Ölümden Kurtulan Yapıttır (Şamil YILMAZ)

Eugène Ionesco, Fransız avangart tiyatrosunun en büyük isimlerinden biri. Aynı zamanda da absürt ya da “uyumsuz” tiyatronun kurucu isimlerinden. Hatta, Ionesco olmasa, akımın kendisini birebir karşılayacak bir isim dahi olmayabilirdi elimizde. Buradan bakıldığında, absürt demek, biraz da Ionesco demek. Diğer isimler daha çok kısmi biçimsel eğilimler, sınırlı tema ortaklıklarıyla akıma dahil edilseler de, Ionesco, kendi başına bütün bir absürdü doğrulayacak güçte metinler çıkarmış ortaya. Aslen Romanya asıllı olan yazar, neredeyse bütün oyunlarını Fransızca yazmış. Baba Romen, anne ise ailesinde Romen ve Fransız kanının karıştığı bir melez. Yazarın çocukluğunun büyük bir bölümü Fransa’da geçiyor. Sonradan anne ve babası boşanınca babasıyla birlikte yeniden Romanya’ya dönüp eğitimine orada devam edecek. Aradaki tüm gidiş gelişlerin dökümünü yapmak anlamsız, şu kadarını bilmek yeterli galiba; bu gidiş gelişler, nihayetinde yazarın Fransa’ya yerleşme kararı almasıyla son bulacak. Fakat dünyanın ve varoşlun yabancılığı gibi meselelerde yazmış olan bir ismin, iki ülke arasında bir yabancı olarak sürekli salınışı bizim için önemli galiba.  Yazarın çocukluğuna ilişkin bir anısı da, hakkında yazmış olan araştırmacılar tarafından sıklıkla hatırlatılır; küçüktür, aydınlık bir günde yürümektedir. Sonra birden, muhtemelen güneş çarpması benzeri bir neden yüzünden, tuhaf bir deneyim yaşar. Işığın büyülü bir nitelik kazandığı, bedeninin ağırlıksızlaştığı, varlığının bir çeşit “hoşlukla” çevrelendiği benzersiz bir anın içine düşer. Her şey ‘normale’ döndüğünde ise çok geçtir.
     
Dünya, ‘gerçek dünya’, yaşadığı parlak deneyimle kıyaslanmadan var olamaz artık. Akışın, ışığın, varlık hafifliğinin yerini, gerçek dünyanın ağır, yozlaşmış gerçekliği alır. Her şeyin “anlamsız hareketlerle” kendini çoğalttığı, boğucu hale geldiği bir gerçekliktir bu.

Bütün bir absürt akımın iki dünya savaşı arasındaki boğucu atmosferden kaynaklığına dair tezleri muhakkak duymuşsunuzdur. Bunun doğruluğunu ya da yanlışlığını tartışmayacağım.  Fakat sanatçıyı kendi kişisel tarihinden, ürettiği formun tarihiyle kurduğu özel ilişkiden soyutlayıp tüm gerekçelendirmeyi buradan yapmakta da hatalı bir taraf yok değil. Ionesco, kuşkusuz çağının çocuğuydu. Ve kuşkusuz, yazdığı her şeyde bu çağın damgası vardı. Fakat aynı zamanda, büyük bir sanatçıyla karşı karşıyaysak şayet, o çağı içererek aşan bir yanı da vardı. Olmalı. O yanı, bir yazarı gerçekten büyük bir yazar yapan o mayayı da, unutmamak lazım.  

“Kel Şarkıcı”, Ionesco’nun ilk oyunu. Karakterlerin klişelerle konuştuğu, insan diye tarif ettiğimiz şeyin grotesk kuklalara dönüştüğü, anlamın radikal bir biçimde aradan çekildiği netameli bir evrende geçer. Yazım süreci de en az oyunun kendisi kadar gariptir. Ionesco, dönemin yaygın tekniğiyle İngilizce öğrenmektir. Her cümlenin ve kelimenin sürekli tekrarlandığı, üst üste yazılarak ezberlendiği bir tekniktir söz konusu olan. Yazar, temrinlere dalmışken yaptığı işe bir an yabancılaşır; aslında bir dili baştan öğrenmemekte, aksine, haftanın kaç gün olduğu, tavanın yukarıda zeminin aşağıda olduğu gibi temel bilgileri, başka bir dilin gerçekliğinde yeniden keşfetmektedir. Bu tekil deneyim, Ionesco için bir anda insan dilinin genel işleyiş kalıplarıyla eşleşir. Ortaya çıkan metin, tiyatro tarihinin bence de en güzel metinlerinden biridir: “Kel Şarkıcı”. Oyun orta sınıftan bir çiftin salonunda geçer. Bay ve Bayan Smith, tıpkı İngilizce temrin kitabında olduğu gibi, kalıplarla iletişim kurmaya çalışan iki yaratıktır. O dünyayı inşa etmesi, sağlamlaştırması gereken dil, her cümlede biraz daha o dünyanın altını boşaltır. Gündelik hayatın ve dilin bayağılığı, varoluşun klişelere gömülmüş mekanik işleyişi, anlamın iptali ve radikal bir yabancılaşmanın tedirgin edici atmosferi hissedilir oyunda. Her şey hem çok tanıdık hem de çok yabancıdır. Gün içinde öylesine kullandığımız birçok dilsel kalıp, bir anda grotesk bir kâbusun ham maddesine dönüşüp çıkar karşımıza.

Ionesco, “Kel Şarkıcı”da, dilin işleyişine yerleşmiş olan ucuz mekânizmayı görünür kılarken, sadece gündelik hayatın dilsel iletişim malzemesini eleştirmez, aynı zamanda, özellikle 19. Yüzyıl gerçekçi tiyatro akımlarının sahneyi ve diyaloğu tanımlama biçimleriyle arasına büyük bir mesafe koyar. “Kel Şarkıcı”dan başlayarak sahne, Ionesco için, gündelik hayatı yeniden üreten bir mekân değildir artık. “Ders”, “Gergedanlar”, “Sandalyeler”, “Amedee”, “Gönüllü Katil”, “Kral Ölüyor”, “Macbett” ve benzeri oyunlarla birlikte, tiyatro sahnesi çok daha beklenmedik gerçeklik biçimlerinin imkânına açılır. Sahneyi bu biçimde hayal eden ilk Ionesco değildir kuşkusuz, fakat tiyatro tarihinde çok değerlendirilmemiş bir damarı yeniden hareketlendirdiğini, o damarı dönüştürerek kendi dünyasına kattığını da inkâr edemeyiz.

Ionesco, burleskten halk tiyatrosuna, kabarelerden Charlie Chaplin’e, Dada’dan Sürrealizme kadar birçok gelenekten beslendiği sanat yaşamının zeminine, ölümü ve insan-evladının ölümle –kuşkusuz sıkıntılı- ilişkisini koymuştur. Varoluşçu gelenekle paylaştığı temel benzerlik de buradadır işte. Ötesini bilmediğimiz bir duvar ya da sınır olarak ölüm düşüncesi, yazar için, dünya üzerindeki tüm kaygılarımızın merkezinde durur. Bu kaygıyla baş etmeye çalışır ve yine bu kaygıya yeniliriz. Ben her ne kadar düşüncesinin bu yönünden çok biçimsel atılımlarını önemsesem de, 28 Mart 1994 tarihinde aramızdan ayrılmış olan yazarın arkasında bıraktığı hafife alınmayacak külliyat, bu kaygıyla nasıl baş edebileceğimizin de ipuçlarını veriyor galiba.

Ölümden kurtulan, yazarın hayatının anlamını açık eden, yapıttır sonuçta…            

   

Read More

Oates'in Acı Ülkesi (Şamil YILMAZ)

Joyce Carol Oates’in Acı Ülke’sindeki Bacaksız adlı uzun öykü şöyle başlıyor: “Nasıl karşılaştığımızı merak ediyorsunuz. Bizim gibi insanların.” Konuşan Jane Erdley adında genç bir kadın. Bir kütüphanede çalışıyor. “Bizim gibi insanlar” dediği, bedenlerin ve arzuların kabul görmüş konvansiyonel biçimleri dışında var olanlar. Jane Erdley’nin bacakları yok. Çocuk denebilecek yaşta geçirdiği bir kaza sonrasında iki bacağı da “dizlerinin üzerinden” kesilmiş. Jane şimdi protez ikameler ve koltuk değnekleri kullanıyor. Kötü mü? Biraz öyle gibi, biraz da değil gibi. Buyrun: “Koltuk değneklerimin üzerinde güçlüyüm, becerikliyim— spor salonundaki bir kız gibi bacaklarımı havaya savurabiliyorum! Koltuk değneklerimin üzerinde öyle inatçı ve insafsız bir yetkinlik sergiliyorum ki sizin yetenekleriniz yolda kalır.” Jane’in baştaki alıntıda “bizim gibi insanlar” dediği, bizler gibi olmayan insanlar. Bizler: Bedensel olarak klasik güzellik tanımının içine sığanlar. Tam olanlar. Bedenlerindeki erotik bölgeler gizli bir şebeke tarafından tanımlanıp belirlenmişler: Çoğunluk.

Jane Erdley ve hayatına girenlerse, farklılar. Tyrell Beckmann örneğin; sıradan, iki kız babası, evli bir adam. Dikkate değer hiçbir özelliği yok. Fakat Jane’e duyduğu arzudan konuşmaya başladığında, işin rengi radikal bir biçimde değişiyor: “Gülüyordun ve çok güzeldin —eteğinin hemen altında parlayan bağlarınla, koltuk değneklerinle— diğer kadınlar çok —çok— sıradandı ve hantal— onlar sadece yürüyorlardı. Sen ışıldıyordun ve sen uçuyordun. Parıldayan kızıl saçlarınla, güzel yüzünle sen ışıldıyordun ve (…) bayılacakmışım gibi hissettim, ardından bakakaldım, senin gibi birini hiç görmemiştim— senin yanında tüm diğer kadınlar dümdüz, bacakları hantal, ayakları çirkin.”

Bacaksız, bedene dair erotik imgenin tümüyle dönüştürüldüğü sarsıcı bir öykü. Kuir, tanımlarından birine tutunduğumuzda, öteki arzunun, tanımlanıp sabitlenmeye direnen öznelliğin, hep tanımlanmaya çalışıldığı yerin ötesine doğru uzanan varlığın kuramıysa şayet, ki öyle gibi görünüyor, Jane Erdley’nin tedirgin edici grotesk dünyası kuiri hem içeriyor hem de onu dışlıyor. İçeriyor çünkü Jane duymaya alışık olduğumuz bir hikâye anlatmıyor bize. Tuhaf, grotesk, tedirgin edici bir cinselliğin ve ona bağlı öznelliğin beklenmedik dili duyduğumuz. Çoğunlukla orta sınıf değerlerin, klasik beden ve güzellik algısının temsiline izin veren dil, Bacaksız’da, hiç ummadığı bir gerçekliğin içinde, karanlık bir yabancılaşmaya maruz kalıyor.

Ve bu dil, aynı zamanda, kuiri dışlıyor. Çünkü Jane reddedilen değil farklı bir bedensellikle tanımlanmış yeni ve daha yırtıcı bir kadınlığın sözcüsü. Sürekli olarak çelişkiler üreten fakat ürettiği çelişkileri tedirgin edici ve neredeyse imkânsız bir ironiyle çok içerden sahiplenen Jane’in sesi, hiç ummayacağımız kadar güçlü ve kendi merkezini arayan, bulduğu her seferinde ona sıkı sıkı tutunan bir ses. Kuirin altını boşaltmaya çalıştığı modernizmin köken, sabitlik, merkez gibi ontolojik kategorilerini ve cinsel kimlikleri oyun, temsil, tekrar, olumsallık gibi aşındırıcı kavramlarla düşünen post-modern mantığı kabul edebilecek mesafe yok anlatıcıda. Zaten bunu istemiyor da. Jane, bir şeyi yıkmıyor. Onu —hikâyenin bir yerinde ironik bir vurguyla alıntıladığı— yapı bozuma uğratmıyor. Kimliğin zeminini boşaltıp yersiz yurtsuzlaştırmıyor. O, verili dili zorlayarak orada yeni sabitlik bölgeleri, yeniden tarif edilmiş erotik uzuvlar oluşturuyor. Çünkü onlara ihtiyacı var.

Benim için kuir teorideki sorun, aşağı yukarı, biraz böyle bir şey galiba: Varlığın merkezinin boş bırakıldığı yerde sadece, oyun, oluş, şenlik gibi pozitif kavramlarla işleyen bu düşünsel şebeke, alt etmeye çalıştığı modernist katılığı ontolojik bir baygınlığa, bir çeşit zeminsiz savruluşa dönüştürürken, insan çocuğunun oyun ve oluş’tan fazlasına ihtiyaç duyduğu gerçeğini görmezden geliyor sanki— kurucu körlük diyelim. Oates’in bu noktada bir yüzey fetişi olan post-modernizmi, en önemsediği “kavramsal” araç olan bedenle sıkıştırmış olması tesadüf değil. Çünkü beden; “olay”ın kendisinde gerçekleştiği ve aynı zamanda olayın kendisi olan bu tuhaf fenomen, sadece kesintisiz bir yer değiştirme olan oluş’un değil, kendine bir konum seçip orayı bir süreliğine sahiplenen olay’ın da mekânıdır. Ve arzu, Bacaksız’da başka bir tanımla karşımızda çıktığı; yani beklenmedik ve dönüştürücü gücüyle dil aracılığıyla bir olay’a dönüştüğünde, özneyi de o sabit kararlılığın yüreğine çeker. Çünkü öznenin o an orada var olmak dışında başka bir seçeneği yoktur.

Joyce Carol Oates, Amerika’nın yaşayan en büyük yazarlarından biri. Daha önce Türkçede yayımlanmış bir dolu romanı ve iki hikâye kitabı daha var: Lanetliler ve Kalp Koleksiyoncusu. Oradaki öyküler de en az Acı Ülke’deki öyküler kadar karanlık, grotesk ve hiç ummadığımız bir biçimde politikler. Oates’in en belirgin özelliği, anlattığı hikâyeleri normalleştirmeden, tüm karanlıkları ve tuhaflıklarıyla, hatta o tuhaflıkları bazen sonuna kadar sömürerek anlatabiliyor olmasında. Örneğin Bacaksız’daki kesik uzuvların merkezde olduğu sevişme sahneleri bizler o sahneleri irkiltici bulmayalım diye değil, aksine tam da irkilelim, rahatsız olalım diye yazılmış sahneler. Genel ön yargıları devralmış —öykünün adına dikkat—, onların tüm arızi potansiyelini harekete geçiren bir dili var Oates’in. O kadar şahane bir biçimde politik doğruculuğa yüz vermiyor ki, sonunda ortaya çıkan şey, her türlü zorlama politik tavırdan çok daha sahici bir biçimde politik olabiliyor...

Acı Ülke’yi okuyun, çünkü bir kez daha, edebiyatın hem siyasetten hem de kuramdan daha fazlası olduğunu hatırlatacak size…

Read More

Sanat Muhafazakar Olamaz mı? (Şamil YILMAZ)

Sanat ve muhafazakârlık arasındaki ilişkiyi sorgulayan tartışma, fark etmişsinizdir, neredeyse kurulduğu andan itibaren hükümet politikalarıyla sanatçılar arasındaki gerilimden besleniyor. Hükümetin, malumunuz, bir vakittir kendi dünya tasavvurunun dışında durduğu için aşağılamadığı neredeyse hiçbir disiplin kalmadı. Sanat beyin cerrahisi değil, bu yüzden de hakkında konuşması daha rahat bir alan. Çok sevdiğimiz dayımızın hevesini kırmamak için yaptığı yağlı boya tabloları salonumuzun duvarına asmak, diyelim ki aynı heves ve amatör ruhla giriştiği lobotomi ameliyatı için bıçağın altına yatmakla aynı şey değil sonuçta. Bir alan kendi içinde amatörler üretebiliyorsa, aynı biçimde amatör eleştirmenler de üretebilir. Buradaki tehlike açık: Hükümetten biri “tüm kifayetsizliğine rağmen” eleştirmenliğe soyunup bir kitabı, heykeli, oyunu, şarkıyı ya da resmi lanetlediğinde, söz tekil beğeninin ötesinde bir yerde; yasanın, yasağın ve cezanın mekânında çınlamaya başlar. Tepkiyi ve doğurduğu itirazların niteliğini de buradan okumak gerekiyor. Tartışma sanatın ontolojisiyle ilgili olmaktan çok, iktidarla ve onun sanatı aşan politikalarıyla ilgili. Tartışmayı kendi tarihsel bağlamından çekip sanatın ontolojisine dair bağlamsız bir tefekküre dönüştürmeye çalıştığımızda, yol biraz bulanıklaşıyor galiba.

Şimdi bizler için tuzak olan soru, eleştirel ya da yazınsal enerjileri aslında hiçbir hükmü olmayan ‘retorik’ manevralara bağlayıp “Sanat/sanatçı muhafazakâr olur mu olmaz mı?” diye sormaya devam etmekmiş gibi görünüyor. Mevcudun koşullarını değil mevcudiyetini sorgulayan bu sıkıcı zihin jimnastiği, açıkça yararsız.

Sanat tarihini görmezden gelme cesareti gösterip “Sanat muhafazakâr olamaz.” diyenlere net bir cevap vermek gerekiyor bu yüzden: Sanat muhafazakâr olabilir. Hatta kendi çağının çatışan enerjileriyle kurduğu zorunlu ilişki gereği, çoğu durumda muhafazakârdır ‘da’— meselenin bu kısmı için Süreyya Karacabey ve Beliz Güçbilmez’in yazılarına bakabilirsiniz. Fakat kendi meşruiyetini kendi içinde ürettiği araçların yetkinliğinden, yan yana getirdiği —dil gibi— toplumsal enerjilerin ürettiği güçten ya da çağıyla çarpışmasının ortaya çıkardığı patlamadan değil de iktidarın söylemine ilişmiş parazit bir varoluşun cızırtısından alıyor ve edebi niyeti muktedir erkinin payandası yapıyorsa, o edebiyatın meşruiyetini sorgulamak bizlerin tarihsel zorunluluğudur, yaptıklarının nitelikli edebiyat olup olmadığına tarih zaten karar verir.

İster hükümetin amatör eleştirmenlerince, ister daha ilerici eleştirmenlerce olsun, esere kıymet biçerken alınan ölçü “muhafazakârlık” ise bu ölçünün kaypak olduğunu açıkça söylemeliyim; birinin edebiyatının başarısızlığını muhafazakârlığına bağlayıp kıymeti oradan eksiltmeye ya da artırmaya çalıştığınızda, 20. Yüzyıl’ın en büyük şairlerinden Anglikan Mezhebi üyesi T. S. Eliot’la, ya da bu coğrafyanın şiirine katkısı su götürmez olan Sezai Karakoç’la hesaplaşamazsınız mesela. Oradalar ve ne yaparsak yapalım orada kalacaklar. Diyelim Karakoç’un “İnsan ve Oruç”unu -bir şarta ve kadim bir pratiğe güzelleme olduğu için-, edebi ruhla çatıştığı gerekçesiyle bir biçimde hasıraltı ettik. Peki, “Anne ölünce çocuk / Bahçenin en yalnız köşesinde / Elinde bir siyah çubuk / Ağzında küçük bir leke // Çocuk öldü mü güneş / Simsiyah görünür gözüne / Elinde bir ip nereye / Bilmez bağlayacağını anne” diyen Sezai Karakoç’u edebiyatın dışına sürmeye hangimizin gücü yetecek? Edebiyatın hayata ve ölüme dair tanımlanması neredeyse imkânsız bir âna özel bir dil bahşettiği bu harikulade jesti silemeyiz, o bizden sonra da orada kalacak, bizler gideceğiz. Edebiyatın kökeni adab’tır, haliyle içinde hâd de vardır, dikkatli olmak gerek…

Muhafazakarlık denince akla ilk sağ gelir. Ama bir cephesi daha var bu işin: Sol —yeni kuşak bu isimlere eski kuşak kadar mesafeli değilse de—, diyelim bir Kafka’yla ya da Beckett’le kurmuş olduğu tarihsel mesafeyle yüzleşti mi? Unutmayalım; bir dönem sol, on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğine ilişkin biçimsel işaretleri ilerici/halkçı edebiyatın bir göstergesi olarak “muhafaza” ediyordu. Daha tekil tasavvurların metin stratejilerini ise gerici üretim kategorisi içinde görmezden geliyor; daha da fenası iktidarını bir imha mekanizması gibi işleterek kan istiyordu. Kara ironinin Kafkaesk bir yeraltına çevirdiği Stalinist Komiserler Cumhuriyeti’nde Kafka’nın —anlaşılır olmadığı gerekçesiyle— okunmuyor olması anlaşılır kuşkusuz. Anlaşılmaz olan, hiç kimsenin şimdilerde de derinlemesine hesaplaşmadan “Hatalar olur, artık öyle değiliz,” diye geçiştirdiği bu tarihsel pürüzün, şimdilerde bir kimlik baygınlığı biçiminde devam ediyor oluşu.

Soru şu: Artık öyle değilsek neyiz?

‘Gerçek’ muhafazakârların ne oldukları belli: Sizin de kulağınıza gelmiştir; Gülen’le kapı kapı dolaşıp mürit motive eden, hatta Türkçe Olimpiyatları’nda görüldüğü iddia edilen Muhammed peygamberden tutun da, mezarda annesinin çürümeyen memesini emerek büyüyen Cemaat’in –ya da Hizmet’in- altın çocuklarına kadar bir dolu deli bozuk sözlü edebiyat incisi, “menkıbe” diyelim, uzun yıllardır dolaşımda.(1)

 Ve insanlar üzerinde matbu her türlü üretimden çok daha etkili. Şimdilerde muhafazakâr edebiyat dedikleri şeyin bendeki ‘asıl’ karşılığı, çoğu çöp sınıfından “hidayet romanları” falan değil, aşağı yukarı böyle bir şey işte: Temiz, net, hedefe odaklanmış ürkütücü bir irade. Ve genelin kabul ettiği biçimiyle edebiyat olmak gibi bir iddiası da yok. Zaten bir boşluğa yerleşip bizim çok da bilmediğimiz evlerde kabul görmüş. Bir şey için savaşmıyor, meşruiyetini onaylatmak için manifestolar yayınlamıyor. Çünkü kendi başına zaten bir gücü var. Asıl tehlike ya da bu durumda muhatap, edepsiz, sakıncalı, uygunsuz, sapkın, Allahsız buldukları edebiyat biçimlerine alternatif olmaya çalışanların yazdığı sıkıcı manifestolar değil hiçbir biçimde. Asıl tehlike yaşayan bu şey. Bizim edebiyat diye savunduğumuz çoğu ölü sözün aksine hareket halinde, canlı, her ağızda biraz daha kıvraklaşıp yayılan bu yaşayan organizma, yaşamın tam içinde büyüyor. Üretimin bu biçimi, ideolojik hava boşluklarını iyi hesaplamış. Arkasında tüm hurafeleri kıymete dönüştüren bir inanç var. Sadece hikâye ihtiyacını doyurmakla da kalmıyor, dil, mantık, düşünce gibi yapıları dönüştürerek varoluşun zeminiyle de oynuyor.

Muhatabı önemsenmek isteyenin lüzumsuz çağrısına riayet ederek seçmeyelim; çok daha büyük bir değişimin bizleri muhatap almayan çağrısı çoktan yaşadığımız dünyayı değiştirmeye başladı. Soru, ister “muhafazâ eden” ister “ilerici” bir refleksle soralım, değişmiyor:

Bizler, hızla değişen bu dünya karşısında şimdi neyiz ve hangi göreve icabet edeceğiz?

1) Meseleyle ilgilenenler, “muhafazakârlar” içinde gerçekten bir şahsiyet ağırlığı taşıyan Atasoy Müftüoğlu’nun konuyla ilgili “youtube” videolarına bakabilir.

Read More