“Reklam Arası”ndan Sonra Tiyatro (Leyla Burcu DÜNDAR)

Augusto Boal, bir klasik hâlini almış olan yapıtı Ezilenlerin Tiyatrosu’nda, insanların bütün eylemlerinin politik olduğunu ve tiyatronun da bu eylemlerden biri olduğunu söyler. Aksi takdirde ne Namık Kemal’in Mağusa sürgünü ne de iktidarın TÜSAK Kanun Tasarısı gerçek olurdu sanırım. Sanatın muhalif tavrı üzerine bugüne dek çok söz söylenmiştir. Tabii bunun aksi bir denklemi kurma çabaları da görülmemiş değildir. Buna yakın tarihli bir örnek olarak, “Muhafazakâr Sanat Manifestosu” verilebilir. İktidar eliyle girişilen bu hamle, İngiliz romancı Mary Shelley’nin yarattığı meşhur Dr. Frankenstein karakterini akla getirir. Malum, romanda bir tıp öğrencisi olan Victor, ölümsüzlük hayaliyle giriştiği deneylerin sonucunda bir ucube yaratır. Romanın alt başlığı ise

“Modern Prometheus”tur ve tanrılık hayaline kapılanların uğrayacağı hezimeti imler.
Türk edebiyatına gelince, konuya ilginç bir örnek üzerinden yaklaşılabilir. Daha çok romancı kimliğiyle tanınan Hüseyin Rahmi Gürpınar (1864-1944), Tanzimat dönemindeki muazzam değişimlerin âdeta içine doğmuştur. Henüz 20’li yaşlarında, devrin en önemli isimlerinden Ahmet Mithat Efendi’yle tanışmış, hatta onun tarafından “evlad-ı manevi” addedilmiştir. Üstadının izinden giden Hüseyin Rahmi, halk için yazmış ve bu uğurda edebiyatı araçsallaştırmaktan çekinmemiştir. Bunun doğal bir sonucu olarak, yazmaya başladığı dönemde etkin olan Servet-i Fünun akımına hiç yanaşmamış ve “mutavassıtin” diye adlandırılan bir ara dönemin temsilcisi olmuştur. Bu durumu bir dönemsizlik veya dönemine uyumsuzluk olarak düşünmek mümkündür. Nitekim Hüseyin Rahmi, 1908 gibi önemli bir tarihte tüm memuriyetlerinden ayrılarak kendini bütünüyle yazmaya vermiştir. 2.Meşrutiyet’in ilan edildiği bu tarihi takip eden dönemde Balkan Savaşı, 1.Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı gibi büyük hadiselerin yaşandığı düşünülürse, romancının hakikaten “bağımsız” bir çizgi izlediği anlaşılır. Eli kalem tutan hemen herkesin Millî Mücadele’ye destek vermek amacıyla yazdığı yıllarda, Hüseyin Rahmi’nin Toraman (1919), Son Arzu (1922), Tebessüm-i Elem (1923), Meyhanede Hanımlar (1924), Ben Deli miyim? (1925) gibi romanlar yazmayı tercih etmesi dikkat çekicidir. Zira o dönemde edebiyatçılar dört bir koldan yeni kurulan Cumhuriyet’in inşasında çalışmaktadırlar. Üstelik bu vazife, yazı masasından harp cephesine dek birçok mevkide ifa edilmektedir. Sulhün ardındansa dönemin pek çok aydınının görev yeri Meclis olurken, Hüseyin Rahmi’nin yolu buraya ancak 1936’da düşecektir.

Mizahla ördüğü yapıtlarında geleneksel anlatı biçimlerinden yararlanan Gürpınar, toplumsal eleştiriden de geri durmamıştır. Yazar, bu uğraşta mizahın kullanımına atfettiği önemi şöyle açıklar: “Ben her eserimde kari’lerimi, avamî şathiyyat arasında yüksek bir felsefeye doğru çekmeğe uğraştım!” Bu ifadeden anlaşıldığı üzere, mizah aslında okunurluğu sağlamak üzere işlev gösteren bir araç olarak algılanmıştır. Amaç ise gelenek görenekler ve batıl inançlara meyilli zihniyetin yerilip yerine Batı menşeli bir akılcılığın ikame edilmesi olarak belirmiştir. Berna Moran’ın vurguladığı üzere, Hüseyin Rahmi’nin “yüksek felsefe”si özellikle şu üç alanda kendini gösterir: Toplumsal adalet, kadın-erkek ilişkisi ve din. Bu yazıda ise, odağında kadın-erkek ilişkisi bulunan ve yapıtları içinde ayrıksı bir yerde duran bir metne değinilecektir.

Gürpınar, onlarca romanın yanısıra birkaç da oyun yazmış, ancak bunlardan yalnızca biri sahneye konmuştur. Muhsin Ertuğrul’un teşvikiyle yazıldığı söylenen Kadın Erkekleşince, 1932’de Darülbedayi’de oynanmış ve bu eserin “halk tiyatrosunun temelini attığı” yönünde yorumlar yapılmıştır. Ertesi yıl Milliyet gazetesinde tefrika edilecek olan oyun, İzmir’deki gösteriminde büyük bir infiale yol açmış ve bir daha da sahneye konmamıştır. Bunun altında yatansa, Cumhuriyet modernleşmesinin tasavvur ettiği kadın modelini açıkça eleştirdiği izlenimini doğurmuş olmasıdır.
Oyun, Mebrure Hanım ile Ali Tevfik Bey’in oğullarını merkezine alır. Geleneksel bir hayat tarzının savunucusu olan Mebrure Hanım, görücü usulü evlenen bir kuşağın temsilcisidir. Oğlu Ali Süreyya’nın zengin bir “kız” olan Memduha ile evlenmesinde ısrarcıdır. Ancak o, kendisiyle “yumruk yumruğa fikir çarpışmalarına girecek güçlü bir kadın” ile evlenmek arzusundadır. Nitekim Ali Süreyya, “zamane” neslinin temsilcisi olan Nebahat ile gizlice evlenir. Oyunda Mebrure Hanım’la gelini arasındaki çatışma şöyle açıklanır: “Geçen yüz yılın istibdat düşkünü kadın[ıy]la bu yüz yılın cumhuriyet düşüncesinden doğan yeni kadınlık çarpışıyor” (287). Bu çatışmaya rağmen Ali Süreyya ile Nebahat, aralarında eşitlik ilkesine dayanan bir evlilik anlaşması yapar ve tüm işleri bölüşürler. Ancak bu durum, yeni doğmuş bebeklerinin bakımını aksatarak ölümüne sebep olmalarıyla sonuçlanır. Aslına bakılırsa, bebeğin ölümü aynı zamanda yeni düzenin de vakitsiz ölümünü ilan eder. Kısacası, oyunda kadınların erkeklerle büsbütün eşit olma sevdasına kapılmalarının yanlışlığı ve bunun yol açacağı sorunlar işlenir. Hüseyin Rahmi, eserlerine sinmiş olan o “yüksek felsefe”yi nedense bu yapıtından esirgemiş gibidir. Gerçi oyunun sonunda Nebahat, içinde yaşadığı yüzyıl kadını erkekleştirirken, erkeğin de kadınlaşması gerektiğini söyler ve şöyle devam eder: “Artık erkeğin ev içindeki şahane sahipliğine son verilecek. Yumruğunuzu kadının burnuna dayayarak siz bu üstünlüğe gelenekçe malik olmuştunuz. Bugünkü kadın da yumruğunuza karşılık yumruk sallayabiliyor” (301). Bu görüşü dillendiren kadın karakter, cesur olmasına cesurdur; ancak bu cesaretin sonuçları vahim olur. Erken Cumhuriyet döneminde inşa edilen kadın yurttaş tasarımının “analık” vasfıyla çelişen bu son yüzünden, ne Kadın Erkekleşince bir daha sahnelerle buluşur ne de yazarı oyun türünde sebatkâr olur.

Söz konusu oyun bugün, “reklam arası”ndan sonra, sahnelense nasıl alımlanacağı sorusuna gelince... “Yeni Türkiye”de, toplumsal cinsiyet rollerini sorgularken netice itibariyle eşitliğin “fazlası”nın varacağı kötü sonu resmeden Hüseyin Rahmi’nin bu oyununun itibar görmesi kuvvetle muhtemeldir. Küresel Cinsiyet Uçurumu Raporu’na göre her yıl biraz daha gerileyen memlekette, eşitliğin zaten esamesinin okunmadığı yadsınamaz bir gerçektir. Bugün kadınların, yaşaması da doğurması da ölmesi de erkek/devlet eliyle ve şiddetiyle belirlenmektedir. Dolayısıyla, oyuna 1930’larda İzmir’de gösterilen tepkiden kaç fersah uzakta olunduğu, yanıtı “uçurum”da kaybolan bir diğer sorudur.

SEVDA PEŞİNDE-KADIN ERKEKLEŞİNCE, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Özgür Yayınları, 2006. 

Read More

Edebiyatın İ-Hâli: Asırlık Bir Huzursuzluk Olarak İslamcı Edebiyat (Leyla Burcu DÜNDAR)

20. yüzyılın son çeyreğinden bugüne, Türkiye’nin toplumsal ve siyasal gündeminde en belirgin etmenlerden biri şüphesiz İslamcı harekettir. Bunun kültür alanındaki yansıması esasen memleketin tarihi kadar eski olmakla birlikte, çoğunlukla minör bir başkaldırı olarak algılanmış ve azımsanmıştır. 1970’lere gelindiğindeyse, bu sözü edilen “bastırılmışın geri dönüşü” görünürlük kazanmış ve hatta yazınsal alanda yeni bir türün doğmasına yol açmıştır. Hekimoğlu İsmail’in Minyeli Abdullah (1967), Hüseyin Karatay’ın Kıbrıslı (1970) ve Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı (1970) adlı romanlarının öncülüğünde edebiyatımızda İslamcı bir damar vücuda gelmiştir. Bu isimlerin izinden giden yazarlarca 1980’lerde art arda yayımlanan onlarca yapıt, “hidayet romanları” denen bu alt-türü yaratmıştır. O döneme damgasını vuran ve tabiri caizse yeni bir çığır açan bu romanların ortak noktası, ıslah edilmesi gereken ve ancak müslüman bir karakter sayesinde doğru yolu bulabilecek olan bir anti-kahraman etrafında kurgulanması ile yazınsallığın propagandayla karıştırılması olarak özetlenebilir.

Kültür tarihimizde, edebiyatın araçsallaştırıldığı başka dönemler şüphesiz olmuştur. Örneğin Tanzimat edebiyatı, bütünüyle bir medeniyet çatışması ekseninde örülmüştür. Dolayısıyla, Doğu-Batı, alaturka-alafranga gibi ikili karşıtlıklar üzerine kurulu bu dönem edebiyatının yorumlanmasında, yazınsal zaaflardan çok tarihsel ve toplumsal arka plan üzerinde durulması kaçınılmaz olmuştur. Benzer şekilde, hidayet romanları da imanlı-imansız, müslüman-laik karşıtlığı üzerine kurulmuş ve böylelikle Tanzimat romanlarının dayandığı “yanlış Batılılaşma” meselesini bir asır sonra yeniden üretmiştir. Bu iki dönem arasındaki yegâne benzerlik bu değildir: Klişelerle örülü yapıları, “karakter” yaratmaktaki yetersizlikleri, karikatürleştirilmiş “tip”lerle yetinmeleri ve siyah-beyaz dünya algıları açısından da örtüşme söz konusudur. Dolayısıyla, İmparatorluk yıkılıp yerine Cumhuriyet kurulduğunda, kültürel alanı da kapsayan reformlarla birlikte büyük oranda terk edildiği düşünülen, didaktik olma kaygısından muzdarip edebiyat anlayışı, hidayet romanları furyasıyla yeni bir boyuta taşınmıştır.

1980’lerde stereotiplerle dayalı kurguları öne çıkan hidayet romanları, 1990’lara gelindiğinde siyasal tiratlar açısından bir nebze daha yumuşamış, yazınsal ölçütler açısındansa biraz daha olgunlaşmış görünür. Kenan Çayır, 2008 yılında yayımlanan Türkiye’de İslâmcılık ve İslâmi Edebiyat başlıklı kapsamlı çalışmasında, söz konusu dönüşümün kolektif bir hidayet söyleminden bireysel bir özeleştiriye doğru evrildiğini savlar. Cihan Aktaş ve Halime Toros gibi yazarların öne çıktığı bu dönemde, romanlarda izlenen İslamcı söylem homojenliğini yitirmiş ve çeşitlenmiştir. Karakter ölçeğinde çelişkiler, çatışmalar ve sorgulamalar metinlere sızmaya başlamıştır. Dolayısıyla bu ikinci dönem hidayet romanlarının, 2000’lerin başında İslamcı hareketin siyasal ve toplumsal alanda yaşayacağı değişme ve bölünmenin habercisi olduğunu söylemek mümkündür.

Hâl böyleyken, geçtiğimiz yıl ana akım televizyon kanallarından birinde, hidayet romanlarının ilk örneklerinden olan Huzur Sokağı’nın dizi olarak uyarlanmasını anlamlandırmak zordur. İşin tuhafı, saldırgan bir ideolojiyi sert bir dille metne dokumuş olan yazarın, yıllar sonra bu romanı “daha ılımlı bir üslup” kullanarak yazmış olmayı dilediği bilinmektedir. Bu durumda, aradan geçen kırk yıl zarfında toplumsal alanda verdiği savaşın çoktan galibi olmuş bir metnin, yazınsal ölçütlerle bakıldığında bariz olan zaaflarıyla izleyiciye sunulması da, bu dizinin izlenme rekorları kırması da düşündürücüdür. Anlaşılan 2000’lerin başında esen özeleştiri ve değişim rüzgarları, 2010’larda yerini yeniden keskin ve ortodoks yaklaşımlara bırakmıştır. Türkiye’nin siyasal ve toplumsal şartlarının bambaşka olduğu bir dönemde yayımlanmış ve belli bir alt-türün klasiklerinden olan bu romanın, içine doğduğu sürecin radikal tavrıyla bugün yeniden üretilmesi, lanse edilmeye çalışıldığı gibi erişilen bir huzurun değil, aleni bir huzursuzluğun ilanı olarak okunmalıdır.

1970 yılında yayımlanan, “halkımızın büyük ilgi ve teveccühünü kazanmış” bulunduğundan bugün 107. baskıya ulaşan ve televizyon ekranlarında yeniden diriltilmeye çalışılan Huzur Sokağı ütopyası yok hükmündedir. Bunun birkaç nedeni vardır ve öncelikle metnin edebî anlamdaki zayıflığına atıf yapmak gerekir. İkinci olarak, fikrî alanda gözlemlenen sığlığına değinilmelidir. Örneğin, Şenler’in romanının temel ekseni Batı karşıtlığı olarak belirlenmişken, anlatıcının paradoksal biçimde kendini sürekli Batılı referanslarla tanımladığı dikkat çeker. Nitekim günümüz İslamcı yazarlarının türsel tercihleri de bu yönde gelişmektedir. Erken Cumhuriyet döneminde İslamî duyarlılıkları bilinen ve bu yolda rejimle çatışmaktan çekinmeyen Mehmet Âkif ve Necip Fazıl gibi önemli isimler, geleneksel edebiyat formu olarak alımlanagelen şiir türünü tercih etmişlerdir. 1980’lerden günümüze ise İslamcı edebiyat üretiminin, büyük oranda Tanzimat döneminde Batı’dan ithal edildiği vurgulanan roman türüne yöneldiği görülmektedir. Ayrıca 2008 yılından bu yana çıkmakta olan Cafcaf adlı mizah dergisiyle birlikte, yüzyıllardır gelenek ve iktidara karşı takındığı muhalif ve eleştirel tavırla öne çıkan bir sanat biçiminin de İslamcı dünya görüşüyle harmanlanabildiği izlenmektedir. Dolayısıyla, bu türsel saptamadan hareketle, söz konusu ideolojinin yayılması için her türlü aracın kullanılmasının mübah olduğu yönünde bir anlayışın hâkim olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Huzur Sokağı’nın ütopya niteliği taşımasının asıl nedeniyse, bugünde bir karşılığının, herhangi bir göndergesinin olmayışıdır. Mahallelerin sitelere, evlerin apartmanlara hızla dönüştürüldüğü bir “toplu konut cumhuriyeti”nde, fakir ama erdemli bir sokak tasavvuru pek gerçekçi durmamaktadır. İslamcı düşüncenin 2000’lerde edindiği tartışılmaz nitelikteki siyasal başarının ardından, kamusal alanda da görünürlüğün sağlandığı bir döneme girilmiştir. Bu süreçte, söz konusu kesimin bir orta-üst sınıfının geliştiği ve yeşil sermayenin de palazlandığı yadsınamaz bir gerçektir. Dolayısıyla, Huzur Sokağı bugün olsa olsa bir “asr-ı saadet” masalı olarak okunabilir. Kırk yıl sonra raftan indirilmesi ise, son dönemde siyaset arenasında belirginleşen otoriter tutum ve çatışmacı söylemin yarattığı “biz-onlar” ayrımının perçinlenmesine hizmet etmeye elverişliliği ve huzursuzluğu kışkırtan bir metin olmasındandır.

Read More