Müzikte parçanın yorumlanma hızı olan tempo, edebi eserlerde sadece anlatımın akıcılığıyla değil; seçilen sözcüklerin ahengiyle, sesle, sessizlikle; anlattıklarıyla birlikte anlatmayıp susmayı tercih ettiği o özel durak yerleriyle gerçekleşir. Ağırdan alınan yürüyüş ya da varış noktasına ulaşmak için atağa kalkmış bir koşucu gibi tavır alabilir anlatı. Süratin ve yavaşlığın dengesini kuran, yarattığı anlamı kapatıp giz perdesini açan, sahnelerdeki anlam bağlantısının işaret taşlarını döşeyen yazar, hikâyesinin biricik malzemesi dili hikâyenin özüne göre işlettiğinde, yani, sözcükleri notalar gibi düzeneğin işleyişine uygun biçimlediğinde anlatıda müzikal tempo, aynı zamanda dil atmosferi belirir. Okurken, yazar mesafe koysa bile içine dâhil olduğumuz öykülerin çekiciliği de bununla ilgili; atmosferine kapıldığımız anlatı başta görüntüyle, somut duyulara hitap ettiği sahnelerle belli bir kesinlik yaratmış, sonra da o görüntünün, kesinliğin içindeki bilinmeyeni, anlam katmanlarını sezgilerle bulmaya davet emiştir. Görüntünün içindeki müzikal devinimi bulup o devinimle hikâyelerini biçimleyen bir yazar Cemil Kavukçu. Sözcükleri dokuyarak yarattığı sahnelerde düşüncenin elçisi dili, dilin düşüncesi temsili görüntüleri enstrümanlar biçiminde kullanıyor. Hikâyeyle var olan anlam örüntüsü metnin her zerresine nüfuz ederken etkiyi güçlendiren detaylar bir süre sonra konuşmaya, kendi seslerini duyurmaya başlıyor.
İlk öyküsü 1981’de Sesimiz Dergisinde yayımlanmasının
üzerinden otuz üç yıl geçmiş. Bu sürede yüzlere varan öyküsü yayımlanmış
Kavukçu’nun. Eserleri hakkında da birçok
çalışma yapıldı. Bu çalışmalar dönüp dolaşıp aynı yere; kasaba gerçeğine, taşra
sıkıntısına kilitleniyordu. Kavukçu’nun eserlerinin ilk bakışta görünen yüzüydü
bu. Sonuçta, yazar mekân ruhunun biçimlediği insanları; kasabalıları, gemi
adamlarını, büyük kent yalnızlarını anlatıyor; kasaba ortamındaki özgün, sıra
dışı, kimseye benzemez kişiler ise yazın sanatımızın Kavukçu tipleri diye
yorumlanıyordu. Böylece, anlattıkları genel okur gözünde Kavukçu kaleminin kimliğine
de büründü. Yazar, söz konusu tipleri,
tanıttığı özellikleriyle farklı öykülerde yeniden ele aldı, öyküler arasında
bağlantı köprüleri attı. Bunları yaparken öykü dışındaki anlatı ve romanlarında
da kasabaya değiniyordu. Tasmalı
Güvercin kitabı okurla buluştuğunda yazarın başka bir yöne, fantastiğin öne
çıktığı öykülere yöneldiği belirtildi. Oysa, Kavukçu 1983 yılında yayımlanan
Pazar Güneşi kitabında ve ardından gelen pek çok öyküsünde fantastiği, büyülü gerçekliği
ve grotesk unsurları kimi zaman belirleyici bir ana eksen, kimi zaman da
anlatıyı saran bir aura olarak çeşitli tonlarda ele almıştı. Pazar Güneşi’ndeki
“Gecenin Ardında Kuyruk”, Yalnız Uyuyanlar İçin’deki “En Eski Güvercin”, Gemiler de Ağlarmış kitabındaki aynı öykünün
“Balık” başlıklı bölümü, yine aynı kitaptaki “Özel Yaşam Hırsızları”, Temmuz
Suçlu’da “Önlem” bu kanalın ilk akla gelen benzersiz öyküleri. Yazarın
sanatının temel felsefesinden biri de gerçeklik denilen şeyin sürekli
değişebileceği üzerineydi ve bu felsefeyi kurgu yöntemine taşıdı. Dört Duvar
Beş Pencere kitabında yer alan “Haber ve Haberci” öyküsü bunun en çarpıcı
örneklerinden. Parçalı kurguda yabancılaştırma efektini kullanarak gerçekliğin
odağını kaydırıp değiştirmişti. Maddi
duyulara hitap eden detaylarla kesinlik yaratıyor, kesinliğin içinde durumun
hakikatini işliyor, sonra hakikati belirlenen durumu bir anda ters yüz
ediyordu. Yine aynı kurgu tekniğinde aynalar yöntemini geliştirdi Kavukçu. Tek
çatı altına aldığı bölümlerin birindeki bir detayı bir başka bölümün esas meselesi
haline getiriyor. Süreklilik bir olgu olmaktan çıkıp öykü kişilerinde yaşamsal
bir duyguya dönüşüyordu. Fantastik ve büyülü gerçekliği de yine gerçekçi öykü
kişilerinin bakışıyla değerlendirdi Kavukçu. Kişiler aykırı ya da fantastik âlemin
tipleri değil, onların rastladıkları sıradan düzenin aykırı olaylarıydı.
Üstü Kalsın, Kavukçu’nun bugüne kadar kurduğu öykü
dünyasında anlam, teknik ve biçem olarak farklılaşan yönelimlerinin bir arada
olduğu, kurduğu kanalları kendi derinliğinde doğallıkla dile getiren zengin bir
kitap.
Kitaptaki ilk öykü “O Bakış”ın dingin ve kasvetli müziği, kasveti artıran yağmurla, otel odasına tıkılıp kalan kişilerle, sobaya atılan odunun yanarken çıkardığı çıtırtı ve öteki ayrıntıların ses vermesiyle oluşuyor. Otel odasının penceresinden dışarıya bakan kişinin gördükleriyle açılıyor öykü. Pencere pervazından sızan dingin yağmurun damlaları taşlarda patlayan sağanağa dönüştüğü birkaç saatlik süreyi içeriyor. Bu kesitteki tüm olaylar yağmurun perdelediği trajik boşlukta geçiyor. Trajedi öyküyü anlatan kişinin mi, hikâyesi dinlenen kişi mi, hikâyedeki olaydan etkilenen öteki varlığın mı, gerilimi hepsine aşama aşama, mekân da dahil olmak üzere her nesneye ve kişiye bölüştürerek anlatıyor yazar.
Birbirinden güç alarak topluluk olmayı kutsallaştıran, kendilerinden olmayanı baskılayıp dışlayan kişilerin zayıf bulduğu varlık üzerindeki etkisini sıkça işlemişti Kavukçu. Öyküsüyle aynı adı taşıyan Demokor bunun prototipi adeta. Kasabadaki yetişkinlerin deli yakıştırması yaparak gülüp eğlendiği, çocukların maskarası olan Demokor’un hayaleti, bir başka ifadeyle, onun maskesinin ardındaki yüzü “O Bakış”ta da çıkıyor karşımıza; vurduğu ayının yavrusunu ormandan alıp besleyen avcının ayıyla ilişkisinde ortaya çıkan, trajedi ve gerilimden doğan bir hüzne açılıyor: Demokor’un ve onun duygusunu taşıyan öykü kişilerinin dinmeyen hüznüne.
Kavukçu öteki öykülerinde olduğu gibi ayrıntı işçiliğiyle
kuruyor öykülerinin atmosferini. Mekân yazarın anlatıcı kişileri için de hikâyesi
anlatılan kişiler için de yönlendirici bir unsur. Öykü kişilerini harekete geçiren anlatı
zamanındaki alanın koşulları mıdır, kişilerin bakışıyla mı mekân
biçimlenmiştir, belli değildir. Sonuçta yazar, öykü kişilerinin iç
dünyalarıyla mekânın
ruhunu örtüştürerek mekânı bir dekor olmanın ötesine taşır ve yaşayan bir
organizmaya dönüşür. Suskularda boşluklar bırakır Kavukçu. Boşluğu dolduracak
olan okurun düş dünyasından çok öykünün suskusundan önce ve sonra söyleyip
gösterdiği işaretlerdir.
“O
Bakış”ın mevsimi sonbahar. Birbirine bağlanan “Hangi Dala Bakalım Baba”, “Karga
Bayramı” ve “Piyes” adlı öyküler ise yaşamsal döngünün sonsuzluğunu sezdiriyor.
İlerleyen zamanın bir noktasından geriye dönüp bakılıyor “Hangi Dala Bakalım
Baba”da. Görülen alanda anlatılan birkaç mevsim birden; kişinin zihninde donup
kalan, zig zaglar çizip sonra sarmal hale gelen, olaylarıyla günümüze aralanan
bir zaman. Kıpır kıpır, hiç düşmeyen ritmiyle neşeli bir müziği var bu üç
öykünün. “Şerare”nin alçalıp yükselen tınılarıyla kitaptaki son öykü “Üstü
Kalsın”ın gürül gürül akan bir nehri çağrıştıran dili birbirine çok yakın. Bilinç kaymaları, hezeyanlar, öfke ve durulma
anlarının çok sesli yansıması olan “Üstü Kalsın” kitabın final vuruşu aynı
zamanda.
Kitaptaki bir başka güzellik, desenler. Çizeri Melih
Kavukçu, öyküler gibi etkiyi birkaç çizgiyle aktarıyor. Kimi zaman kalın ve
sert çizgiler, uçarı hareketler, hareketin sürekliliğini pekiştiren
dalgalanmalar, hafif fırça darbeleri, mizahla alegorik anlamı öne çıkaran
çizgilerle betimlenmiş figürler… desenler bir yandan konuşan kurmacalarla
diyalog kuruyor, bir yandan da kitabın estetik tarzını bütünlüyor.
Üstü Kalsın, Cemil Kavukçu’nun öyküde dil hassasiyeti ile
kurgulama yöntemindeki doğallığı gösteriyor bize, estetik tavrını hikâyenin
özünden gelen sese teslim ederek.
ÜSTÜ KALSIN, Cemil
Kavukçu, Can Yayınları, 2014.
0 yorum:
Yorum Gönder