcı olmuş birilerini soymanın huzursuzluğu ortaya çıkmaktadır. En nihayetinde eşik bir sınırda ortaya çıkmıştır. Bir adımın, içeriyi dışarı, dışarıyı içeri yapmaya muktedir ettiği bir sınırdır burası.

Hırsız konvoydan birinin çantasını açar ve bir şeyler çalar. Kaçınılmaz olarak sınırda bir karar verilecektir ama bizi ilgilendiren şey karardan öte, karar anıdır. Daha ilginci eşiğin bir sınırda ortaya çıkmasıdır. Sınırdaki eşikte verilen karar, tekrarlanamazlığın ve tekrarlanamazlıktan dolayı kaçınılmazlığın zorluğunu, ortaya çıktığı “an” içindeki kabiliyetinden alır.

Bu türden “an”lar zalimlik, doğallık, şefkat, merhamet gibi imgeleri de beraberinde getirir. İmgeler öykünün başında verilir. Dahası öykü bu imgelerle şekillenir ve ardından kararlar verilir. Ne var ki bu şekillenme yazarın çizdiği hatta ilerlemez. Üstelik yazar böyle bir hat çizme gayretinde de değildir. Daha çok okuyucunun okuma biçimi yaklaşımları şekillendirir.

Geçiş, Doğa Ve İrade

Öyküdeki geçiş ve sınır vurgusu modern ya da post-modern dönemden daha ziyade Romantik dönem felsefesindeki mevcudiyet meselesi ile bağlantılı topos vurgusu üzerinden kurgulanmıştır. Özellikle Guadarrama dağı Rousseau metinlerindeki doğa tasvirlerini anımsatır. Rousseau’da olduğu gibi bu öyküde de doğa belirleyici rol oynar. Kişiyi eşikte karar vermeye zorlayan hep doğadaki engeller olmuştur. Kraliyet çiftliğine ulaşmak için Guadarrama Dağları geçilmelidir ya da atlı konvoydan bir şeyler çalmak için sınırdan geçmeden karar verilmelidir. Her iki durumda da kişinin iradesi yazar tarafından devre dışı bırakılmıştır. Her ne kadar karar veren öykünün karakteri olarak görülse de karar vermeye zorlayan şeyin ne olduğu bu yazıda konu edildiği gibi öykünün de şekillendiricisi olmuştur. Bunu söylememe imkân tanıyan şey ise karakterlerin karar vermek zorunda olmalarıdır. Yukarıda da belirttiğim gibi karar anı ile karşılaşmak kaçınılmazdır ama bu “an” kendi kabiliyetini ortaya koyduğunda karar vermemek (kararsız kalmak değil, bilinçli olarak karar vermemek) bir seçenek dâhilinde olamıyorsa verilen karar kişinin iradesiyle verdiği bir karar değildir.

Sözün özü, Cervantes, öykülerinde vurucu bir dil biçiminden ziyade imgeleri ve kavramları bir yöntem olarak belirlemiyi tercih etmiştir. Öykülerdeki konular kompleks konular olarak seçilmemiştir, fakat bunun yerini detaylardaki belirlenimler almıştır. Dolayısıyla öyküler uzun tartışmalara mahal verecek biçim ve maksatla ilerler.


ÖRNEK ALINACAK HİKAYELER, Miguel De Cervantes Saavedre, Kırmızı Yayınları, 2010, İstanbul.

Read More

Mizahtaki İroni (Murat ÖZBEK)

Friedrich Schlegel, ironi için “sürekli parabasis” der. Romantik dönem ironinin belirgin bir özelliği olan “parabasis” antik yunan tragedyalarında, oyun aralarında izleyiciyi tragedyadan uzaklaştırmak için yöneticileri, devlet adamlarını, dalkavukları iğneleyen mizahi oyunların sergilendiği kesitlerdi. “Sürekli parabasis” tanımlaması ironi ve mizah arasındaki ilişkiyi netleştirme çabası olarak görülse de bu konuda acele etmemek gerekir. Zira ilk anda mizahın ironiyi kapsadığı düşüncesine kapılabiliriz. Dikkatimizi çekmeye muktedir olan “parabasis”ten ziyade sürekliliktir. P. de Man ironiyi tanımlarken “İşin tuhaf tarafı” der, “kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi söyleyebiliyor görünmesidir.” Süreklilik ironinin doğasında vardır. Dolayısıyla mizahın içinde de ironi vardır ama bu mizahın ironiyi kapsamasından değil, ironinin sürekli olmasından kaynaklıdır.

Eugene İonesco’nun Gergedanlar isimli oyunu kara mizahın özgün bir örneğidir. Kalabalıkların öyküsünü anlatmak için ise gergedan iyi bir örnektir. Oyunun başlarında yolun sol tarafında koşan bir gergedan görülür. Biraz sonra ise yolun diğer tarafında bir başka gergedanın koştuğu dikkatleri çeker. Oyunun iki karakteri olan Jean ve Berenger gergedanların sokaklarda koşturabilmesinin imkânı üzerine tartışırlar. Daha sonra Daisy, Patron, Garson Kız, Mantıkçı, Bakkal Kadın ve eşi de bu tartışmaya dâhil olur. Tartışma absürd bir noktaya varır; ilk geçen gergedanın tek boynuzlu mu yoksa çift boynuzlu mu ya da ilk geçen gergedanın çift boynuzlu mu yoksa tek boynuzlumu münakaşası ilk perdenin sonuna kadar varır. Bunun yanında Mantıkçı’nın dört ayaklılar üzerine absürd mantıklar yürütmesi ve çevresindekileri ikna etmesi (Eugene Ionesco bu tür ikna etmeye “aldatma” der.). İkinci perdede gergedan tartışması Jean ve Berenger’in çalıştıkları yerde başka karakterlerin de katılımıyla devam eder. Son perdede de tartışma devam eder ve Berenger dışındaki diğer karakterler tartışmaya yenik düşüp gergedana dönüşür. Oyunda Berenger kitlesel ahlaka, etiğe, siyasete ve en nihayetinde kitleselliğin kendisine karşı koyup kişi olarak kalmayı başarabilen tek insandır.

Eugene Ionesco’nun bu kara mizahı, ironi ve mizahı bir arada barındırır. Berenger tek kalabilmeyi başarmıştır ama başarıdan önce tek kalabilmeyi göze almıştır. İroni buradadır. Oyunun son sahnesinde Berenger ve Daisy sevgili olur. Gergedana dönüşmeyen son iki insan! Oyunun ilk perdesinde başlayan gergedanlaşma tartışması son sahnede Berenger’le Daisy arasında devam eder ve bu tartışma, bitene kadar ele geçirebileceği herkesi eritir. Başı ve sonu belli olan bir metin olarak okunduğunda, Gergedanlar sadece mizahı kapsar. Gergedan toplumsallığa yönelik gülünç ve sıra dışı bir seçimdir. Bir eleştiri, özgürleştirmeyi amaçlayan bir eleştiri, olarak sunulmaktadır. Temel dürtü özgür insanı ayakta tutmayı hedeflemektedir. Bunun için mizah iyi bir silah olarak kullanılmaktadır. Bir biçim, bir yöntem olarak oldukça etkilidir ve ilk çağlardan bugüne varmayı başarabilmiştir. Fakat yazar ironiyi gözden kaçırır. Ionesco, ironinin sürekliliğinin bir gereği olarak mizahtaki ironi için bir önlem alamamıştır. Dahası ironi mizahın içinde kendini öyle bir gizlemiştir ki, mizahı daha da etkili kılmasından dolayı onun farkına varmak güçleşmiştir. Kitleselliğin kaçınılmazlığını konu edinen yazar, kaçınılmazlığın kendisini ne yapacaktır? Burada devreye ironi girer ve Ionesco’nun yapabileceği bir şey yoktur.

Gergedanlar’da mizahi öğe olarak sunulan gergedan ironik bir şekilde Ionesco’nun mizahını geçersiz kılar. Oyunun başında sokaktan geçen ilk gergedan tek gergedan olmayı başarır ama ardı arkası kesilmeyen bir dönüşüm “tek”liği ilk gergedanın elinden çekip alır. Bu oyunu başı ve sonu belli olmayan bir metin olarak okuma ihtimalimiz de var. Gergedanlar tekrar insana dönüşmeye karar verdiklerinde Berenger yine bir kitlenin içerisinde kalmış olacak. İşte ironi.  Her seferinde geri gelme ihtimalini geride bırakır. İhtimali bıraktığı yerde tüm hamleleri geçersiz kılar. İroninin zorluğu, ironiyi tanımlamanın zorluğu bu noktada başlar. F. Schlegel buna ironideki ironi der. Asıl güldürmeye muktedir olanda budur. Burada komik mizahtan veya gülenden belirlenmez. Komik olan ironinin ortaya koyduğu gülünçlüktür. Bu duruma okuyucunun gülmemesi durumun komik olmadığı anlamına gelmez. Gülünç olan kurmacayla gerçekle arasındaki ironik durumdur. En nihayetinde komik olan ironinin kendisidir Çünkü ironi Ionesco’nun oyununun ana hatlarına sızmıştır.

F. Schlegel ironideki ironiyi tanımlama çabasına giriştiği pasajın sonlarına doğru pes edip şu soruyu sorar: “Bütün bu ironilerden bizi hangi tanrılar kurtaracak?” Yazar ilahi güce sığınır. Schlegel, inancın da çare olmadığını fark ettiğinde bütün bu ironilerden bizi kurtaracak olan şeyin hepsinden daha büyük bir ironi olabileceğini söyler.

Oyundaki mizahi temalardan biri de normal ve anormal meselesi üzerinden ilerler. Kitleselleşme eleştirisinin bu konuyla da bir ilgisi var. Oyunun sonlarına doğru çoğunluğun durduğu yerin normal olduğunu savunmaya çokça teşne olan karakterler gergedana dönüşmeye başlar. Gergedanların sokaklarda hoyratça koşmaları karnavalları anımsatan bir mizahı barındırır. Bunu kara mizah yapan ise durumun kendisinin absürd olmasıdır. Ezcümle, mizah yazarın amacını gerçekleştiren bir silah olarak müthiş bir görev görmektedir. Bu açıdan Ionesco’nun öngörüsüne hayranlık duymamak elde değil. Gelgelelim yazarın “körlüğü” oyunu düz bir metin olmaktan çıkarıp edebi bir esere dönüştürmektedir. Dolayısıyla Ionesco’nun mizahtaki ironinin farkına varmamış olması kurmaca ve gerçek arasındaki engeli açığa çıkarmıştır. Yazarın niyeti konumuzun dışındadır. Mizah ve ironi dil ile ilgili bir meseledir ve bu bir noktadan sonra yazarın kontrolünden çıkar. Gergedanlar oyunundaki mizahın ironisi meselesi dilsel bir meseledir. Dolayısıyla yazarın, yazarken kast etmediği meseleler ironinin bir sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır.
TOPLU OYUNLARI 4 / GERGEDANLAR - BAVULLU ADAM - ŞU KAHPE DÜNYA,  Eugene İonesco, Çev.: Hasan Anamur, Mitos Boyut, 2000.

Read More

Köşegenden Gelen Edebiyat: Gotik (Murat ÖZBEK)

Gotik edebiyatın önemli isimlerinden Flannery O’Connor, kendisine yöneltilen “Hikâyelerinizde şiddeti nasıl açıklarsınız?”  sorusuna, “Aslında o kadar şiddet yok. …bir bakıma komik, estetik bir yan var.” cevabını verir. Gotik edebiyatın olaylara, karakterlere, olay ve karakterlerin yerleştirildiği mekâna ve daha genel bir ifadeyle edebiyata yaklaşımı bir ters yüz edişle başlar. O’Connor, şiddet için yaptığı açıklamayı “İyi İnsan Bulmak Zor” öyküsü için dile getirir. Öykü, arabalarıyla yolculuğa çıkan bir ailenin yolculuk bitmeden yaptıkları kazadan sonra hapisten kaçan Ayarsız, Hiram ve Bobby Lee ile karşılaşmalarını ve yardım istedikleri bu “suç”luların aile fertlerini öldürmesini anlatır. Öykünün asıl teması bu karşılaşmanın nasıl gerçekleştiğiyle ilgilidir. Ayarsız, mevcut durumu şöyle anlatır: “İsa her şeyin dengesini bozdu. Esasında O’nun başına gelen işin, benim başıma gelenden pek farkı yoktu, lakin o bir suç işlememişti, benimse suç işlediğimi kanıtlayabiliyorlardı çünkü hakkımda kâğıtlar vardı ellerinde.”

Yeniçağa gotikini vermek
Flannery O’Connor’ın öykülerinde kültürel alana yayılan Gotik unsurlarla karşılaşmak çok zor değil. Karakterlerini başıboş bırakan yazar, okuyucuya öyküyü şekillendirebilmesi için geniş bir alan bırakır. Elbette bu alan, öyle hoyratça kullanılmak için elverişli değildir. Her şeyden önce sözünü ettiğim alan gotike aittir ve bu alanı ele geçirebilmek için bir kırılmaya ihtiyaç vardır. Nitekim düz bir okumanın şiddet dediği olayları Gotik yazar, tüm oluş sürecini hesaba katarak, “komik ve estetik” olarak değerlendirir. Karakterlerin başıboşluğu, bir sabitliğe ve/veya sürekliliğe saplanıp kalma tehlikesine karşı –aşağıdaki örneklerle de netleştirileceği gibi– Flannery O’Connor öykülerinin bir özelliği olarak karşımıza çıkıyor.
“Kutsal Ruhun Tapınağı” isimli öykü, etrafını kuşatan hücreleri parçalayan bir karaktere sahiptir. Öykünün girişinde bu karakterden çocuk diye söz edilir ve çocuğa dair veriler oldukça sınırlıdır. Öyküde çocuğun annesi ile de karşılaşırız ama onun da nereden geldiğini, öyküye nasıl dâhil olduğunu sunacak bir veri yoktur elimizde. Yukarıda ifade ettiğim gibi yazarın sunduğu geniş alan, hücre parçalayıcı karakterde olduğu gibi belirli boşluklardan oluşur. Bu boşluklar sadece karaktere dair bilgilerle sınırlı değildir. Aynı zamanda karakterin hayal gücüyle birlikte mevcuttur.

Risk alarak savrulan yumruk
“Her Çıkışın Bir İnişi Vardır” isimli öyküde ise zenci kadın beyaz düzlemdeki sabitliği kırılmaya uğratır. Öykünün karekterlerinden Julian ve annesi toplu taşımada zencilerle karşılaşırlar. Karşılaşmadan önce anne otobüsü süzdükten sonra beyaz sürekliliğin sağladığı memnuniyeti “Biz bizeyiz demek.” şeklinde dile getirir. Ardından otobüse sırasıyla önce iyi giyinimli, elinde evrak çantası olan erkek bir zenci sonra bir çocukla birlikte kadın bir zenci biner. Julian’ın annesi söz konusu çocuk olunca zenci çocukları da sevebileceğini gösterir ve zenci çocukla iletişim kurmaya çalışır. Bunu fark eden zenci anne, çocuğunu yanına çekiştirir ve sağlanmaya çalışılan iletişimi yarılmaya uğratır. Julian ve annesi ile zenci anne ve çocuğu aynı durakta inerler. Julian’ın annesi çantasından pırıl pırıl bir peni çıkarır ve zenci çocuğa seslenip parayı verir. Zenci anne ikinci bir hamleyle siyah yumruğunu Julian’ın annesine indirip “Kimsenin parasını almaz o!” diyerek olay mahallinden uzaklaşır.

Zenci kadının eylemi, Ayarsız’ın kendi “suç”uyla İsa’nın “suç”unu kıyaslaması ve çocuğun hayal gücü, sürekliliği gotik bir yarılmaya uğratır. Gotik olan, sürekliliği yardığı yerin ötesini ve berisini ulaşılmaz kılar. O’Connor öyküleri, özellikle de değerler arasında mekik dokuyan, sefil hayatların iyi olma çabasını ironik bir dille ele alır. Bu öyküler, iyi-kötü, karanlık-aydınlık gibi ikilikler arasında sıkışan, eriyen, gittikçe kaybolan hayatların portresini çizer. Kişi iyiyken kötü olana toslayabiliyor, aydınlık içinde kaybolup karanlıkta kendini bulabiliyor. Pozitif çağrışımı olan değerlerin sabit düzlemine inat, gotik, köşegenden gelmeye devam eder. Köşegenden gelen, evrenselliği ortadan kaldırıp kendi geçiş güzergâhının zeminini oluşturur. Gotikin geçtiği yerde iyi artık iyi değildir ve aynı zamanda kötü de artık kötü değildir.

Flannery O’Connor’ın Goth karakterleri tekinsizdir. Ne yapacakları belli olmaz. Dahası “nankördürler”. Annesinin aksine Julian, zencilerle sohbet etmeye çalışır. Onların da konuşabildiğini çevresindeki beyazlara ispatlamak için çaba sarf eder. Yazar, Julian’ın hissiyatını şöyle aktarır: “Şu zenciyle bir konuşabilseydi, sanat, siyasa ya da çevrelerindekilerin akıl erdiremeyeceği herhangi bir konu üzerine…” Çevresindeki beyazları pişman etmek ister Julian. Zenci kadın da beyazları pişman etmek ister. Fakat burada iki farklı “pişmanlık” söz konusudur. Julian’ın başvurduğu pişmanlık hali bir yanılsamanın ötesine geçmez. Bu hamle hiçbir risk içermez. Dolayısıyla değersizdir. Zaten Julian ile annesi sürekli tartışırlar ve bu tartışmalar kendi konumlarını sağlamlaştırmaktan başka bir işe yaramaz. Julian’ın bu tavrı ne ondan bir şey götürür ne ona bir şey katar. Fakat zenci anne risk alabildiği için “nankördür”. O, en başından kendisinden kopup gidecekleri hesaplamıştır ve buna rağmen zenci hamlelerde bulunur. Flannery O’Connor öykülerinin eşsiz oluşunun nedenlerindin biri de budur: Bir eylemin risk içerip içermediği gotikin yeniçağa taşınışı için belirleyici olandır. Beyaz olan, beyaz olmanın sağladığı imtiyazlardan feragat etmeden zencilerin haklılık meselesini gündemine alabilir mi? Beyaz ama iyi değil, beyaz ama zenci olabilir mi? Yarılma, tekinsizlik, ters yüz etmeyle beraber, Gotik edebiyat bu soruları cevaplayabilmiştir.

HER ÇIKIŞIN BİR İNİŞİ VARDIR, Flannery O’Connor, Nazım Dikbaş, Fatih Özgüven, Tomris Uyar, Metis, 2011
İYİ İNSAN BULMAK ZOR, Flannery O’Connor, Aylin Ülçer, Metis, 2014.

Read More

Gotik Edebiyat (Bulut YAVUZ, Barışcan DEMİR, Merve TOKGÖZ, Deniz YAVUZ, Murat ÖZBEK)

Barbar, vandal, yabancı, çapulcu; sabitliği, mutlaklığı, iktidarı veya kanonu yerle bir etmeye girişen her çaba benzer adlarla anılır. Her zaman şeytanidir, her zaman tahrif eder ve her zaman bütün hesapların dışında belirir. Biz burada onun görünümlerinden birisini, gotiki ele alacağız.

Goth kelimesi aslında barbarlık ile eşdeğer bir kullanıma sahiptir; yerleşik olan Roma kültürünü gelip talan eden ve Roma’nın yıkımının başlangıcı olan kavmin adıdır. Roma’nın kendisini sonsuzluğa yerleştirdiği yerde, demonik bir şekilde gelip o sonsuzluğu paramparça etmiştir. Gothlar tarihin dekadan unsurudur.

Nietzsche’nin öğretisinde dekadan kavramı bir yandan olumsuzlanırken, bir yandan da yeninin ortaya çıkışı için kaçınılmaz bir zorunluluktur. Apollon-Dionysos ilişkisinin sürekliliği, dekadanı bir zorunluluk olarak ortaya koyar. Gotik mimaride yaygın olan yüksek tavanlı kiliseler; içeride insanı sonsuzlukla ezerken, yapının dışının bitimlerinde yer alan sivri uçlar, içerideki sonsuzluk hissini yaratan o yüksek tavanların devamına tekabül eden bir yerdedir ve sanki o sonsuzluğu delip geçmeye çalışıyor gibidir.

Rönesans ile devreye giren yeni, Rönesans klasisizm ile sabitlenmeye ve Apolloncu bir parlatmaya maruz kalmıştır. Dolayısıyla ortaya çıkmış olan “yeni”, artık insana Apolloncu bir düşten başka bir şey sunmaz hale gelmiştir. Gotik edebiyat bu Apolloncu parlatmaya karşı olarak, Dionysosçu bir çığlığa başvurmuştur. Bu çığlık üç farklı görünüme sahiptir; demoniklik, sonsuzluk ve dekadanlık. Bu görünümler birbirlerine bulaşan cinstedir.

Demonik olanın en iyi açıklamalarından birini Kierkegaard’un düşüncelerinde buluruz. O, demonik olanı kapalılık ve anilik üzerinden tanımlar. Kapalılık bir dilsizlik hali olarak kendi içine kapanmadır. Bu kapanma sonucu iletişim ortadan kalkar.  İnsanı, iletişimin birleştirdiği o kollektif ağdan çıkartır. Bu durumdayken insan artık bir özgür-olmayandır (iletişimsizliğin Kierkegaard’daki karşılığı budur). Aniliği ise Faust’un balesindeki Mephistopheles örneği ile açıklar Kierkegaard. Mephistopheles bu balede pencereden sıçrayıp bir “sıçrama” olarak kalır diye aktarır bize düşünür. Aynı anda içe doğru çöken ve birden patlayan bir dehşettir demonik olan.

Sonsuzluk ve dekadanı bir arada ele alındığında bağlamını daha iyi verecektir. Burada sonsuzluk edebiyatta sabitleşmiş Apolloncu bir düşün yansımasıdır, dekadan ise; bu düşü tahrif eden ve sonsuzluğun kurduğu sabitin maya perdesini indirendir. Çünkü Gotikin sonsuzu, mekânın düzenlenmesi sonucunda ortaya çıkar. Grotesk bir figür olarak geçit – ki daha sonra Alice’in hikâyesi ile en güçlü örneğini vermiş olacaktır bu geçit olgusu -, dehlizler, labirentler, tepeden düşen şeyler, yapıları birbirine bağlayan tüneller; kısaca mekanları birbirine bağlayan bir sonsuzluktur kastımız.

Bizi Gotik edebiyat üzerine bir dosya hazırlamaya, yalnız edebiyatı değil, iktidarın sözde kusursuzluğunun ve sonsuzluğunun yayıldığı her alanı, tıpkı Goth’ların Roma’nın sözde yıkılmazlığına yaptıkları gibi, iktidarı yarıp atabilecek bir silaha duyduğumuz ihtiyaç itti. Biz, edebiyatın gizil doğasında bu ya da buna benzer silahları barındırdığına inanıyoruz. İster Kierkegaard’un demonik aniliğiyle, ister Nietzsche’nin Deccal anlatısının gösterdiği dekadanla ele alınmış olsun, gotik edebiyatın da, edebiyatın bu türden silahlarından biri olduğunu ortaya koymak istedik.

Read More

“Yaz Allahın Belası, Yaz” (Murat ÖZBEK)

Novella eserlerin etkileyiciliği ilk satırdan başlayarak okuyucunun o yaşına dek hayatına etki etmiş tüm kitapları, olayları çağrıştırmasında yatar. Bunun nedeni de salt bir olayı ya da durumu az sözcükle alabildiğine geniş bir yelpazede sunma çabasından kaynaklanıyor olsa gerek. Bu çaba okuyucuya sınırsız bir hayal dünyası sunar. James Joyce’un Giacomo Joyce isimli romanı da böyle bir etkiyle okuyucuyu kuşatıyor.

Giacomo’nun kendinden yaşça genç bir kadınla karşılaşmalarını konu edinen kitap, bu karşılaşmaları belirli bir uzaklık üzerinden sürdürürken bir süre sonra karşılaşmaların zamansız ve uzamsız -sadece sözcükler aracılığıyla- gerçekleşmesini dramatik bir şekilde anlatır. Joyce’un, Giacomo için yer yer Jamesy ya da Jim gibi ifadelerini kullanması kendi hayatından ipuçları vermektedir. Joyce, kitapta Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ve Ulysses eserlerine değinir. Buradan belki de şu sonucu çıkarmalıyız: Joyce, Giacomo Joyce’u yazarken Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ve Ulysses’in hazırlıklarını yapmaktaydı. Bunu, spekülasyondan ve yazarın niyetinden bağımsız ele alırsak; Giacomo Joyce bu iki kitapla birlikte düşünüldüğünde on altı sayfalık metnin aslında çok şey barındırdığını gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.
Giacomo Joyce’un karşılaşmalar üzerinden ilerlediğini söylemiştim. Bu karşılaşmalar erotik çağrışımlar da içerir. Edip Cansever, Ben Ruhi Bey Nasılım isimli kitabının başlarında, Ruhi Bey’in erotik duygularıyla arasındaki mesafesini şöyle ifade eder: “O ben ki / Bir kadında bir çocuk hayaleti mi / Bir çocukta bir kadın hayaleti mi / Yalnızca bir hayalet mi yoksa.” Ruhi Bey üvey annesi ile birlikte olmuştur. O andan sonra Ruhi Bey’in üvey annesi bir hayalete dönüşür onun için. Ama Ruhi Bey hayaletin gelmesi için oturup beklemez, sürekli bir çaba içerisindedir. Lakin bu çaba beyhude bir çabadır çünkü hayaletin nereden geleceği belli değildir. Shakespeare’in Hamlet oyunundan sonra  “nereden?” sorusunun hem mekanı hem zamanı kapsadığından eminiz. Hayalet geçmişten mi gelecek yoksa gelecekten mi gelecek? Ama her halükarda geleceği an “şimdi” olacaktır. Giacomo, Ruhi Bey’den farklı olarak bu belirsizliğin bilincindedir. Kitabın cezbedici özelliği ise Joyce’un bu belirsizliği zamansız ve uzamsız bir düzlemde alt edebileceğinin farkında olmasıdır.
Giacomo Joyce, “Kim?” sorusuyla başlar. Kitap boyunca söylenecek her söz bu soru adına bir cevap içerir. Elbette bu cevaplar karşılaşmalar neticesinde elde edilir. Joyce, karşılaşmaları sürekli tasvir eder. Bu tasvirleri de somut biçimlerde sunar ama daha önemlisi sürekli bir mistisizm vurgusunun kendini hissettirmesidir. Örneğin, yüksek topuklardan, solgun çehreden, el yazısından, gözlerin renginden söz edilirken araya Swedenborg, Areopagos, Molinos’lu Miguel, Aziz İgnatius, Juggernaut gibi mistik çağrışımlarda bulunun isimlerin serpiştirilmesi, Giacomo’nun aşık olduğu genç kadınla arasındaki mesafenin bir türlü kapanmayışını bir sarsıntının ötesine taşır. Bu bir sarsıntı olsaydı eğer, muhtemelen erotik bir sarsıntı olurdu. Çünkü Joyce, sürekli bir beden tasavvuru yapmaktadır ve bir noktadan sonra kıyafetlerine dokunduğunu söyler ve “portakal rengi iç gömleğin sardığı kıvrak gövdeyi görüyorum” ifadesini kullanarak mistik çağrışımların sağladığı olanaklar sayesinde mesafenin erotizme engel olmadığını çağrıştırır.

Kitabın, Joyce’un kendi numaralandırış biçimiyle, onuncu sayfasında yazar bir eşiğe varmıştır. Joyce eşikte iyi yürekli Hamlet’in Polonius’a karşı kaba olduğunu söyler. Kadının bedeninin silikleştiği yerde –eşikte- Joyce’un hayal gücü devreye girer. Burası eşiğin geçildiği yerdir. Dolayısıyla artık mevcut olan tek şey sınırsızlıktır. Yazar, tam eşikteyken okuyucuya Hamlet aracılığıyla iki uyarıda bulunur. Uyarılardan biri yazarın niyetiyle ve biyografisiyle ilgilenen okuyucu kitlesinedir ki, bunlar Polonius ile temsil edilir. Zira Polonius, Hamlet oyununda tek başına silik bir karakterdir. Onun önemi Ophelia’nın babası olmasından gelir. Kendi varlığıyla ortada yoktur. O, ancak ve ancak bir başkası aracılığıyla mevcutlar içinde mevcut olabilen bir karakterdir. Peki, Polonius’un durumunun Joyce’ın eseriyle ne ilgisi var? Bu soruyu cevaplayacak olan, Joyce’u endişelendiren bir başka sorudur: Giacomo Joyce’un okuyucusu, James Joyce olmadan kendi başına var olabilecek mi? Eşikte Joyce’u endişelendiren şey, eşiğin geçilip geçilmemesi değildir. Yazar için endişe verici olan okuyucunun eşikte ne yapacağıdır. Dolayısıyla burada Hamlet üzerinden ikinci bir uyarı devreye girer. Bu ikinci uyarının yaptığı çağrışım baba Hamlet’in hayaletidir. Çünkü eşik aşıldıktan sonra Joyce’un hayal gücü devreye girecektir. Burada hem zaman hem uzam sınırsızdır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri isimli kitabını hatırlayalım. Hayalet geçmişten mi gelir yoksa gelecekten mi gelir? Derrida şöyle der; “Geçmiş-şimdiki zaman, şimdiki-şimdiki zaman, gelecek-şimdiki zaman...(s. 69)” Tüm bunların arasında gerçek bir şimdiki zaman var mıdır? Eğer ortada bir hayal gücü varsa, şimdiki zamanın varlığından şüphe edilmelidir. Anlaşılan, Giacomo Joyce, “şimdi”nin bir sonlu olduğunun farkındadır. Yazı denilen mefhum, Giacomo Joyce’un aşkı ile arasındaki mesafenin ölçütüdür. Mesafenin bir sınırsızlığa dönüşmesi Giacomo için o mefhumu vazgeçilmez kılar. Onu vazgeçilmez kılarken zamanı vazgeçilir kılar.
“Gençliğin de sonu vardır: işte son geldi. Asla olmayacak. İyi biliyorsun bunu. Ee, o zaman? Yaz Allahın belası, yaz şunları! Başka ne işe yararsın?
    ‘Niçin?’
    ‘Çünkü başka türlü sizi göremezdim.(s.44)’”
GİACOMO JOYCE, James Joyce, Çev. Zeynep Avcı, Sel Yayınları, 2011.

Read More

İmkânsızın Sınırlarında“Adalet” (Murat ÖZBEK)

RyunosukeAktagava hayatının son onaltı yılında tüm eserlerini, son on yılında ise en önemli eserlerini kaleme almıştır. Eserlerinde ulus bilincinden ziyade sınıf bilincine yönelik temalar işleyen yazarın görüşlerini Şuiçi Kato Japon Edebiyatı Tarihi isimli kitabında şöyle bir alıntıyla örnekler: “İçinde bulunduğumuz çağın ötesine geçemeyiz, içinde bulunduğumuz sınıfında öyle.”

Adaletin Temsiliyeti Ve Olanaklılığı

Akutagawa’nın kendine dert edindiği konuların başında adaletin temsiliyeti ve olanaklılığı teması gelir. Bu konu birçok yönüyle yazarın öykülerinde ve Kappa isimli romanında yer bulmuştur. Örneğin, 1922 yılında yayımlanan Yabu No Naka(Çalılıklar Arasında) isimli öyküsünde ormanda öldürülen birinin cesedi bulunur. Cinayeti işlediği düşünülen kişi ve üç tanık hâkim karşısına çıkarılıp ifadeleri tek tek dinlenir. Bu esnada okuyucudoğrudan hâkimin konuşmasıyla ya da sorularıyla karşılaşmaz, sadece tanıkların ifadeleri hâkime cevap verir biçimde okuyucuya aktarılır. Öykünün bu bölümü tanıklar ile okuyucu arasında geçen bir sahne şeklinde kurgulanmıştır. Sahibi olmayan sorulara verilen cevaplar öykünün başından itibaren bir belirsizliğe kapı aralar. Öykünün hemen başlarında “Oduncunun Yargıca Verdiği İfadedir” bölümünde şöyle bir diyalog gelişir: “Hayır efendim, artık yarasından kan akmıyordu; kan pıhtılaşmıştı.” şeklinde sorusu olmayan bir cevapla karşılaşırız.(Kanın pıhtılaşması olaya dair bilginin olanaksızlığını çağrıştırır. Böylelikle okuyucu hâkim rolüyle özdeşleşmeden önce metin ona verili bir durum sunar. Geçmişte kalmış belirli bir zaman diliminde meydana gelen bir olaya dair bilgiyi şimdiye taşımanın olanaksızlığı,kanınakışkan halinin bozulması ve pıhtılaşması ile olanaklı hale gelir.)Bu cevap, herhangi bir sorunun altına yazılmış bir cümleden ziyade,okuyucuyu hâkim konumuna koymayı amaçlayan diyaloglar zincirinin ilk halkası olarakokuyucuyu cinayeti yargılamaya davet eder. Bu cevap aynı zamanda salt bu haliyle bir diyaloğu da temsil eder. Dolayısıyla doğrudan olmasa bile dolaylı olarak okuyucu ve hâkim arasında bir ilişki gelişir ve bu ilişki geliştikçe okuyucu hâkim ile özdeş bir konuma yerleşir.Sorusu olmayan bu cevaplar zincirinin amacı okuyucu ile cinayet arasındaki mesafeyi kapatmak değil, arada öyle bir mesafe yok zaten, sadece okuyucunun hikâye ilerledikçe sahiplendiği bu konumu meşrulaştırmayı amaçlar. Hal böyle oluncaöykünün işlediği konunun belirsizliği güçlenerek devam eden bir şekle bürünür. Ziraokuyucunun kim olduğuna yönelik bilgimiz olanaklı sınırlar dâhilinde değildir. (Japon yönetmen Akira Kurosawa, Yabu No Naka’yıRaşomon isimli öyküyle birleştirip sinemaya uyarlamıştı. Yönetmen, mahkeme sahnesinde öykünün söz konusu bölümünü hâkimi izleyiciye göstermeyerek kurgulamıştı. Ama bu sefer de kameranın bakış açısı izleyiciyi hâkim konumuna koyuyordu. Filmde işlenen sahnede hâkimin kameranın bakış açısına girmemesi adaletin temsiliyetinin belirsizliğine bir göndermedir; fakat aynı şekilde bu belirsizlik adaletin olanaksızlığını yansıtır. Adaletteki temsiliyet belirsizdir; çünkü öykünün okuyucu ile olan ilişkisi gibi kameranın izleyici ile olan ilişkisi devreye girer)

Öykünün sonlarına doğru toplamda dört ifade okuruz ama tüm ifadeler birbirinden farklıdır. Tüm ifadeler birbirinden farklı olunca hâkim bir medyum aracılığı ile öldürülen kişiyi de dinler. Bu ifade de diğerlerindenfarklıdır.Farklı kişilerin içgüdüleriyle hesaplaşması sonucunda ortaya çıkan bilgiler adaleti sağlamayı amaçlar. Peki, bu bilgiler neden farklıdır? Nietzsche’ye göre bilginin kökeni yoktur, o icat edilmiş olandır. İçgüdülerin çarpışıp uzlaşması sonucunda ortaya bilgi çıkar. Öyküdeki mahkeme bölümünde bilgiyi icat edenler ile bilgiye sahip olmak isteyen adaletin temsiliyeti ile karşılaşırız. Adalet orada yoktur çünkü bilinmesi arzu edilen şey ile bilgi arasında hiçbir benzerlik bulunmamaktadır. Yine, öyküde geçen beş farklı ifade sonucunda bilginin bakış açısına göre ortaya çıkışı, onu taraflı ve dolaylı bir karaktere sokar. Tabii bu durum tanıkların doğasından değil, cinayete dair ifadelerin karakterinden kaynaklanmaktadır. Nietzsche, “bilginin genelleştirici ve tikel” olduğu fikrini öne sürer. Dolayısıyla bilgi, farklılıkları ortadan kaldırıp olayları belli durumlara göre ya da “bilen” öznenin içgüdülerine göre indirgemelere tabii tutup belli kalıplara sokar.

Grotesk Mekânda Adalet

Kappa’nın yazarın en önemli eserlerinin başında geldiğini söylemekte bir beis görmüyorum. Romanın başlarında kahramanın saatinin camına yansıyan görüntüyle romanın mekânı değişir. Zamanda yarık açan yazar, grotesk bir mekâna ihtiyaç duyar. Metafor olarak saat ve cam birbirinden ayrılır. Saatin camına yansıyan suret artık uzamın değiştiğinin habercisidir. Fakat camın şeffaflığı uzamı zamanın dışında tasarlamaya engeldir.

Kapp’da adalet temasının işlenişine gelirsek: Yazarın zamanda açtığı yarığın ardından Kappalarülkesine gelen kahramanın dolma kaleminin çalınmasının üzerinden bir süre geçtikten sonra kalemini çalan kappayı gören romanın kahramanı, yanından geçen polise kalemini çalan kappayı şikâyet eder. Polis kappayı çağırır ve kalemi çalıpçalmadığını sorar. Kappa, kalemi çaldığını itiraf ettikten sonra polis neden çaldığını sorar. Bunun üzerine kappa; çocuğuna hediye etmek için kalemi çaldığını belirtir. Polisin, çocuğunun nerede olduğunu sorması üzerine, kappa; çocuğunun öldüğünü aktarır. Ardından polis belgeleri ister, kappa belgeleri gösterir ve polis kappaya gidebileceğini söyler. Polisin bu tavrına sinirlenen romanın kahramanı, suçunu itiraf eden bir hırsızı neden serbest bıraktığını öfkeli bir şekilde sorar. Polis ise; “kappa kalemi çocuğuna hediye etmek için çaldı; fakat çocuk şimdi ölü” şeklinde karşılık verir ve “onu tutuklamam Kapa Ceza Yasasının 1285. maddesine aykırıdır” der. Romanda da geçtiği gibi kalemi çalan kişi kalemi çaldığında “baba”ydı ama artık ortada bir baba olmadığı için cezalandırılacak birisinin varlığından da söz etmek imkânsız bir hale dönüşür. Dolayısıyla suçu işleyen, suçu işlediğinde sahip olduğu kişiliğe/konuma sahip değildir artık-Yabu No Naka isimli öyküde olduğu gibi kanın akışkan hali bozulmuş ve kan pıhtılaşmıştır artık-.
Akutagawa birçok eserinde okuyucuyu kendisiyle hesaplaşmaya bırakır. Sonuç olarak şunu söyleyebilirim: Yazarın ele aldığı her konu bireyin kendini değerden düşürmeye tabi tutarak kendiyle arasındaki mesafenin farkına varmasını sağlamayı amaçlıyor.Nietzsche’nin deyişiyle “kişi kendine en uzak olandır”.
RAŞŌMON VE DİĞER ÖYKÜLER, Ryunosuke Akutagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013
KAPPA, Ryunosuke Aktagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010.

Read More

Japon Edebiyatı (Barışcan DEMİR, Bulut YAVUZ, Deniz YAVUZ, Merve TOKGÖZ, Murat ÖZBEK)

Yamamoto’nun Hagakure’sinde geçen, “Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız devamı gelmeyebilir.” deyişi, gnosisle praxisin kesişebileceği bir alan açan Japon edebiyatının, okuma mefhumuna bakışı hakkında gerekli ipuçlarını vermektedir. Japon edebiyatının tümünü bir kenara bırakalım, Yamamoto’nun alıntısından yayılan düşünsel uzam bile bizim kültürümüze mesafelidir. Kendi geçmişine olan mesafesi ise bizimkine uzaklığını komik hale getirir niteliktedir: Savaşamamaktan korkarak doğan bir edebiyatın, artık kalem olan kılıcını yönlendirmek için aradığı tinsel katharsisle birlikte kendine aldığı mesafe –işte Japon edebiyatı.

Bu mütevazı Japon edebiyatı dosyasını bize hazırlatan iki tetikleyici unsurdan söz açalım: Bunlardan ilki, üstte bahsi geçen, hem bizimkine hem de kendi geçmiş kültürüne mesafe almış bir edebiyatın, omurgası olan modern dönemini Türk okuruna tanıtabilmek ve ikincisi ise, Türkiye’nin beslendiği edebi kanallara, ikincil dilden olmaksızın yapılmış çevirilerden oluşan yeni bir kültür damarı ekleyebilmektir. Tam da bu ikinci unsur dolayısıyla, dosyada ele alınmış kitapların tümü, yalnızca özgün dili olan Japoncadan çevrilmiş metinler arasından seçilmiştir.

Dosyayı oluştururken sırtımızı yasladığımız kaynaklara değinmek gerekirse, Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi, Kojin Karatani’nin Derinliğin Keşfi ve Oğuz Baykara’nın Modern Japon Edebiyatının Doğuşu ve Shiga Naoya isimli kitapların adlarını özellikle vurgulamamız gerekir. Aynı zamanda bu kitapların, Türkçedeki konuyla ilgili en güçlü kaynaklar olduğunu düşünüyoruz. Umarız ki, hazırladığımız dosya bu kaynaklardan bir diğeri olarak kullanılıp, yakacağımız ateşi körüklemek için gelecek diğerleri adına, potansiyel bir çıra işlevi görebilir. İyi okumalar…

Read More

İmge Yaratmak ve Bozmak (Murat ÖZBEK)

Resim, söz, yazı ve edimin hayatımızda işgal ettikleri yer binlerce yıldır sorgulanır. Bu kavramların hayatımızda yer işgal etmesine izin vermemizle talebimizi de dile getirmiş oluruz. Konumlarını belirledikten sonra muhayyilemizi tasvir etmelerini talep ederiz bu kavramlardan. Örneğin, Edip Cansever “Masa da masaymış ha” şiirinde sözün yazıya aktarılmasının ardından büyük resme ulaşmayı amaçlar. Sayıp dökme yoluyla farklı imajları bir araya getirerek hedeflediği asıl imgeye ulaşmaya çalışır: “Adam yaşama sevinci içinde/Masaya anahtarlarını koydu/Bakır kâseye çiçekleri koydu/Sütünü yumurtasını koydu/Pencereden gelen ışığı koydu/Bisiklet sesini çıkrık sesini.../Üç kere üç dokuz ederdi/Adam koydu masaya dokuzu/Pencere yanındaydı gökyüzü yanında/Uzandı masaya sonsuzu koydu/Bir bira içmek istiyordu kaç gündür/Masaya biranın dökülüşünü koydu/...” Masaya konulanlar birer imaj gibi görünse de önlerindeki boşluk imgeye ulaşmadan önceki boşluğu temsil eder gibi doldurulmayı bekler. Cansever, imge yaratmadan önce imge yıkar. Masaya suyu, çiçekleri, yumurtayı, ışığı koyarken imge yaratıyormuş gibi görünse de bunlarla birlikte masaya dokuzu, sonsuzu, biranın dökülüşünü, uykusunu koyarak imge yıkmayı talep eder.

Özgür Taburoğlu’nun Doğu-Batı yayınlarından çıkan son kitabı Resim Söz ve Yazı, antik Yunandan başlayarak günümüze ulaşan bir yelpazeyle imge yaratmanın ve bozmanın türlü yollarını bir araya getiriyor. Yazar, imge yaratma ve bozma eyleminde resim, söz, yazı ve edimin her birinin kendine özgü koşullarla “punctum” etkisi yaratabileceğini vurgular. “Alfredo Jaar’ın Ruanda’daki soykırımla ilgili yapıtında, katliamı doğrudan sergileyen fotoğraflar yerine, yaşananları yalın bir şekilde betimleyen metinler sergilemesi, resmin, imajın bazen görünürlüğün karşısında olduğuna ikna eder bizi.” ya da “Aile fotoğraflarında çoğunlukla, aile dışından olanların yakalayamayacağı bir punctum etkisi bulunur.” (s.14). Biraz da film karesini anımsatan fotoğraf ve metnin birbirini tamamlaması ya da zaman zaman bir birlerinin yerini almaları Gilles Deleuze’nin kullandığı “photogram” kavramında daha da netleşiyor. Taburoğlu bu durumu şöyle özetliyor: “İmgesel olan bakanla bakılan arasında bir ortaklık, “ortakduyum” (consensus) yaratan duyum ve ifade biçimleridir. Bu ifade resimde olduğu gibi, konuşanla dinleyen, yazan ve okuyan, eylemde bulunan ve eylemin yöneldiği nesne arasında da olur.” (s.14). Film karesini temsil eden photogram “ortakduyum” yaratmada önemli bir görev üstlenir. Örneğin, Bir Zamanlar Anadolu’da filminin bir “photogram”ında bakılan nesne olan topuklu ayakkabı filmin tümüyle birlikte ele alındığında bakan öznelerle birlikte kadının verili durum içinde sahip olduğu konjonktürün “ortakduyum”unu yansıtır. Yazar “ortakduyum”a vurgu yapsa da Alfredo Jaar’ın Ruanda’daki soykırımla ilgili yapıtını ve aile fotğrafını örnek vermesi yaratılmak istenen imge ile yaratılan imge arasında farkı da açığa çıkarır.

Taburoğlu kitapta, resim, söz, yazı ve edimi ayrı ayrı bölümlerde ele alıyor: Yazı ile ilgili bölümde antik Yunanla eski Mısırdan günümüze yazı tarihini irdeleyen Taburoğlu, referans olarak Derrida, Saussure ve Hegel başta olmak üzere birçok düşünürün çalışmalarını ortaya koyar. Örneğin, Hegel’in fikrine göre ideogramlarla şekillenen yazı kötü bir yazıdır. Nitekim bir diğer düşünceye göre Mısırda düşün alanında yapıtların ortaya çıkmaması buna bağlanır ve antik Yunanda fonetik yazı biçimi kullanıldığından dolayı geniş felsefi tartışmalar yapılabilmiştir gibi savlar geliştirilir. Hegel’e göre ise fonetik biçime sahip olan yazı iyi yazıdır. Taburoğlu bu türden tartışmaları ve açıklamaları okuyucuya aktararak bir çerçeve çizip muhayyileyi canlandırıyor. Jacques Derrida’nın yazıya, harfe gösterdiği ilgiye değinen Taburoğlu, ardından Derrida’nın Türkiye ziyaretinden söz eder. Derrida harf devrimini bir katliam olarak değerlendirirken sebep olunan hafıza silimini ise canavarlık olarak niteler. Derrida’nın Türkiye ziyaretinde tuhaf olan ise Derrida konuşma yaparken arkasında Atatürk büstü olmasıydı. Harf devrimine katliam diyen adamın arkasına harf devrimini yapan adamın büstünü koymak Türkiye’deki Atatürk imgesinin sebep olduğu absürdlüğü açıklamada önemli bir örnekti.

Söz kısmında ise Hasan Bülent Nalbantoğlu’nun fikirlerinin önemli yer kapladığını görüyoruz. Nalbantoğlu, antik Yunanda peripatetik okullardaki katılımcıların yaptığı gibi doğal bir şekilde konuşarak paylaştıkları “sözel bilginin” kıymetinden söz eder ve zamanımızın akademisini şöyle eleştirir: “Yavan yazılar yazmak, resimler çizmek, sözler sarf etmek sadece belli konularda uzmanlaşmanın, malumat sahibi olmanın sonuçlarıdır. Uzmanlaşma her tür bilmeye yavanlık katar.” Ancak “söz uçar yazı kalır” türünden belirlemelerle yazının genel geçer bir statüde sabitlenmesine olanak tanıyan ifadeler günlük hayatı daha sık işgal ediyor. Dolayısıyla bu durumun sadece uzmanlaşmayla sınırlandırılması eksik olur. Son olarak edimin konu alındığı bölüm, tragedyalarla başlayıp birçok oyun ustalarının yapıtları Nietzsche, Aristoteles, George Steiner gibi düşünürlerin yapıtları ışığında anlamlandırılmaya çalışılıyor. Edim, resim, söz ve yazının ayrı ayrı buluştuğu bir alan olarak da değerlendirilirse hareket edilen alanın önemi daha net kavranabilir. 


RESİM, SÖZ VE YAZI, Özgür Taburoğlu, Doğu-Batı Yayınları, 2013.

Read More

Direnişin Kürtçesi (Murat ÖZBEK)

Cengiz Güneş’in Essex Üniversitesindeki doktora tezi olan ve İngiltere’de Routledge yayınları tarafından kitaplaştırılan çalışması Eflâ-Barış Yıldırım tarafından Türkçeye Türkiye’de Kürt Ulusal Hareketi: Direnişin Söylemi adıyla çevrildi. Kitap 1960’tan günümüze Kürtlerin siyasal hareketliliğine yoğunlaşıyor; ancak Güneş, alanyazındaki çalışmalardan farklı olarak bu konuyu tarihsel bilgi aktarımının dışına taşırarak felsefi kavramlarla tartışmaya açıyor. Ernesto Laclau’un “Radikal demokrasi” “tortulaşma” “söylem teorisi” “mit” kullanımlarının ve Antonio Gramsci’nin “organik entelektüel” “hegemonya” gibi kullanımlarının genelde Kürt siyasal aktivizminde, özelde ise PKK hareketinde nereye tekabül ettiğini özgün bir çalışmayla aktarıyor. Özgün bir çalışma dememin nedeni ise müzik, Newroz, kültür etkinlikleri, televizyon ve diğer iletişim kanallarının siyasal hareketlerde sahip olduğu önemin akademik çalışmayla belirlenmesinden kaynaklanıyor.

Türkiye’de Kürt Ulusal Hareketi: Direnişin Söylemi sekiz bölüm ve bir de sonuç bölümünden oluşuyor; ancak tüm bu bölümler 1960’tan 1980’lerin başlarına kadar olan birden çok Kürt oluşumunun mücadelesine ve 1980’lerden günümüze PKK hareketinin mücadelesine odaklanıyor. Güneş’e göre çağdaş Kürt aydınlarının çok partili hayata geçişinin ardından, önce Kürtlerin kültürel taleplerini ardından siyasal taleplerini dillendirmeye başlamaları ve kendilerine yeni alanlar yaratma çabaları Türk soluyla birlikte hareket ederek gerçekleşmiştir. Güneş şöyle devam ediyor: Ancak Türk solunun Kürtlerin talep ettiği bu hakları dillendirmede kararsız kalmaları Kürtleri kendi siyasi oluşumlarını ve söylemlerini üretmeye zorlamıştır. Örneğin, Musa Anter gibi Türkiye İşçi Partisi içinde yer alan Kürt entelektüellerin amacı Kürt sorununun Türkiye’nin temel sorunu olduğunu parti içinde dillendirmekti. Türk sosyalistler Kürt sorununun sosyalizmle çözüme kavuşacağını öne sürüyorlardı ama Kürt sorunu devrimden sonra çözülmeliydi. (s. 129) Kürt aktivistlerin kendi siyasal arayışları büyük oranda Devrimci Doğu Kültür Ocakları (DDKO) ile başladı ve bunu Kürdistan İşçi Partisi ile Devrimci Demokrat Kültür Dernekleri gibi oluşumlar takip etti. Bu oluşumlar ve sonralarındaki oluşumlar Kürt sorunu çerçevesinde hegemonya kuramadılar ve PKK hareketinin ortaya çıkışına kadar bu bir döngü halinde devam etti. Cengiz Güneş bu durumun nedenini oluşan siyasal oluşumların söylemlerinde arıyor. Kürt entelektüellerin ve DDKO üyelerinin söylemleri Kürtlerin Türk olmadığına yönelikti ve Kürtlerin kökenlerini Ortadoğu’daki antik gruplarla ( Gütiler ile Kardukiler gibi) ilişkilendirmeye çalışıyorlardı. (s. 126) 1970’lerin ortalarından başlayarak söylem şeklini değiştirdi ve “direnişin söylemi” olarak kendine siyasal mecrada yer aradı.

Cengiz Güneş, tezinde PKK hareketinin direniş biçimi olarak sembolleşen Kawa Efsanesinin ve onun bir kutlaması olan Newroz “mit”inin Kürt halkı arasında önemli bir yer edindiğini vurguluyor. 1970’lerin ortalarından itibaren başlayan “ulusal kurtuluş” söylemi, sosyalizm, devrim, sömürge, baskı gibi terimlerle Kürdistan’da işçi sınıfını mücadeleye çağırıyordu. Bu nedenle “ulusal kurtuluş” söylemi Kürtlerin Ortadoğu’da dört devletin sömürgesi altında marjinalleşmesini dile getirerek Kürtlerin varlığını daha belirgin kıldı. PKK bu söylemi halka yayma biçimi olarak özellikle müzik ve yazın alanında yoğun bir şekilde kullandı. İstanbul’da kurulan “Mezopotamya Kültür Merkezi’nin bünyesinde gelişen müzik gruplarının besteleri direnişin sembollerini ezgileştiriyorlardı.” (s. 210) PKK tutsaklarının maruz kaldıkları ve tahayyüllün sınırlarını zorlayan işkenceler, tutsakların bu işkencelere rağmen devlete teslim olmayışı şarkılarla halka iletiliyordu. Bunun yanında bir diğer direniş söylemi ise kendini yakma eylemi olarak belirdi. “Bu, Diyarbakır’daki Dicle Üniversitesinde bir tıp öğrencisi olan Zekiye Alkan’ın 21 Mart 1990’da kent duvarlarının üzerinde bedenini ateşe vermesiyle birlikte başladı.” (s. 218) 2012 yılı itibariyle de devam eden bu kendini yakma eylemi ve eylemcinin çocuk olması ulusal kurtuluş söyleminin haklılığını halka ispatlıyordu. (01.08.2012 tarihinde Mehmet Yalçın’ın (16) eylemi) Tüm bunlar “ulusal kurtuluş” söylemi çerçevesinde değerlendirildiği zaman devletin Kürt sorunu hakkında söylenecek söz bırakmadığını ve mücadele gerekliliğini vurguluyordu.

Kitaba göre Bir yandan şehirlerde halk hareketi devam ederken diğer yandan gerilla da savaşı devam ettiriyordu. PKK bu iki direnişi birleştirerek ulusal halk ayaklanmasını hedefliyordu. Ne var ki; 1980’lerin sonu ile 1990’ların başında PKK askeri kayıplar yaşadı ve PKK’nin bu hedefi zora girdi ardından “ulusal kurtuluş” söyleminin yerini demokrasi söylemi aldı. PKK’nin tek taraflı ateşkesler başlatmasıyla demokrasi söylemi güçlenmeye başladı. Belki de PKK’nin başarılı bir hareket olmasının ana nedeni söylemlerini sadece dile getirmekle yetinmemesinden kaynaklanıyordur. PKK’nin tarihsel süreci içerisinde oluşturduğu söylemler hep inşa edilir ve altı iyice doldurulur. PKK demokrasi söylemine geçince Newroz alanını dolduran milyonlarca insan bu söylemi talep etmeye başladı, dolayısıyla gerillanın başlattığı söylemler kısa sürede halkın söylemi oluyordu. Demokrasi söylemi beraberinde yeni dönüşümler getirdi ve cinsiyet eşitliği, çevresel faktörler gibi yeni talepler devreye girdi. Örneğin, PKK’nin kadınları siyaset içinde rol almaya teşvik etmesi, Kürt halkının özgürleşmesinin kadının özgürleşmesiyle mümkün olacağını vurgulaması, barışı anaların getireceğini söylemesi, Kürdistan’da baraj yapımlarına engel olarak demokrasi söylemini genişletmesi kitapta dikkat çeken bir diğer konuyu oluşturuyor.

“Ulusal kurtuluş”un demokrasi söylemine dönüşmesiyle Kürtler tekrar Türk soluyla uzlaşma yoluna giderek meclise parlamenter sokmayı hedefledi. Bu süreç SHP ile uzlaşmayla başlayıp çok uzun sürmedi. SHP Kürt kimlik taleplerini dile getiren vekilleri partiden ihraç edince yeni bir partilileşme ile “legal” mecrada Kürt muhalefeti sesini duyurup giderek güçlenmeye başladı; ancak devletin ve medyanın Kürt vekillere karşı tavrı dışlayıcı oldu. Nihayetinde 1994’te Kürt vekiller hapse atılarak PKK’nin demokrasi söylemi devlet tarafından karşılıksız bırakıldı. Kürtler siyasi arenayı bu şartlar altında olsa bile yine de boşaltmadılar ve yüzde on seçim barajı engelini aşarak bağımsız vekillerle meclise girmeyi hâlâ başarıyorlar. Laclau’nun “radikal demokrasi” kullanımına tekabül eden PKK’nin demokrasi söylemi, başlangıç noktası olan Marksist-Leninist çizgi ile demokrasiyi bir araya getirme çabası olarak açıklanabilir. Yukarıda da söz ettiğim, Cengiz Güneş’in Kürt kadınlarını politik bir güç olarak belirlemesine ek olarak Kürt çocuklarını da ekleyebiliriz. Savaşın ortasında büyüyen Kürt çocukları giderek daha sert politik duruşlar sergilemeye başlıyor. Özellikle duruşlarını güvenlik güçlerine taş atarak ve gerillaya katılma şekliyle sergileyen çocuklar bu duruma yeni bir boyut katarak kendini yakma eylemleriyle de politik arenaya çıkıyorlar. Türkiye’de Kürt Ulusal Hareketi: Direnişin Söylemi akademik bir çalışma olarak spekülasyonlara yer bırakmadan kavramlar çerçevesinde Kürtlerin mücadelesini okuyucuya aktarıyor. Bu bağlamda Güneş’in kitabı; kimlik mücadelesinin Türkiye sınırlarını aşıp Avrupa’da ve Kürdistan’ın dört parçasında, silahlı ve “legal” olarak sürdürülmesinin orta-yakın tarihini merak eden araştırmacıların başvuracağı kaynakların başında geliyor.

TÜRKİYE’DE KÜRT ULUSAL HAREKET: DİRENİŞİN SÖYLEMİ, Cengiz Güneş, dipnot Yayınları, 2013.

Read More

Bir Sınır Olarak Demokrasi ve Ötesi (Murat ÖZBEK)

Gilles Dauve ve Karl Nesic’in Demokrasinin Ötesinde başlıklı kitabı İhya Kahraman’ın çevirisiyle kısa bir süre önce Fransızcadan Türkçeye kazandırıldı. İkili demokratikleşme, demokrat kimlik, totaliterleşme, yönetme-yönetilme, tahakküm kurma gibi günümüzün siyasi dağarcığında sıklıkla yer bulan kavramlarını, demokratik toplumlarda hukukun uygulanış biçimleriyle kendi aralarında yer değiştirmeleri (demokratikleşmenin totaliterleşmeye, yönetme-yönetilme ilişkisinin tahakküme dönüşmesi) üzerinden ele alıyorlar. Ele almanın da ötesine geçerek demokrasi kavramını sorgulamaya başlayıp demokrasinin “sahipleri” nezdinde halk ve nüfus arasındaki ayrımı, nüfus üzerinde bir kontrol mekanizması yaratmak istemenin sandık başına gelen halkın desteğine ulaşmanın bir yolu olduğu gibi düşüncelere yer veriyorlar. Ayrıca çoğunluk ve azınlık arasındaki ilişkinin nasıl işlediği üzere getirilen eleştiriler ışığında çoğulculuk ya da komün gibi kavramların uygulama alanlarını ve biçimlerini ele alıyorlar. İnsanların diline pelesenk olmuş olan demokrasinin sorgulanmadan, kimi zamanda etki yaratmak namına önüne –ileri, geri gibi– bazı sıfatlar getirilerek kimi zamanda “ehven-i şer, şerlerin en iyisidir” denilerek zor zamanların atlatılmaya çalışıldığı bir yönetim olduğu vurgusu kitap içinde şekillenen temalardan birisi.

Demokrasinin toplumsal yükselişiyle tahakküm alanlarını oluşturan burjuvazinin bir sloganı olduğu savı bazı temellendirmeleri de beraberinde getiriyor. Örneğin, demokratik hakların güvenlik gerekçesiyle askıya alınması, gücün tek bir elde toplanması ve bunların sonucunda bireyin alanının daraltılması, gücün merkeze kaydırılarak (bireyin) elinden alınması demokratik birer olguymuşçasına, demokrasi aşılmaması gereken tek sınırmışçasına temcit pilavı gibi ısıtılıp ısıtılıp önümüze konuyor. Okuru verili tahayyül sınırlarını zorlamaya teşvik eden Demokrasinin Ötesinde açıktan değinmese de Foucaltcu bir yaklaşımla (aslında Foucault’nun Marksizmle –Marks’la değil– olan problemleri göz önüne alınırsa bunun mantıklı olamayacağı eleştirileri gelebilir ancak yazarların ‘demokrasi iktidarına’ vurgusunun bir anlamda Foucaultcu bir yaklaşım olduğunu belirtelim.) gücün ve/veya iktidarın asıl sorunu teşkil ettiği görüşünü genel bir çerçevede paylaşarak tam karşısına çoğunluktan çoğulculuğa doğru bir yol çiziyor. Bu yola geçişin önünde engel olarak duran sandıkların şeffaflığının halkın gözünde önemli bir ayrıntıymış gibi görünmesine karşın Batılı yönetim biçiminin yedi ila dokuz milyar insana genelleştirilmesi özellikle de Asya ve Afrika’daki sömürgelerin sandık başına toplanması ya egemen bir kesimi söz sahibi yapıp sömürgenin devamına ya da egemen kesimi etkisizleştirip iç savaşa sebep olan yöneten-yönetilen hiyerarşisinin devamlılığı açısından varlığı tartışılması gereken istenç ve güç etkileşimi olarak karşımıza çıkıyor. Bu konu etrafında bir de polis şiddetinin şekilden şekle girerek devletin yurttaşı üzerindeki tahakkümünü kalıcı kılmak için uyguladığı yöntemlerin demokrasi ile ilişkisi ve bununla beraber devlet-vatandaş ilişkisinin gündelik yaşama yansıması kitapta özgün örneklerle tartışılıyor.

Öteye Geçmek

Asıl vurgu ise demokrasinin bir savaş argümanı olduğu temellendirilmesine yapılıyor. “Biz Irak’a demokrasi götürüyoruz” argümanı dünya kamuoyunda makul bir meşrulaştırma olarak algılandı, nitekim İngiliz liderler de bu argümanla ülkelerinde seçimlere gittiler ve zaferleri de bu paralelde gerçekleşti. Sandıkların kutsanmış bir sonuca dönüşmesi ise bu liderlere yönelik eleştirilerin bir günaha dönüşmesine sebep oluyordu. Bu durum sadece savaş durumlarına özgü bir konu değil, benzer biçimde Türkiye’de de hükümetin yaklaşık yüzde elli oy alması onu tamamen soyut bir varlık haline getirdi. Yapılan her tartışmada “ama yüzde elli oy almış bir parti var”, “iki kişiden biri bu partiye oy vermiş yani halka saygı duymayalım mı?” gibi tümcelerle karşı karşıya kalınıyor. Dolayısıyla hükümetin her yaptığı oy oranına bağlanacaksa bunların arasına tüm uygulamaları koymalıyız: Meclis’ten geçirilen bir yasanın dayanağı halksa eğer Roboski’deki katliamın dayanağı da halktır, Berlin’deki Kanlı Hafta’nın da, İrlanda’daki Kanlı Pazar’ında… Gılles Dauve ve Karl Nesic bu minvalde söylemlerle seçimlerden sonra demokrasinin temsil etme-temsil edilme ilkesinin hiyerarşiler aracılığıyla güç unsuruna dönüştüğünü, gücün tek bir elde toplandığını ardından güç-istenç-yasa ilişkisinin devreye girerek hiyerarşinin en üst katındakine ret edemeyeceği bir konum sağladığı gerekçesiyle bu duruma karşı bir duruş sergilemekle kalmayıp ne yapılabileceğini de tartışmaya açıyorlar.

Demokrasinin yerleşmesinde önemli bir isim olan Rousseau’nun “…tek bir isteğin dürtüsü köleliktir, koyulmuş bir yasaya itaatse özgürlük” cümlesine kitapta yer veren yazarlar aradaki farkı iyice belirginleştirmeyi amaçlıyorlar. Kurtuluşun tecimsel olandan vazgeçmekte olduğunda ya da (hatta daha doğrusu) o şeyi tecimsel olmaktan kurtarmak gerekliliğinde, sokaktaki ağacın bakım işinin sadece belediyenin görevi olmadığını, o ağacın sokak için bir dekordan daha fazla bir şey olduğunu idrak etmede, var olan biçimin dışına çıkmanın nelere mal olabileceğini veya kazanımlarının neler olabileceğine yönelik bir hesaplamanın içine girmeden, doğrudan günlük hayata dahil edilmesi gereken bir yaşam biçimine geçilmesi gerekliliğinin üzerinde durulmasıyla yakalanabileceğini kitapta görebiliyoruz. Yukarıda ağaç üzerine verilen örneği, yasaların giremeyeceği alanlara dikkat çekmek için sokak sakinlerinin yasaya bağlı kalmadan ağacı sahiplenme (bireyin sahiplenmesi değil, sokağın sahiplenmesi) duygusu, yasayla değil isteyerek yapmanın asıl özgürlük olduğu hatta ve hatta bunu bir dürtüyle doğal olana dönüşmesine olan atıfla Rousseau’nun cümlesinin nereye oturabileceği üzere açılan değerlendirmeye bir örnek olarak da ele alabiliriz.

DEMOKRASİNİN ÖTESİNDE, Gilles Dauve-Karl Nesic, Çev: İhya Kahraman, Sel Yayınları, 2012.

Read More

Kürt Kimliğinin İnşasına Bakış (Murat ÖZBEK)

Kürt tarihi üzerine araştırmalarıyla tanıdığımız Naci Kutlay, Kürt Kimliğinin Oluşum Süreci adını verdiği yeni kitabını yayımladı. Fransız Devrimi’nin uluslaşma yolundaki toplumlara öğütlediği milliyetçilik fikrinin Kürt kimliğine yansıyan etkilerini spesifik örneklerle aktarmaya çalışan Kutlay, uluslaşma yolundaki Kürtlerin milliyetçiliği ile uluslaşma sürecini tamamlamış milletlerin milliyetçiliği arasına kalın bir çizgi çekmeyi de göz ardı etmemiş. Bir kitabın dikkatleri üstüne çeken öncelikli ekseriyeti dilidir. Bu minvalde Kürt Kimliğinin Oluşum Süreci bilginin çarpıcılığını –yeri geldiğinde sosyolojik, yeri geldiğinde yerel tespitlerle– uygun bir dille aktarmayı hedef seçmiş önemli bir kaynak.

Orta sınıfın uluslaşma sürecindeki etkisini vurgulayan Kutlay, konuyu Kürtlerin eksik yönü olan Kürt burjuvazisine getiriyor. Nitekim Kürt toplumu üstte feodaller, altta ise feodal beylere bağımlı köylü kitlelerinden oluşuyordu ve orta sınıfın boşluğu hep hissedildi ama sonraki dönemlerde eksiklikleri olmasına rağmen kapitalizmin de “yardımıyla” bu orta sınıf boy göstermeye başladı.

AYDINLARIN DURUMU

Lümpen proletaryanın aydın kesimi anlayamaması, aydınlara hak ettikleri değeri vermemesi ve aydınların üzerindeki baskı, kitapta kimlik oluşumuna etki eden önemli unsurların başında geliyor. Hâl böyle olunca aydınlar, feodal beyler ve dini önderlerle bir araya gelmek zorunda kalıyordu. Ne var ki bu bir araya gelmeler zaman zaman antlaşmalarla sonuçlansa da tam anlamıyla birlik ve beraberlik sağlanamıyordu. Aslına bakılırsa Kürt aydınlarının çoğu da feodal kökenliydi ama Osmanlı dönemindeki başkaldırılarda sürgün edilen bu aydınların aileleri, aradan zaman geçince Kürdistan’daki etkilerini yitirmişlerdi. Örneğin, Bedirhaniler Botan bölgesine hâkim bir aileydi ya da Cemilpaşalar Diyarbakır bölgesine hâkimdiler. Feodalizmin kırılamadığı bölgelerde aydınlara hâlâ hak ettikleri değer verilmiyor ve 20. yüzyıldan kalma komünist, dinsiz gibi “suçlamalarla” aydınlar halk nezdinde gözden düşürülmeye, itibarsızlaştırılmaya çalışılıyor.

Kürt kimliği üzerindeki baskıları anlatırken, öne çıkan isimleri ve kurdukları örgütleri, basın-yayın organlarını aktaran Kutlay, Abdülhamit döneminden başlayıp İttihat ve Terakki ve onun ardılı olan Jön Türkler’in uyguladığı baskıların ne şekilde Kürt milliyetçiliğine yansıdığını buna karşın Bedirhaniler, Şeyh Sait, Şeyh Ubeydullah, Cemilpaşalar, Haco Ağa gibi isimlerin ve ailelerin mücadele tarzlarını, yayın organlarını, örgütlerini analizlerle aktarmış. Kürtlerin Ermenilerle ilişkilerini, Ermenilerin nasıl ötekileştirildiğini, bu iki kimliğin birbirini nasıl etkilediğini özellikle de Ermenilerin Kürt kimliği üzerindeki etkisi ve Ermeni katliamında Kürtlerin nasıl rol aldıkları de kitapta dikkat çeken diğer bir konudur.

Aileler arasındaki iç çekişmelerin ve sürekli heveslerine yenik düşen feodal beylerin Kürdistan’da verilen mücadeleden sıyrılmaları hatta kimi zaman karşı tarafta mücadeleye devam etmeleri ve bu boşluğun yarattığı etkiyle mücadelelerin sürekli sekteye uğraması liderleri yenilmeye mahkûm ediyordu. Buna en yakın örnek olarak da Şeyh Sait isyanı ve isyan sonucunda Şeyh Sait ile arkadaşlarının idam edilmesini kitapta görüyoruz.
Kutlay’ın dikkat çekmeye çalıştığı diğer husus ise Mustafa Kemal’in Erzurum Kongresi’ni yaptığı yıllarda ona çok uzak olmayan Şeyh Sait ve Miralay Halit Bey’in ne yaptıklarının ve ne düşündüklerinin pek bilinmemesidir. Nitekim kongreden birkaç yıl sonra bu isimler Cumhuriyet tarihinin en büyük başkaldırısını gerçekleştireceklerdi. Bu ve benzeri tespitlerin kitapta yer alması okuyuculara araştırılacak konuları işaret ediyor. Bir diğer konu ise Atatürk’ün neden “Ne Mutlu Türk Olana” değil de “Ne Mutlu Türküm Diyene” dedi tarzındaki sorudur. Kitapta yazar, Niels Kadritzke’in cevabına yer vermiş ama bu sorunun önem arz eden kısmı, dağlara taşlara yazılan bu cümleyi okuyucunun yorumlaması için açtığı kapıdadır. Kitaptan bir alıntıyla devam edelim:

Yanıt bekleyen sorular var… Mustafa Kemal 1919-1920 yıllarında Kürt feodallere ve dini önderlere, kürtlüklerini yadsımadan çok ustalıkla bazı vaatleri içeren mektuplar gönderdiği günlerde, Kürt milliyetçi önderleri ne yapıyorlardı? Şeyh Sait, Cibranlı Halit Bey, Bedirhaniler ve Seyyit Abdulkadir nerde idiler?(s. 205)

‘KÜRT AMA İYİ’

Kürt Kimliğinin Oluşum Süreci’nde, Paul Henze, Martin van Bruinessen, Rohat Alakom gibi Kürt tarihine yönelik araştırma ve çalışmalarıyla bilinen isimlerin de değindiği gibi devletin uyguladığı baskı sonucunda insanların bir kısmı baskıdan kurtulmak için ya da daha “mutlu” yaşamak için kimliklerini gizlemek zorunda kalıyordu ve bu, psikolojik problemlere sebep oluyordu. İnsanlar iç dünyalarında kendileriyle hesaplaşırken kişiliklerini sorgulamaya başladılar. Bu konuda Rohat Alakom’un şöyle bir tespiti var:
Kürtler açısından 1923-1950 yılları, yani Tek Parti Dönemi çok can ve mal kaybına yol açan bir “deprem” gibidir. Büyük bir “facia”dır. Bu depremin enkaz çalışmaları uzun yıllar almakta ve daha da alacaktır. Son yıllarda basından da izlediğimiz gibi, “Benim de anam-babam Kürt” veya “Ben de Kürdüm” biçiminde bu enkaz altından çıkarılan insanlara rastlamaktayız.(s. 343)

Bu enkazın altından sadece Kürtler çıkmadı. Rohat’ın yukarıdaki tespitine ek söylemleri şöyle sıralayabiliriz; “Benim Kürt arkadaşlarım da var” veya “Kürt komşularım var” tarzında cümleler. Devlet politikasının meyveleri olan bu ve benzeri cümlelerde Kürt kelimesinin geçmesi dahi özgürlük olarak nitelendiriliyordu. Devlet, Kürt kimlik mücadelesi veren kesimin karşısına “Kürt ama iyi” cümlesinin esin kaynağı olan bu insanları (Kürtçe konuşamayan, okuyamayan, yazamayan ve bunu problem etmeyen) koyuyordu. Kitap yer yer tekrara fazlaca düşse de Kürt tarihinin ve Kürtçe tarihin siyasal boyutunun yanı sıra yazınsal (kitap, dergi, gazete vb.) boyutunun da yer alması kitabı önemli bir kaynak kılıyor.

Read More