Mizahtaki İroni (Murat ÖZBEK)

Friedrich Schlegel, ironi için “sürekli parabasis” der. Romantik dönem ironinin belirgin bir özelliği olan “parabasis” antik yunan tragedyalarında, oyun aralarında izleyiciyi tragedyadan uzaklaştırmak için yöneticileri, devlet adamlarını, dalkavukları iğneleyen mizahi oyunların sergilendiği kesitlerdi. “Sürekli parabasis” tanımlaması ironi ve mizah arasındaki ilişkiyi netleştirme çabası olarak görülse de bu konuda acele etmemek gerekir. Zira ilk anda mizahın ironiyi kapsadığı düşüncesine kapılabiliriz. Dikkatimizi çekmeye muktedir olan “parabasis”ten ziyade sürekliliktir. P. de Man ironiyi tanımlarken “İşin tuhaf tarafı” der, “kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi söyleyebiliyor görünmesidir.” Süreklilik ironinin doğasında vardır. Dolayısıyla mizahın içinde de ironi vardır ama bu mizahın ironiyi kapsamasından değil, ironinin sürekli olmasından kaynaklıdır.

Eugene İonesco’nun Gergedanlar isimli oyunu kara mizahın özgün bir örneğidir. Kalabalıkların öyküsünü anlatmak için ise gergedan iyi bir örnektir. Oyunun başlarında yolun sol tarafında koşan bir gergedan görülür. Biraz sonra ise yolun diğer tarafında bir başka gergedanın koştuğu dikkatleri çeker. Oyunun iki karakteri olan Jean ve Berenger gergedanların sokaklarda koşturabilmesinin imkânı üzerine tartışırlar. Daha sonra Daisy, Patron, Garson Kız, Mantıkçı, Bakkal Kadın ve eşi de bu tartışmaya dâhil olur. Tartışma absürd bir noktaya varır; ilk geçen gergedanın tek boynuzlu mu yoksa çift boynuzlu mu ya da ilk geçen gergedanın çift boynuzlu mu yoksa tek boynuzlumu münakaşası ilk perdenin sonuna kadar varır. Bunun yanında Mantıkçı’nın dört ayaklılar üzerine absürd mantıklar yürütmesi ve çevresindekileri ikna etmesi (Eugene Ionesco bu tür ikna etmeye “aldatma” der.). İkinci perdede gergedan tartışması Jean ve Berenger’in çalıştıkları yerde başka karakterlerin de katılımıyla devam eder. Son perdede de tartışma devam eder ve Berenger dışındaki diğer karakterler tartışmaya yenik düşüp gergedana dönüşür. Oyunda Berenger kitlesel ahlaka, etiğe, siyasete ve en nihayetinde kitleselliğin kendisine karşı koyup kişi olarak kalmayı başarabilen tek insandır.

Eugene Ionesco’nun bu kara mizahı, ironi ve mizahı bir arada barındırır. Berenger tek kalabilmeyi başarmıştır ama başarıdan önce tek kalabilmeyi göze almıştır. İroni buradadır. Oyunun son sahnesinde Berenger ve Daisy sevgili olur. Gergedana dönüşmeyen son iki insan! Oyunun ilk perdesinde başlayan gergedanlaşma tartışması son sahnede Berenger’le Daisy arasında devam eder ve bu tartışma, bitene kadar ele geçirebileceği herkesi eritir. Başı ve sonu belli olan bir metin olarak okunduğunda, Gergedanlar sadece mizahı kapsar. Gergedan toplumsallığa yönelik gülünç ve sıra dışı bir seçimdir. Bir eleştiri, özgürleştirmeyi amaçlayan bir eleştiri, olarak sunulmaktadır. Temel dürtü özgür insanı ayakta tutmayı hedeflemektedir. Bunun için mizah iyi bir silah olarak kullanılmaktadır. Bir biçim, bir yöntem olarak oldukça etkilidir ve ilk çağlardan bugüne varmayı başarabilmiştir. Fakat yazar ironiyi gözden kaçırır. Ionesco, ironinin sürekliliğinin bir gereği olarak mizahtaki ironi için bir önlem alamamıştır. Dahası ironi mizahın içinde kendini öyle bir gizlemiştir ki, mizahı daha da etkili kılmasından dolayı onun farkına varmak güçleşmiştir. Kitleselliğin kaçınılmazlığını konu edinen yazar, kaçınılmazlığın kendisini ne yapacaktır? Burada devreye ironi girer ve Ionesco’nun yapabileceği bir şey yoktur.

Gergedanlar’da mizahi öğe olarak sunulan gergedan ironik bir şekilde Ionesco’nun mizahını geçersiz kılar. Oyunun başında sokaktan geçen ilk gergedan tek gergedan olmayı başarır ama ardı arkası kesilmeyen bir dönüşüm “tek”liği ilk gergedanın elinden çekip alır. Bu oyunu başı ve sonu belli olmayan bir metin olarak okuma ihtimalimiz de var. Gergedanlar tekrar insana dönüşmeye karar verdiklerinde Berenger yine bir kitlenin içerisinde kalmış olacak. İşte ironi.  Her seferinde geri gelme ihtimalini geride bırakır. İhtimali bıraktığı yerde tüm hamleleri geçersiz kılar. İroninin zorluğu, ironiyi tanımlamanın zorluğu bu noktada başlar. F. Schlegel buna ironideki ironi der. Asıl güldürmeye muktedir olanda budur. Burada komik mizahtan veya gülenden belirlenmez. Komik olan ironinin ortaya koyduğu gülünçlüktür. Bu duruma okuyucunun gülmemesi durumun komik olmadığı anlamına gelmez. Gülünç olan kurmacayla gerçekle arasındaki ironik durumdur. En nihayetinde komik olan ironinin kendisidir Çünkü ironi Ionesco’nun oyununun ana hatlarına sızmıştır.

F. Schlegel ironideki ironiyi tanımlama çabasına giriştiği pasajın sonlarına doğru pes edip şu soruyu sorar: “Bütün bu ironilerden bizi hangi tanrılar kurtaracak?” Yazar ilahi güce sığınır. Schlegel, inancın da çare olmadığını fark ettiğinde bütün bu ironilerden bizi kurtaracak olan şeyin hepsinden daha büyük bir ironi olabileceğini söyler.

Oyundaki mizahi temalardan biri de normal ve anormal meselesi üzerinden ilerler. Kitleselleşme eleştirisinin bu konuyla da bir ilgisi var. Oyunun sonlarına doğru çoğunluğun durduğu yerin normal olduğunu savunmaya çokça teşne olan karakterler gergedana dönüşmeye başlar. Gergedanların sokaklarda hoyratça koşmaları karnavalları anımsatan bir mizahı barındırır. Bunu kara mizah yapan ise durumun kendisinin absürd olmasıdır. Ezcümle, mizah yazarın amacını gerçekleştiren bir silah olarak müthiş bir görev görmektedir. Bu açıdan Ionesco’nun öngörüsüne hayranlık duymamak elde değil. Gelgelelim yazarın “körlüğü” oyunu düz bir metin olmaktan çıkarıp edebi bir esere dönüştürmektedir. Dolayısıyla Ionesco’nun mizahtaki ironinin farkına varmamış olması kurmaca ve gerçek arasındaki engeli açığa çıkarmıştır. Yazarın niyeti konumuzun dışındadır. Mizah ve ironi dil ile ilgili bir meseledir ve bu bir noktadan sonra yazarın kontrolünden çıkar. Gergedanlar oyunundaki mizahın ironisi meselesi dilsel bir meseledir. Dolayısıyla yazarın, yazarken kast etmediği meseleler ironinin bir sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır.
TOPLU OYUNLARI 4 / GERGEDANLAR - BAVULLU ADAM - ŞU KAHPE DÜNYA,  Eugene İonesco, Çev.: Hasan Anamur, Mitos Boyut, 2000.