Kendi Dünyasını Yaratan Sanat (Emine UÇAR İLBUĞA)

Daniel Frampton’un 2006’da “sinemayı yepyeni bir tarzda anlamak için manifesto niteliğinde yazdığı, Filmozofi adlı kitabı 2013 tarihinde Cem Soydemir’in çevirisi ile Metis yayınları tarafından basılmıştır.

Sinema izleme deneyim ve pratiklerinin giderek değişime uğramakta olduğu günümüzde, Frampton kitabında “sinema ile gerçeklik arasındaki kavramsal bağı” sorgulamayı dener ve “sinemanın istediği her sahne ve nesneyi bilinçli olarak öne çıkarabilme özgürlüğü ile aslında kendi dünyasını yarattığını” belirtir. Bu haliyle film kuramlarındaki en temel tartışmalardan biri olan “film gerçekliğin bir kopyası mıdır ya da sinema yeni bir gerçeklik midir?” tartışmasına yeniden dönülür. Frampton’a göre, bu sorunun yanıtı açıktır: Film kendi gerçekliğini yaratır ve bu yeni gerçeklik bazen bizim gerçekliğimizle benzerlik taşısa da aslında öznellik ve nesnelliğe dair kendi biçimsel sorunlarını yaratır.

Film ve gerçeklik

Dolayısıyla film bir dünya ile etkileşimi canlandırarak anlatır ve bizlerin dünyayla etkileşimimizi kavramamız bakımından bizim için bir ayna rolü üstlenir, ancak gerçeklikten öte, film-dünya düşünülüp, tasarlanmış bir dünyadır. Öyleyse yazarın sinemayı yepyeni tarzda ve bugüne kadar okuma biçimlerinden farklı olarak anlamak için yazdığı filmozofi, filmi bir düşünme biçimi olarak ele alır. Çünkü yazarın ifadesiyle, sinemada hem güvenilir olmayan anlatıcı hem de öznel olmayan bakış açısına dayalı çekimler giderek yaygınlaşmakta ve her şeyi sanal olarak göstermenin dijital olarak mümkün olduğu bir süreç söz konusudur.

Böylece filmozofi, düşünmenin filmin karakteri, olay örgüsü ya da diyalogu ile ilişkilendirilmekten öte, filmin kendisine has bir düşünce olduğunu söylemektedir.

Felsefenin filmi-filmin felsefesi

Daniel Frampton, felsefecilerin filmin belli bölümlerinden yararlanarak felsefenin klasik sorunlarını aydınlatmak üzere filmden faydalanma yolunu gittiklerini, buna karşın film içinde hangi felsefi problemin yattığını fark edemediklerini söyler. Filmler salt diyalog ve öyküden ibaret değildirler aksine daha fazlasını içinde barındırırlar. Bu nedenle felsefeyi filme uyarlamaktan çok filmi felsefi bir şekilde ele almak gerekmektedir, çünkü filmin kendisi çok daha felsefidir.

Kitabın yapısı

Filmozofi kitabı iki kısımdan oluşmaktadır. Birinci kısım film-zihinler, film-varlıklar, film fenomenolojisi ve filmin yeni zihinleri olmak üzere dört, ikinci kısım ise; film-zihin, film- anlatı, film-düşünme, seyirci, film yazısı ve filmozofi olmak üzere altı başlıktan oluşmaktadır.

Dünyayı filmlerle düşünmek

Birinci kısmın ilk başlığı film-zihinler de yazar daha önceki sinema çalışmalarından örneklerle günümüzde dünyayı gerçekten anlamak için filmin kendine özgü bir düşünme biçimine sahip olduğunun kabul edilmesi gerektiğini söyler.  Film-varlıklar başlığı altında ise, film dünyasının nasıl yaratıldığına dair soruyu film varlık felsefesi üzerinden yürütür. Yazar, film kendi dünyasının yaratıcısıdır tesbitinde bulunurken, bunun gerekçesini ise film nasıl anlam ifade eder? sorusu üzerinden kamera, yaratıcı yazar, anlatısal varlık kavramları üzerinden film konusunu örneklerle tartışmaktadır. Üçüncü başlık film fenomenolojisidir. Bugüne kadar fenomenolojiye yalnızca izleyici deneyim ve yorumlarıyla ilgili meseleleri açıklamak için başvurulmuştur. Oysa film-düşünme kavramı fenomenolojiyi daha fazla çatışma noktalarına taşır. Yazar, bu bölümü Maurice Merleau-Ponty ve Vivian Sobchack’in çalışmaları kapsamında film-dünya deneyimi ile tartışır. Sonuç olarak “fenomenoloji karşımızdaki nesneleri düşünürken, bir anlamda onları nasıl kendimizin kıldığımızı, onları nasıl sahiplendiğimizi açığa vurur, dolayısıyla seyircinin film deneyimi gibi, filmin kendi karakterleriyle nesnelerine ilişkin deneyimi” de önemlidir. Bu bölümün son başlığı ise filmin yeni zihinleri’dir. Bu başlık altında yazar, Fransız sinemacı Germaine Dulac’ın avangard ve saf sinemaya ilişkin olarak ilk kez kullandığı “sinemasal düşünce” terimine atıfta bulunarak, Vertov ve sine-göz, Jean Epstein ve saf sinema, lirik felsefe, Eisenstein ve montaj kuramı üzerinden, Fransız felsefeci Deleuze’ün zihinsel imaj ve bağıntı- imaj kavramları üzerinden filmi düşünce olarak inceler. Deleuze’e göre, sinema düşünce ötesidir ve film düşüncenin bilinçdışı mekanizmalarını bilince taşıyarak, aslında insan düşüncesinin güçsüzlüğünü bize gösteren kudrete sahiptir. 

Film-zihinden film-dünyaya

Kitabın ikinci kısmının film-zihin, film-düşünme, film-anlatı başlıkları altında film-zihnin film-dünyayı nasıl yarattığı, film-dünyanın yeniden yaratımı ve film-düşünmenin nelerden oluştuğu ve nasıl işlediği, filmlerde nasıl göründüğü konusu incelenmektedir. Yazara göre, film-düşünme insanın düşünmesiyle aynı değildir, dolayısıyla film-zihin insan düşüncesinin bir yansıması değildir. Film düşünmemize ve onu başka fikirlerle ilişkilendirmemize neden olur, ancak film-düşünme filmin kendisindedir. Seyirci ancak filmozofinin kavramlarını benimserse onu görebilir. Bir diğer ifadeyle “filmozofinin bize önerdiği kavramsallaştırmayı kabul edersek, filmin düşündüğünü de görebiliriz.” Bu bölümde yazar, film -zihnin faaliyetleri, klasik anlatı kuramları, filmin düzenlenmesinde imaj, ses, renk, kadraj, hareket ve kurgu geçişleriyle filmin biçiminin nasıl düşünüldüğünü ortaya koymaktadır. Bu bölümde seyirci başlığı altında film-zihin ve film-düşünme seyirci ile filmin buluşması üzerine yürütülen felsefi bir tartışmaya dönüşmektedir. Çünkü yeni bir film anlayışı ortaya atan filmozofi, aynı zamanda yeni bir film deneyimi de önerir. Bu dili iyi benimseyen izleyici, filmin daha fazlasını deneyimleme ve filmi daha zengin anlam çeşitliliği ile yorumlayabilme olanağını elde edebilecektir. Bilişsel, fenomenoloji ve filmozofik tartışmasında ise yazar, film düşünmesine aktif olarak katılan filmozofik seyirciyi tanımlamaktadır. İkinci kısmın son başlığı kitabın adı olan filmozofi başlığı altında Nietzsche ve Derrida’nın düşünen şiirsel yazılarından, Heidegger’in tefekküre dayalı düşünmesinden Deleuze’ün film düşüncesi ve enerjisiyle sezgiye dayalı imaj-kavramlar yarattığı yönündeki yaklaşımına atıfta bulunan Frampton sonunda,  filmin post-metafizik düşünmesine uzanan ve saf kavram yaratımına dayalı, felsefi-olmayan bir tür metafizik sonrası düşünme modeli önerir.

Sonuç olarak yazarın söylediği gibi filmozofi, seyircinin deneyimini genişletmeyi ve derinleştirmeyi amaçlar. Felsefe tam anlamıyla fikir üretir, film ise şiirsel bir düşünüştür ve farklı bir felsefiliğe ulaşır. Biz izleyiciler için de, filmdeki felsefeyi görmek, deneyimlemek, anlamak, sorgulamak, yorumlamak ve üzerine düşünmek önemli olacaktır.

FİLMOZOFİ, Daniel Frampton, Çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, 2014.

Read More

Filmlerin Politik Okuması (Doğuş SARPKAYA)

Türkiye’de pek çok konuda olduğu gibi sinema kuramı konusunda da yayınların yeterli olmadığını söyleyebiliriz. Hala çevrilmemiş bir sürü temel eserin varlığı hepimizin malumu. Yine de özellikle 1990’lı yılların sonu, 2000’li yılların başında bu konuda önemli bir atılım gerçekleşti. Bugün pek çok yayınevi önemli sinema kuramı kitabını dilimize kazandırıyor. Bu atılımın ilk işaret fişeği sayılabilecek kitaplardan biri Michael Ryan ve Douglas Kellner’ın Politik Kamera’sıdır.

 Türkiye’de 1997 yılında yayımlanan Politik Kamera, popüler kültür ürünü olan Hollywood sinemasının ideoloji ve politikasını, belirli bir dönemi göz önünde bulundurarak, gözler önüne serer.  Ryan ve Kellner, filmlerin sadece belirli dönemlerin tarihini ya da politik yönelimlerini anlamak için değil, o dönemlerin hayalleri, kâbusları, fantezileri ve umutları konusunda iç görüler elde edebileceğimiz için de eleştirilmesi gerektiğini düşünürler.

Kuramsal Öncüler

Tabi ki de sinemanın toplumsal gerçekle ilişkisini fark eden yalnızca Ryan ve Kellner değildi.“Sinema ile gerçek arasındaki ilişki nasıl kurulacak?” ve “sinemanın yarattığı temsil, gerçekliği ne düzeyde yansıtır?” soruları iki dünya savaşı arası dönemde de önemli bir araştırma konuları oldu. Bu dönemde pek çok önemli düşünür sinemasal ideolojinin işleyiş biçimini anlamayı, sinemasal imgenin gerçeği yeniden sunuş biçimini açığa çıkarmayı görev edinmişti.

Filmlerin gerçekliği olduğu gibi yansıttığını iddia edilmiyordu. Mesela Walter Benjamin’e göre modern zamanlarda gerçekliğin zemininin kaymasıyla birlikte, imge gerçekliğe değil, kendisine göndermede bulunmaya başlamıştı. İmgelerin bu özelliği yaşamdaki şeyleşmeyi çözümlemek için bir imkân yaratmaktaydı: “Günümüz yaşamının gerçekliğinin anlaşılmasında, bu nedenle, fantazyaların ve imgelerin tarih ve kültür açısından doğru bir şekilde açıklanması büyük önem taşımaktadır”. Kracauer da benzer şekilde film motiflerinin yeniden ele alınmasını ve derinlemesine tahlil edilmesini savundu. Kracauer’a göre “filmler mevcut toplumun aynasıydı”, ama bu aynanın toplumu olduğu gibi yansıttığı öne sürülemezdi. Kracauer’e göre popüler sinema örneklerinin doğru yorumlanması, yaşanılan çağı anlamakta bizlere yardımcı olacaktı: “Film motiflerinin özü, toplumsal ideolojilerin toplamıdır aynı zamanda; bu ideolojiler de büyülerinden söz konusu motiflerin yorumlanması sayesinde ayrılırlar”.

Temsil Düzenekleri

Ryan ve Kellner da benzer bir yol izleyerek, piyasa filmleri aracılığıyla 1960’lı yılların sonundan 1980’lı yılların ortalarına kadar ABD toplumunun temsil ediliş biçimlerini ele almışlardır. Ryan ve Kellner’a göre: “Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar. Sinema ortamının dışında yatan bir gerçekliği yansıtan araçlar olmak yerine, farklı söylemsel düzeyler arasında bir aktarım gerçekleştirirler. Bu yolla sinemanın kendisi de, toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içindeki yerini alır. Bu inşa süreci kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkar.” Filmlerle toplumsal yaşam arasındaki ilişki karşılıklı alışverişi zorunlu kılar. Sinema toplumu yansıttığını düşünürken yeni imajlar yaratır. Bunun yansıması ise beyazperdedeki gibi görünmeye ve konuşmaya başlayan bir izleyici kitlesinin yaratılması olur.

Politik Öngörü

Ryan ve Kellner’a göre filmler politik öngörüye de sahiptir. Daha doğrusu sinema, toplumsal yönelimleri kimi zaman takip eder, kimi zaman öngörür. Hollywood, yetmişlerin başında özgürlükçü bir dili ister istemez kullanmak zorunda kalmıştı. Toplumsal hareketlerin baskısı Hollywood’u muhalif bir dilin kıyılarına kadar sürüklüyordu. Yine de Hollywood içindeki demokrat kanat bunu liberal sınırların içinde gerçekleştirmeyi başarmıştı. Ama yetmişlerin sonundaki muhafazakâr saldırı liberallerin geri adım atmasına sebep oldu.
Ryan ve Kellner’a göre 1970’lerin sonunda çekilen muhafazakâr kahraman filmleri ve iyi-kötü çatışmasını yansıtan yapımlar Ronald Reagan’ın başkan seçilmesini öngörmüşlerdi. Seksenlerin başında ABD topraklarında hegemonik olmaya başlayan muhafazakâr toplumsal hareketler hızla özgürlükçü toplumsal kazanımlara saldırı başlatmıştı: “Feminizme (Sevgi Sözcükleri/Terms of Endearment), savaşa (Rambo), ekonomiye (Rİsky Business) ve toplumsal yapıya (Return of the Jedi) sağ kanattan bakan filmler bu dönemde yaygınlık kazandı”. Seksenlerin ortalarına kadar süren bu eğilim, muhafazakâr değerlerin, kaçış fantezilerinin ve geleneksel toplumsal biçimlere geri dönüşün işaretlerini vermişti.

Politik Kamera, tam da bu toplumsal dönüşümün okumasını yapmayı önüne koyduğu için önemini korumayı sürdürüyor. Ryan ve Kellner, sinema ile tarih, politika ve ideoloji arasındaki ilişkileri popüler kültür bağlamında ele alışları ile bir dönemin katılaşmaya başlayan eleştiri anlayışına yeni bir soluk getirmeyi başardılar.
Hegemonya Savaşı Sürüyor
Politik Kamera, Hollywood sinemasının içindeki hegemonya savaşını da gözler önüne seriyordu. Liberallerle muhafazakârlar arasındaki bu mücadelenin filmlere yansımasını sınıf, ırk, cinsellik politikaları üzerinden yeniden okuyordu. Bu savaşın bugün de sürdüğü malumumuz. Politik Kamera’nın yazarlarından Douglas Kellner’ın Sinema Savaşları kitabı, ABD’de muhafazakâr saldırıların artmaya başladığı Bush-Cheney dönemindeki filmleri değerlendirerek, bu mücadeleyi gözler önüne sermeye çalışıyor. Kellner’ın temel savı: “Terörizm, savaş ve militarizm, çevre, haklar ve daha nice meele etrafında dönen sinema savaşlarının ağırlıklı olarak 2000’li yıllarda Hollywood sineması topraklarında gerçekleştiği”dir.

Kellner’a göre muhafazakârlık, piyasa ve kapitalizmin devlete üstünlüğünü onaylar, eşitlik ve adalet duygusu yerine bireyselliği öne çıkarır, ataerkil aile, din ve gerici kültürel değerleri destekler. Buna karşılık liberalizm düzenleyici devleti savunan, özgürlükleri ve azınlık haklarını gözeten bir yapıya sahiptir. Fakat Kellner liberallerin serbest piyasa ekonomisini desteklediği desteklediğini de not düşmeyi unutmaz.

Liberal Ton
Sinema Savaşları, 2000’li yılların sonunda, Hollywood, Bush-Cheney yönetiminin tahakkümcü muhafazakârlığa karşı sosyal liberal Obama’nın yükselişini öngördüğünü iddia ediyor. Hollywood, doksanlı yılların sonlarından itibaren siyahi bir başkanın Beyaz Saray’a yerleşmesi olasılığını işlemeye başlamıştı. Morgan Freeman Derin Darbe’de (1998), Tommy Lister  Beşinci Element’te (1997) başkanı canlandırmıştı. İkibinli yıllara gelindiğinde ise 24 dizisinde David Palmer, medya kültürünün en popüler siyahi başkanı olmuştu. Bu tarz temsillerin ABD toplumunu siyahi bir başkana hazırlama noktasında etkili olduğunu savunur Kellner. Diğer taraftan “Bush-Cheney” çetesinin geriletilmesi noktasında da filmlerin etkili olduğunu iddia eder.

 Sinema Savaşları, Politik Kamera’nın açtığı yoldan ilerliyormuş gibi gözükse de Kellner’ın dilindeki liberal ton, kitabın eleştirel analizinin zayıflamasına sebep oluyor. Bush-Cheney çetesine karşı siyahi başkan fikrinin Amerikan liberalleri tarafından alkışlanacak bir şey olduğu doğru. Ve fakat böyle bir dil ister istemez ABD’nin sınır ötesi saldırganlığının sadece kabuk değiştirdiğini düşünenler için hayal kırıklığı yaratıyor.

Yine de hem Politik Kamera hem de Sinema Savaşları, film analizinin politik ve ideolojik yönelimleri açığa çıkarmada etkili olabileceğine dair umut taşımaları açısından önemli iki kaynak olma özelliği taşıyor.

POLİTİK KAMERA, Michael Ryan - Douglas Kellner, Çeviri: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1997.
SİNEMA SAVAŞLARI, Douglas Kellner, Çeviri: Gürol Koca, Metis Yayınları, 2013.

Read More

“Hayal Gücü İktidara” ve Sinema (Hakan TANITTIRAN)

Nejat Suphi Ağırnaslı’yı İŞİD gericiliğinin saldırısı altındaki Kobani’nin savunulması sırasında kaybedişimizin üzerinden sadece haftalar geçti. Onu tanımayanlar Nejat’ı ölümünün ardından bıraktığı mektubuyla tanımaya çalışıyor. Aslında Nejat tercih ettiği yaşam ve tercih ettiği ölüm ile kendini tanıttı herkese.

Bir devrimci militan olarak ölüme yürüyüşünün arkasında kendini geliştirme çabası, sanat ve edebiyattan siyasete kadar pek çok konuya ilgisi vardı. Bu çaba o kısa yaşamında, uzun yaşayan pek çok insandan daha birikimli hale getirdi Nejat’ı. O, zamanı hızlı yaşayan biri oldu. Kimse onun için genç öldü dememeli! Bir çoğumuzun uzun hayatına sığdıramayacağı kadar yaşam sığdırdı ömrüne.

“Söke'de kaçak doğmuş, Türkiyeli bir Duisburglu, Claubergli; Türkiye'deyse her neysem işte o…”

Onunla ilk tanışmamız, onun ilgiyle takip ettiğini söylediği Monthly Rewiev Türkçe dergisine makale çevirmeye talip olmasıyla gerçekleşti. O çevirileri yaparken yayımladığımız sinema kitaplarına ilgi gösterdi ve ben bunları da çeviririm deyince iş üzerine kaldı. 

“Ben bir hayat yaşadım ve hayatıma giren herkesten çok şey öğrendim; öğrendiklerimle bir tercih yaptım, hakikate veya hakikatlere şahit oldum ve hayatın diyalektiğinde öbür kutba geçtim...”

İki sinema kitabını bu süreçte Türkçeye kazandırdı. Elbette Nejat bu işi geçimini sağlamak için yapıyordu ama o durumda bile tercih yapıyordu.

Lafı fazla uzatmamak gerek. Nejat bize Kadıköy ile Kobani’nin birbirine ne kadar yakın olduğunu gösterdi. O, yanıbaşımızda bir halkın yaşadıklarına Kadıköy’den kulak kabartmanın “Büyük İnsanlık” olduğunu hatırlattı hepimize. Güle güle çocuk!

“Tek derdim asla büyümemek, büyüklerin dünyasının bir parçası olmamaktı, hep çocuk kalmak yani... Şimdi tıpkı Peter Pan gibi Neverland'a gidiyorum, asla büyümemek üzere. Bundan daha çok beni mutlu eden bir şey olamazdı.”

Sıra, Nejat’ın kendi dilinden, kendi çevirisinden bölümlerle, Türkçeye kazandırdığı kitapların tanıtımına geldi.

DOĞU ASYA SİNEMASI, David Carter, Kalkedon Yayınları.

“Bölgedeki bütün ülkelerden pek çok film, kendi ortak Budist ve Konfüçyanist miraslarının izlerini yansıtır. Çin toprakları ve Kuzey Kore filmleri de Komünist ideoloji ile şekillenmiştir. Bazı büyük yönetmenlerin yapıtlarında Doğu Asya'ya özgü görsel sanatlardaki geleneksel çizgilerin etkisini izlemek de mümkündür: imgelem, çerçeve içindeki kompozisyon, boşluk algısı gibi. Dövüş sanatlarının biçimleri de, en popüler eğlence ürünlerinden en başarılı sanatsal kazanımlara, filmlerin başarısına büyük oranda katkıda bulunmuştur. Her ülke, filmleri aracılığıyla kendi özgün dövüş sanatları formunu popülerleştirebilmiştir. Çince konuşan bölgelerde Kung-Fu ve Tai-chi, Japonya'da Kendo ve Karate, Kore'de (özellikle Güney Kore'de) Tekvando ve Taekgyeon öne çıkmıştır.

Güney ve Kuzey Kore sinemalarının ortak başlangıçları olduğu ve İkinci Dünya Savaşı'nın sonrasına kadar ortak bir tarihi paylaştıkları için bu kitaptaki tarihsel dökümde bunlar süreğen bir anlatının parçası olarak Japon hakimiyeti altındaki dönem, Güney Kore ve Kuzey Kore başlıklarında üç parçaya bölünerek sunulmuşlardır. Tayvan örneğinde Anakara Çin'den mülteciler tarafından kurulan yeni bir ülke olduğu ve Japon hakimiyeti boyunca çok az sayıda film üretildiği için bu ülkenin sinema tarihini Çin sinemasından bağımsız olarak sunmak mümkün olmuştur.

Bu kitap, Doğu Asya sinemasında başlangıcından günümüze kadar olan gelişmelere geniş bir bakış getirmeye çalışıyor. Seçilen yönetmenlere ve onların filmlerine sağlanan özet bilgilerin bu yönetmenlerin filmlerinin bütününü daha derinlikli incelemeleri için okuyucuları teşvik edeceği düşünüldü. Yazarın seçkisinde tarihsel önem, sanatsal başarı, yenilikçilik, tanrının önemli örneği olma, bir açıdan özgünlük, bir akımı temsil etme, kendi ülkelerindeki sosyal ya da kültürel bir temayı yansıtma ya da bir yönetmenin kariyerindeki dönüm noktalarını yansıtmak gibi kriterlerin bir ya da daha fazlasını sağlayan filmlere yer vermiştir.”


DÜŞÜK BÜTÇELİ FİLMLER (...Nasıl Yapılır ...Nasıl Dağıtılır), Paul Hardy, Kalkedon Yayınları, 2011.

“Bu kitapta, mümkün olan en az parayla film yapmak için bilmeniz gereken neredeyse her şeyi bulacaksınız. Şimdiye kadar karşılaştığım her düşük bütçeli film yapımcısının sahip olduğu en temel özellik "imkansız" diye bir kelime tanımamalarıydı. Bu insanlar sahip oldukları bütün kaynakları sonuna kadar kullanırlar ve illa ki istedikleri şeyi yapmanın özgün bir yolunu bulurlar. Beceri, bağlantılar ve kararlılığın doğru birleşimiyle çok pahalıymış gibi görünen ama aslında mütevazı bir cüzdana sığdırılabilecek bir bütçeye mal olmuş filmler yapabilirsiniz.

Teknoloji sizden yana! Mini-DV formatı ile makul bir görüntü kalitesi elde etmek çok kolaylaştı, video kurgulama artık oldukça sıradan bilgisayarlarda yapılabiliyor, ülke genelindeki atölyelerden ve medya merkezlerinden indirimli fiyatlara daha iyi donanım elde edilebiliyor.

Teknoloji ile geliştiremeyeceğiniz tek bir şey var, o da sizsiniz, yani filmi yapan kişi. Başlangıç için, hikâyesi olan bir dizi görüntüyü hayal edebilme yeteneğiniz olmalı. Bundan sonra sizi geliştirebilecek tek şey deneyimdir. Eleştirel bir gözle izleyebileceğiniz kadar çok film ve televizyon izlemelisiniz (özellikle de etkili birer kısa film olan reklâmları). Tabii ki öylesine dışarı çıkıp, bir kurgu çalışmasında kullanmak için görüntü çekiyor olsanız bile film çekmelisiniz.”


Her yürek devrimci bir hücredir!!! Hayalgücü iktidara!!!

Read More

Seyirci Filme Nasıl Dâhil Olur? (Hasan AKBULUT*)

Film araştırmaları alanında Türkçede yayımlanan kitaplara, geçtiğimiz aylarda bir yenisi daha eklendi. Başlığındaki Film Kuramı adı, okura sıradan ve de didaktik görünebilir. Oysa, Duyular Yoluyla Bir Giriş alt başlığı, meraklı okuru çekmeyi başarıyor. Hakkını teslim etmek gerekir ki, son yıllarda sinemayı, filmi felsefi, politik, toplumsal kavramlarla ilişkilendiren nitelikli kitaplar yayımlandı ya da dilimize çevrildi. Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş ise, film olgusunu, gerçekçi ve biçimci kuramcılardan başlayarak, günümüz medya ortamı içinde anlamlandırmaya çalışıyor. Bunu yaparken, film kuramlarına dair bildiklerimizi, deyim yerindeyse, bozarak yeni bir kavramsallaştırma öneriyor. Kitabın yazarlarından Thomas Elsaesser, emekli oluncaya dek çalıştığı Amsterdam Üniversitesi’ne ek olarak Avrupa ve Amerika’da çok sayıda üniversitede ders vermiş, Avrupa sineması, Alman sineması, sinema tarihi, film kuramı ve melodram konularında üretim yapmış bir film araştırmacısı. Malte Hagener ise, Philips Marburg Üniversitesi’nde ders veren, Avrupa avangart film kültürü üzerine çalışan bir araştırmacı.

Yazarlar, kitapta temel olarak “sinema, algı ve beden arasındaki ilişki nedir?” diye yola çıkıyorlar ve filmlerin, film ile izleyicinin, sinema ile bedenin birbirleriyle karşılaştıkları, hem fiziksel hem de söylemsel bir sinema mekânı varsaydıklarını belirtiyorlar. Seyircinin, filme nasıl, nereden girdikleri, dâhil olduğu sorusuna karşılık geliştirdikleri modelde yazarlar, “filmde gösterilen bedenler ve nesneler ile film ve izleyici arasındaki uzamsal-zamansal ilişkileri kuramsal açıdan açıklamaya” çalışırlar. Kitapta seyircinin filme çeşitli yol ve süreçlerle dahil olma biçimleri, beden üzerinden bir dizi metafor ya da kavram şifti ile ifade edilir: Bedenin yüzeyi, duyular ve algı biçimleri, dokunma, duygulanım ve duyusal-motor yetiler. Yazarların bu süreçleri anlama yolunda “dışarıdan içeriye doğru” önerdikleri yedi kavram çifti ise şöyledir:  Pencere/ çerçeve, kapı/ ekran, ayna/ yüz, göz/ bakış, ten/ dokunma, kulak/ mekân ve beyin/zihin. Bu kavram çiftleri, Arka Pencere, Çöl Aslanı, Çarpışma, Sil Baştan gibi sinema tarihinde yer etmiş film örneğiyle açıklanır. Her bir kavram çiftinin yer aldığı yedi bölümde çeşitli kuramlar birbiriyle ilişkilendirilir. Kitabın ilk bölümünde pencere/ çerçeve kavram çifti, gerçekçi ve biçimci yaklaşımlarla; ikinci bölümde kapı/ ekran kavram çifti odaklanma, özdeşleşme, bağlanma, çevrelenme gibi kavramlarla, analatıbilim, biçimci ve post-yapısalcı yaklaşımların yanı sıra Mikhail Bakhtin’den esinle diyalojik yaklaşımla açıklanıyor. Üçüncü bölümde ayna/ yüz kavram çifti yansıtmacı, düşünümsel potansiyel, Avrupa sanat sineması, özgöndergesellik kavramları ve psikanalitik yaklaşımlarla; ele alınıyor. Göz/ bakış kavram çiftinin yer aldığı dördüncü bölümde psikanalitik, Lacan’ın Freudcu postyapısalcı analizi ile görme ve denetime dayalı toplumsal ilişkilerin modeli olarak Foucault’nun panoptikon kavramına yer veriliyor. Beşinci bölümde ten/ dokunma kavram çifti, fiziksel yakınlık kavramı ve fenomenolojik yaklaşımlarla; altıncı bölümde kulak/ mekân kavram çifti ise, bedenin algıdaki rolü ile üç boyutlu yönseme yaklaşımlarıyla değerlendirilirken son bölümde beyin/zihin kavram çifti, “beyin ekrandır” diyen Deleuze’ün görüşleri, konstrüktüvizm ve epistemik kuşkuculuğun radikal versiyonları ile filmi felsefi bulmacalar olarak gören epistemolojik yaklaşımlar ve bilişselcilik eşliğinde açımlanıyor. Film ve sinemanın, beden ve duyularla ilişkisine dair bu kapsamlı kavrayış, film kuramında yeni sorular sorarken, yeni bilme yollarına işaret ederek yeni bir epistemoloji ve ontoloji talep etmiş oluyor.

Kitabı ilginç kılan birkaç noktaya da değinmekte yarar var. Bunlarından ilki günümüzde hareket halinde film izleme, DVD’lerde yer alan film ekstralarını izlemek gibi yeni deneyimlerin de hesaba katılarak filme dâhil olma sürecinin açıklaması. Bir başka nokta ise, film kuramlarının birbirinden kopuk, bağlamından kopartılmış, tamamlanmış sabit bilgiler deposu olarak değil, birbirileriyle ilişkili, birbirlerini çağıran, unutulan, yeri geldiğinde tekrar anımsanan canlı, değişken ve bağlamsal olduğunun vurgulanması. Bazin’in gerçekçi kuramının 1970’lerde unutulmasına karşın, 1990’larda tekrar analogdan dijital medyaya geçişle sürpriz biçimde canlanması, bu dinamizmin ve bağlamsallığın kanıtı olarak sunuluyor kitapta. Bu yönüyle, film kuramlarının, geçmişe ve geleceğe uzandığının, değişime açık olduğunun, tıpkı bir mod/ tarz/ kip gibi tarihsel, toplumsal, teknolojik bir dizi bağlamda yeni anlamlar kazandığının altı çizilmiş oluyor. Bu vurgu, filmi ve sinema olgusunu anlamaya/ açıklamaya dair geliştirilen kuramlardaki değişimlerin o dönemde geçerli sinema tarzlarıyla birlikte açıklanabileceğini, bunun da film yapma ve izleme alışkanlıklarındaki değişimleri etkileyen faktörler olduğunu ortaya koyuyor. Bugüne dek unutulmuş ya da görmezden gelinmiş seyircinin bedeninin film kuramlarının merkezinde tarihse bir değişken olarak görülmesi, böylece film kuramını da tarihselliğe açarak incelemek anlamına geliyor. Okura ve araştırmacılara düşen ise, film kuramını kendi seyir deneyimlerini de hesaba katarak yeniden değerlendirmek oluyor.

FİLM KURAMI: DUYULAR YOLUYLA BİR GİRİŞ, Thomas Elsaesser-Malte Hagener, Çeviri: Barış Yıldırım, Berhan Soner, Dipnot Yayınları, 2014.

* Prof. Dr. İstanbul Üniversitesi, İletişim Fakültesi

Read More

“Bir Film Güncesinden Daha Fazlası” (Mehmet ÖZÇATALOĞLU)

Doktor, yazar, sinemacı… Kimlikleri çoğaltılabilir fakat bu üçü bile onu anlatmaya yeter sanırım. Bilenler tahmin etmiştir, sözünü ettiğimiz kişinin Ercan Kesal olduğunu.  Geçtiğimiz yıl Peri Gazozu ile yazar kimliğinden uzunca bir süre söz ettiren Kesal, “Bir Zamanlar Anadolu’da” filminin güncesi ile okurlarını selamlıyor. İthaki Yayınları tarafından yayımlanan “Evvel Zaman” bir film güncesinden de öte aslında. Bir filmden daha fazlası. Sunuş ve ekleri ile yedi bölümden oluşan kitap yazarın 1984 yılında henüz genç bir doktor iken zorunlu hizmet için gittiği “Keskin” ilçesinde aynı başlıkla yazdığı şiiri ile başlıyor. Kitabın henüz başında okuduğumuz bu dizeler hikâyedeki yoğunluğu da sezdiriyor aslında.

Ercan Kesal’ın ilk yazıları tıp fakültesi öğrencisiyken, İzmir’de çıkan Dönem dergisinde yayımlanıyor. Sonrasında doktor kimliğini de alıyor üzerine. Sinema oyunculuğu serüveni ise Nuri Bilge Ceylan’ın “Uzak” filmiyle başlıyor. 3 Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da filmlerinde senarist ve oyuncu; Vavien, Derin, Saç, Küf, Yozgat Blues, Sen Aydınlatırsın Geceyi, Hükümet Kadın ve Ben O Değilim filmlerinde de oyuncu olarak devam etmiştir.

Kitabın sunuşunda, “Filmin hikâyesinin konuşulduğu ilk günden itibaren, senaryoyu çalıştığımız her günü, senaryodaki dönüşüm evrelerini, tüm film çekme sürecini bir günce halinde günbegün yazdım. Bir filmin yaratım sürecindeki tüm aşamaları, ilk elden, samimi ve öznel duygularını da katarak anlatmaya çalıştım” diyor.

Birinci bölümde filmin oluşum sürecini, sinema ve bellek kavramlarına yer vermiş. Doktorluğa başladığı günlerdeki Anadolu’nun zorlu/sert coğrafyasına çekiyor okurunu bu bölümde. Yaşanmışlıklarından yola çıkarak yazdığı hikâyeleri ile okurunu büyüleyen Kesal, bu bölümde de sarıyor okurunu. Kitaba dâhil ediyor!
Daha sonraki bölümlerde ise hikâyenin oluşumuna, oyuncu seçimi günlerine, mekân seçimindeki sancılara yer veriyor yazar. (Popüler kültürün unsuru olan televizyon dizilerinin sinemayı nasıl baltaladığına da tanık oluyoruz!) Son bölüm ise çekimlerin gerçekleştiği günleri kapsayan “setteyiz” başlıklı bölüm. Bölüm başlıkları bir filmi kapsayan mekanik başlıklar olsa da içerik çok daha başka ve insana dair. Bir baba olmanın, eş olmanın, oğlu olmanın doğası gereği zaman zaman keyifli zaman zaman da sorumlulukların getirdiği zorlukları okuyoruz.

“Evvel Zaman” bir film güncesi olarak görülse de, değil. İnsana dair ne varsa bu kitapta da o var. Tüm bunların arasında bir film güncesi var, diyebiliriz aslında.

Ercan Kesal’ın okumaya doyulmayan kaleminden dökülenlerle “Evvel Zaman” keyifle okunacak bir kitap. İçten, samimi, duru bir anlatım. “Bir Zamanlar Anadolu’da” ne olmuş merak ediyorsanız, “Evvel Zaman” size anlatsın.

EVVEL ZAMAN, Ercan Kesal, İthaki Yayınları, 2014.

Read More

Sinema Kadın Mekan (Gül YAŞARTÜRK)

Serazer Pakerman’ın St Andrews Üniversitesi’nde yazdığı doktora tezinin kitaplaştırılmış hali olan Film Dilinde Mahrem, Deleuzeyen kavramların anlaşılamama derdini ortadan kaldırıyor, bunu da kuram ve analizi birleştirdiği film örnekleriyle yapıyor. Yazar farklı ülke ve dönem filmleri arasında akrabalık kurmasının yanında hafıza, hareket ve sınırlar başlıkları altında ele aldığı kadın karakterleri de adeta tek bir öykü çatısı altında birleştiriyor. Ancak kitapta gündelik konuşma dilinde kullandığımız kimi kelimeler / ifadelerle (‘adam kadına zorla sahip olur’, ‘aynen’, ‘takılmak’, ‘gariban’…)  karşılaşmak akademik dile zaman zaman gölge düşürüyor.

Kitabın yapısı

Kitabın giriş bölümü analizlerde kullanılan kavramların açıklamalarını içeriyor genel olarak. Yazar analizlerinde şizoanalizn açıklamasının ardından feminist kuramla şizoanalizi birleştiriyor. Şizoanalizi anlamak için önemli olan temel kavramlardan oluş ve çoğunluksal güç tanımlarını yaparken, çoğunluksal politikanın yerleşik öznesinin erkek olduğunu, bize direniş alanı açacak olanınsa azınlıksal kadın olduğunu (azınlık ve azınlıksal arasındaki farkın altını çizerek) belirtiyor.

Deleuze ve Guattariye göre ötekiliği, öteki oluşu; kadın oluş yoluyla anlayabiliriz. Bu bağlamda bakıldığında Deleuze ve Guattari’ye feminist demek çok da yanlış olmayacaktır!! Erkek çoğunluksal (hükmeden olumsuz yıkıcı güç / başka güçlerle karşılaşıp dönüşmesi mümkün olmayan güç) varlık olduğuna göre erkek oluştan söz edemeyiz. Oluş mutlaka azınlıksaldır, yani kadınların deneysel bilgisi çerçevesinde gerçekleşmesi mümkündür. Kadına ait yeni bir dil bulunması gerektiğini söyleyen üçüncü dalga feministlerden özellikle Luce Irgaray’ın fikirleri Deleuze ve Guattari’ye yakındır. Irgaray,  adın bedenini akışkana benzetir ve bedenin ve cinselliğin ne olduğuyla değil neler yapabileceği ile ilgilenir. Buna göre akışkan bir madde olarak kadın bedeni ataerkil düzenin duvarlarına baskı uygular. Deleuze ve Guattari için ise cinsellik kadın ve erkek cinselliği ile sınırlandırılamaz, cinsellik kontrol edilemez binlerce cinsiyet üretmektir.

Pakerman yaptığı analizlerde her iki görüşten de yararlanıyor. Oluş ve azınlıksalı destekleyen bir diğer kavram da Yurtsuzlaşma – yerleşikleşme olarak çıkıyor karşımıza kitapta. Yazar yerleşikleşmeyi Lacan’a referansla açıklıyor önce. Lacan’da yerleşikleşme, bebek vücudunda belli organların anne baba sevgisi ve bakımı sırasında erotik değer kazanması ve enerjiyle yüklenmesidir. Yurtsuzlaşma ise arzunun bu bölgelerden kurtulmasıdır. Yurtsuzlaşmayı çoğunlukla yeniden yerleşikleşme izler ancak yeniden yerleşikleşme azınlıksal bir eylem değildir. Yurtsuzlaşma, azınlıksal kadını çoğunluğun etrafına ördüğü duvarlardan kurtarabilir. Bu kavramın, çoğunluksal olana direniş mekânı ve potansiyeli yaratmak gibi özellikleri vardır. Yurtsuzlaşma bireyleri onları kısıtlayan mekânlardan kurtarır.

Şizoanaliz

Şizoanaliz için evde olmak açılması ihtimali olan kapalı bir kutuda olmaktır. Şizoanaliz, kutunun fiilen açılması ve içindekilerin elle tutulur biçimde ortalığa saçılmasından yanadır. Oluş, fiziksel bir evden (ülke ya da çete bile olabilir) fiziksel olarak ayrılmayı gerektirir. Ataerkil yükleri taşımak ya da fırlatıp atmak yerine o alandan ayrılmak yani evsiz kalmayı önerir.

Pakerman’ın kitaptaki ilk ayrıntılı şizoanalitik film okuması (ve aynı zamanda en çok akılda kalanı) Serdar Akar’ın Gemide filmi üzerine. Gemide (1998) filminin kadın düşmanı olduğunu düşünen benim gibi okuyucuları oldukça şaşırtan yorumları var yazarın. Filmde tecavüzcülerin sevimli çizilmiş olmalarından mütevellit ikiliklere ait bilgilerin bir faydası olmayacağını belirtiyor. Geminin izleyicinin zihninde dişil bir film mekânı halini aldığını, dört adamın yuvası olmaktan çıkıp onlar için travmatik bir mekân, kadın içinse azınlıksal bir direniş mekânı olmaya başladığını belirtiyor. Kadın eylemsiz olsa da erkekler arasındaki güç dengesini değiştiriyor. Başta sıcak bir yuva olan gemi ters yüz olarak tekinsiz bir mekâna dönüşüyor ve kadın oluşun deneyimlendiği bir mekân olarak karşımıza çıkıyor. Burada kilit noktayı yurtsuzlaşma – bütünlük – oluş ve organsız bedenin birbirlerini tamamlayan kavramlar olduğunu hatırlamak. Bütünlük ilk aşamadır ve organsız beden yaratır. Bir kılıf gibi mekandaki kişi ve nesneleri sarar ve görünmez bağlarla bağlar. Bütünlüğün parçası olan kişi ve nesneler hareket ettikçe alan dönüşür ve adeta çorap gibi ters yüz olur.

Çoğunluksal hafıza ve film

Kitabın birinci bölümü “hafıza” adını taşıyor ve Allegro (Christoffer Boe 2005), Others (Alejandro Amenábar 2001), ve Kader’i (Zeki Demirkubuz 2006)  ortak zeminde buluşturuyor. Sıralanan filmlerde kadın karakterlerin tekinsiz mekânlarla kurdukları bütünlükler sayesinde çoğunluksal hafızanın mutlak doğruluğunu ve dokunulmazlığını ortadan kaldırarak ataerkil ideali yurtsuzlaştırdıklarını söylüyor yazar. Bu kadınlar sayesinde azınlıksal hafızaya ulaşmak mümkün olmaktadır. “Hareket” başlıklı ikinci bölüm ise, Talk To Her (Pedro Almodovar 2002), 10 (Abbas Kiyarüstemi 2002), İki Genç Kız (Kutluğ Ataman 2005) filmleri üzerinden; hafıza başlıklı bölümde kutudan kurtulan kadınların, harekete geçip sokağa çıktığını söylüyor okuyucuya. İki Genç Kız’da Handan ve Behiye’nin azınlıksal, akışkanın- suyun gücüyle ataerkinin duvarını zorlayan karakterler olduklarına ancak Handan’ın çoğunluğun yıkıcı gücüne teslim olduğuna dikkat çekiyor. Kitabın “sınırlar” başlıklı son bölümü ise İklimler (Nuri Bilge Ceylan 2006), Dogville (Lars Von Trier 2003) ve Offside (Cafer Panahi 2006) filmleri üzerinden kadınların yeniden yerleşikleşmeden yurt kurmayı öğrenmeleri temasını odak noktası olarak alıyor. Bu bölümde Dogville’deki tiyatro sahnesi (Dogville kasabası) ile Luis Bunuel’in Exterminating Angel (1962) filmindeki ev arasında “kaynak dünya” kavramına dayanarak kurduğu benzerlik oldukça dikkat çekiyor. Yazar bu tür mekânların hem gerçek bir fiziki mekâna tekabül ettiğini (böyle bir yer vardır manasında) hem de izleyicinin kendisi anlam yükleyebilmesini sağlayacak denli soyut olduğunu söylüyor. Filmde Grice İki Genç Kız’ın Handan’ı gibi çoğunluksal düzene teslim olan bir karakterdir.

Pakerman, kitabın sonu yolun başı başlıklı sonuç bölümünde kurduğu  “huzurlu bir evin olmadığı bu hikâyelerde kadınların kendi bedenlerinin etrafında onlarla birlikte hareket eden bir yaşam alanı oluşturduklarını gördük (…) eninde sonunda ataerkil düzenin ideal evimizmiş gibi sunduğu hapisten kaçmayı başardık” cümleleriyle çalışmasını güçlü biçimde özetliyor.

FİLM DİLİNDE MAHREM, Serazer Pakerman, Metis Yayınları, 2012.

Read More

Tüm Filmler İdeolojik Sosyokültürel Anlamlar İçeriyor (Aysel SAĞIR)

Sadece film izleyicisi olmak, sinemaya dair birçok anlamı da dışarıda bırakıyor. Belki de sadece izleyici olmaktan kaynaklanıyor bütün sorun. Yani sinemanın izleyici tarafından sadece tüketimi, sinemanın da çoraklaşmasına neden olma riskini de beraberinde getirebiliyor. Bir yedinci sanat olan sinema, tıpkı bir kitap gibi tüketicisi/izleyicisi tarafından yeniden üretilerek, boyutları genişleyen bir yapıya sahip. Bu yüzden sinema, -her ne kadar kolay tüketilmeye açık olsa da- üzerinde sıkı düşünülen, çalışılan, yaratıcılık ve yetenek gerektiren önemli bir sanat dalı olarak yaşadığımız yüzyılda daha bir öne çıkıyor.

İletişim teknolojisinin vardığı son aşama göz önünde bulundurulursa, kitlesel bir hitap gücü olan sinema, günümüz insanı için ne ifade ediyor? Aslında sinema tek başına bir şey ifade etmiyor. Taa ki, felsefe, bilim, edebiyat, şiir, dil, psikoloji, sosyoloji, siyaset, feminizm… gibi hayatsal durumlara karşılık gelen disiplinlerle ilişkiye geçene kadar. Yani sinema, izleyicisine yalnızca edilgen bir tüketici olmak gibi tek bir seçenek sunmuyor. Elbette ki, bu da geniş bir özgürlük alanı çerçevesinden seslenildiği anlamına geliyor. İşin içinde ‘pazara çıkmak’ gibi sektörel bir terminolojinin olduğu gerçeği düşünülürse, sinemanın insan ve hayatla buluşmasının önünde de birçok engel bulunuyor. Ama sinema yine de bunu alt etmeyi başarıyor. Üstelik çabuk/hızlı ve kolay bir şekilde geliyor bunun üstesinden.

Filmlerle, izleyiciler arasındaki yol

Bir film -yaratım süreci meşakkatli ve uzun olsa da- sinema salonlarında yerini bulduğu andan itibaren tüm algıyla çok çabuk bir buluşma yaşıyor. Ancak, sirkülasyonu yoğun olan bir buluşma. Dolayısıyla, bir film hakkında düşünüp, ondan gelen mesajları süzmek için seçici olmak gerekiyor. Bir de tabii, edilgen bir izleyici olmamak. Tam da burada, bir film izleyicisinin -aynı zamanda- iyi bir film okuyucusu olmasının yolu nereden geçer diye sormak gerekiyor.

Lale Kabadayı, Film Eleştirisi’nde, başka sorulara da giden çoklu yanıtlarla karşılıyor bu durumu. Zira filmlerin, önemli birer ideolojik birer alan olduğunu unutmamak gerekiyor. Şöyle diyor Kabadayı; “Filmler seyircileri ile ilişki kurmasında, okuyucuların ideolojilerinin, dünyayı algılayışlarının nasıl işlediği ile filmlerin onlara taşıdığı anlamlar arasında kurulan bağlantıda eleştirinin üstlendiği rol son derece önemlidir. Olabildiğince tarafsız yapılması gereken ve filmlerin birden çok anlamını ortaya koymaya çalışan eleştiri etkinliği, eleştirmenin, filmi bir materyal olarak değerlendirmesine, kendi zihninde oluşan soruları çözümlemek amacıyla metne taşımasına ve izleyiciyle/okuyucuyla paylaşmasına olanak sağlar...”

İşin özü; herhangi bir film, hakkında yazılıp, çizilenlerle belli bir yere ya da yersizliğe oturuyor. Yani bir filmin, izleyici/tüketici öznelerin biçimlendirilmesi söz konusu olduğundan- stratejik bir öneme sahip olduğunu belirtmek zorundayız. Yani filmleri film yapanın biraz da –hatta daha fazla- film eleştiri yazıları olduğunun altını kalınca çizmek de yarar var. Ancak, herkes filmleri eleştirme hakkına sahipken, bu eleştirme hakkının, “tüm filmlerde ideolojik, psikolojik, sosyokültürel anlamların bulunacağının göz ardı edilmesine zemin oluşturmak için” kullanılmaması gerekiyor. Zira eleştiri yapma hakkına sahip olmak, “filmlere gidilmesini sadece davet etmeye ya da filmi beğenmemeye dayalı reddetmeye yönelik bir ‘kötüye kullanma’yı” zorunlu kılmıyor.
Böylelikle de, “iyi bir eleştiri, filmin yaratıcısı, film ve izleyici arasındaki ilişkinin kurulmasında bilmeye önem vererek, filmin ‘okundukça’ zenginleşmesiyle duyulan keyfin yaygınlığını artıran bir unsur”a dönüşmesinin önü de açılmış oluyor. Zaten istenen de bu. Yani tam da burada, filmler gerçek anlamlarının gelişebileceği bir zemin de bulmuş oluyor. Aksi takdirde, öylesine izlenip geçilen bir şeye dönüşüyor.

Sıradan film izleyicisi…

Kabadayı’nın Film Eleştirisi, tıpkı konunun kendisi gibi kapsamı ve referansları oldukça geniş, başvuru kitabı niteliğinde. İki bölüm altında toplanan onlarca başlıktan oluşuyor. Her bir başlık altında anlatılanlar ve çözümlenenler ise bilgilendirmenin de ötesine geçen bir niteliğe sahip. Sıradan bir film izleyicisi olmakta ısrar edenlerin dışındakilere çok geniş, düşünsel olanaklar sunuyor. Kabadayı çalışmasında, oldukça titiz araştırma yaparak, sinemayla ilgili –neredeyse- tüm kaynakları değerlendirmiş. Sinema tekniğinin de bu araştırma içine –tabii içeriği zayıflatması ya da güçlendirmesi açısından- dahil edildiğini de ekleyelim bu arada.

Sinematografi üzerine düşünmek

Peki, sinemanın teknik olanakları ya da olanaksızlıklarının yanı sıra, biçim nasıl bir önem teşkil ediyor? Bu durumda kurgu, filmin ana çerçevesi, olmazsa olmazı olarak nerede duruyor? Tekniği de kapsayan kurgu/biçim bir film içeriğinin ana mekanını oluşturuyor; bu yüzden de önemli bir yerde duruyor.

Sinematografi Üzerine Düşünceler’de Zaur Mükerrem, “görsel sanatlarda gösterilen eylem, karakter ve nesne me kadar önemli olursa olsun, dikkatlerin eser boyunca onun üzerinde tutunabilmesi, büyük ölçüde nasıl gösterildiğine bağlıdır” diyor. Dolayısıyla, bir filmi anlamak için onun nasıl bir çerçeveye sahip olduğunu da bilmek gerekiyor. Bu da, yönetmenin, görsel yönetmenin, senaristin çabasına biraz da olsa yakınlaşmayı, onlarla benzeri kaygıları duyumsuyor olmak anlamına geliyor. Zira sinema, “içerik ve anafikir, kesinlikle, üzerine düşünülmüş bir biçim içinde” var olabiliyor ancak. Tam da burada biçim öne fırlıyor, zira “belli bir içeriği olan herhangi bir karakter ya da nesne önce dış görünüşüyle” fark edildiğinden, “burada ilk algılanan ve birincil olan şey” de biçim oluyor. Anlama ve özümseme ise bunun ardından geliyor.

Görüntü yönetmenin önemi

Mükerrem, sinemanın biçimi üzerine kafa yorduğu metninde, görüntü yönetmeninin rolünü öne çıkarıyor. Zira senarist öyküyü yazıp, yönetmen de “bu öyküyü zaman ve makan koordinatlarına” aktarırken, “görüntü yönetmeni ise bu mekânın çekimini” yapıyor. İşte burada görüntü yönetmeninin önemli rolü giriyor devreye ki, Mükerrem de bunu şöyle özetliyor: “Görüntü yönetmeninin sorumluluğu çok büyüktür, çünkü o, kalabalık bir yaratıcı ekibin çileli çalışmalar sonucunda kurduğu eylemlerin son şeklinin çekimini yapar ve çekim süreci, film yapım-yönetim serüveninin en pahalıya mal olan aşamasıdır. Aslında en sinematografik görev görüntü yönetmeninindir.”

Sinemanın oluşum tarihinin ve hikâyesinin -arka planda bilgisinin- bilgisinin verildiği metinde, Rembrandt ya da Caravaggio’nun resimleri de gözüküyor. Sinematografi Üzerine Düşünceler; Sacayağın Küresi-Sinema. Çerçeve-Kompozisyon. Aydınlatma. Çekim Ölçekleri ve Çekim Tarzları şeklinde dört ana bölümden oluşuyor. Ancak, sinema için geçerli olan tüm bu gereklilikler izleyicisini de dışarıda bırakmıyor. Bir film yola çıkarken, oldukça sesli ve kalabalık bir serüveni de başlatmış oluyor. Geriye ise filmi izleme sürecinde, -eylem, karakter, nesne üzerinde- dikkatin kesilmesi kalıyor ki, bu da filmin nasıl gösterildiğiyle ilgilenenlere, bunu üstlenenlere –tabii izleyenlere de- kaçınılmaz gereklilikler yüklüyor.

SİNEMATOGRAFİ ÜZERİNE DÜŞÜNCELER, Zaur Mükerrem, Ayrıntı Yayınları

FİLM ELEŞTİRİSİ, Lale Kabadayı, Ayrıntı Yayınları

Read More

Sinemanın Güney'i (Günay ÖZKILINÇ ile Söyleşi: Hacı YİĞİTSOY)

Araştırmacı yazar Güney ÖZKILINÇ ile Bursa Tabipler Lokali’nde buluştuk. Yazarın “Sinemanın Güney'i” adlı anı-biyografi türündeki kitabı hakkında söyleşi yaptık. Evrensel Basım Yayın tarafından basılacak kitap 8 Kasım’da 33. TÜYAP İstanbul Kitap Fuarı'nda  okur ile buluşacak. 272 sayfalık çalışmada sinemaseverler ve Yılmaz GÜNEY hayranları, Yılmaz GÜNEY'i bir de Çukurovalıların ve sinema emekçilerinin gözünden tanıma fırsatı bulacak. Kitapta yazarın çocukluğundan beri biriktirdiği yazlık sinema ve Yılmaz GÜNEY anılarının yanında ilk kez yayınlanacak belge, mektup ve fotoğraflar da yer alacak. 

Güney ÖZKILINÇ çok yönlü bir yazar, araştırma-inceleme, anı-biyografi ve şiir türlerinde verdiği ürünleriyle tanınıyor. Yazarın en bilindik çalışması “Nâzım'ın Bursa Yılları” (Evrensel Yay., 2010) üç baskı yapmış ödüllü bir kitap: 2011 yılı Eskişehir-Doğançayır “Nâzım Hikmet Araştırma Ödülü”. Bu ödülü daha önce alan isimlerden bazıları: Necmi SELAMET ve Medine SİVRİ (2010), Emin KARACA (2012) Göksel AYMAZ (2013), ve M. Melih GÜNEŞ (2014). “Nâzım'ın Bursa Yılları” için toplanan fotoğraflar kitaba sığmayınca yazar bu fotoğrafları bir “albüm kitap” olan “Yüzümde Nâzım İzi Var” (Evrensel yay., 2012) adlı kitapta okuyucunun beğenisine sunmuş.

Türkiye P.E.N ve Türkiye Yazarlar Sendikası (T.Y.S.) Bursa temsilcisi olan Güney ÖZKILINÇ'ın diğer bir önemli kitabı kollektif bir kitap olan “Bursa'nın Kadın Yüzü” (asa Yay., 2013). Ceyhun İRGİL VE Deniz DALKILINÇ ile kaleme alınan çalışma, Bursa özelinde kadınların tarihi nasıl değiştirdiklerini anlatan, deyim yerindeyse kadınlara adeta bir saygı duruşu niteliğinde olan bir kitap. Ayrıca yazarın “Ağustos Baladı” (Siyah-Beyaz Yay., 2009) ve “Kuş İzi” (Siyah-Beyaz Yay., 2012) adlı yayınlanmış iki şiir kitabı vardır.

Okur, kitabınızda sinemanın hangi “Güney’i”ni görecek?

Okurlar kitapta üç Güney’le karşılaşacaklar. Adım olan Güney,  yazlık sinemaların önemli olduğu bir yöre olduğu Güney,  ülkemiz sinemasını Avrupa’ya tanıtan yazar, senarist, yönetmen, oyuncu Yılmaz Güney...
Nerelisiniz? Anlaşılan memleketiniz ve bireysel tarihinizin ürünü olan bir çalışmayı okuyacağız?
Adanalıyım. Evet, kitapta ağırlıklı olarak doğduğum kenti anlatıyorum. Bir başka deyişle kitabın sayfalarında çocukluk ve ilk gençlik yıllarımın yazlık sinemaları, su kanalları, tarım emekçileri ve bir biçimde Çukurova’yla ilişkisi olan insanların duygu ve düşünceleri dolaşıyor.

Ben, içinde yedi- sekiz sinemanın bulunduğu bir semtte büyüdüm. Filmlerin tanıtıldığı atlı arabalardan bir el ilanı almak için sokaklar boyunca koşardım. Annemin film izlemek için çalıştığı pamuk tarlalarından, bağlardan eşek üstünde sinemaya geldiğini öğrendim. Nişanlı çiftlerin “locadan yer tutma” larına tanık olup sinemaya gelen bekâr erkeklerin oturduğu mavi tahta sandalyelerde oturdum. Bizler, bir dönemin film başlama müziği olan ve düzenlemesini Sezen Cumhur Önal’ın yaptığı; Stelios Kazantzidis’e ait o yılların sinema başlangıç şarkısı. “Duyduk Duymadık Demeyin” (Efyge Efyge)i dinleyen kuşağın son çocuklarıydık…

Bu araştırmanızda hangi şehirleri gezdiniz? Kitapta okur kimlerle karşılaşacak?

Bu araştırmada başta Adana ve Adana’nın ilçe ve köyleri olmak üzere Çukurova’yı baştanbaşa gezdim. Ardından Hatay, Mersin, Kütahya, Ankara, İstanbul… Paris’le görüşmelerim oldu.
Kitapta okurlar başta Yılmaz Güney’in Paris’te yaşayan kızı Elif Güney Pütün’le karşılaşacaklar. Kardeşi Yaşar Pütün’den ağabeyinin yaşamöyküsünü ayrıntılı bir şekilde öğrenecekler. Yılmaz Güney’in dostluğunu kazanmış ve evlerini birer Yılmaz Güney arşivine, bir sinemaya dönüştürmüş insanları tanıyacaklar. Çukurovalı yazar ve şairlerin Güney hakkında yazdıklarını okuyacak, yapımcı, eleştirmen ve yönetmenlerin gözüyle Yılmaz Güney sinemasını okuyacaklar.

Araştırmanız sırasında Çukurova insanı ve sinema emekçilerinin Yılmaz Güney algısı hakkındaki izlenimlerinizi anlatır mısınız?

Yılmaz Güney, filmlerinin birçoğunu Çukurova’da çekmiş. Buradaki insanların traktörlerinden, atlarından, çiftliklerinden ve filmlerinde gereken diğer dekoratif araç- gereçlerinden yararlanmış.  Bu nedenle yörenin insanları onun filmlerini daha bir sahipleniyor. Çukurova’nın köylerinde onun filmlerini izlemeyen onu tanımayan yok gibi. Yılmaz Güney yaşadığı dönemde, emeğiyle geçinen insanların, gençlerin idolü olmuş biri. Kitapta anılarını dinlediğim birçok insan o dönemde iyi aile çocuklarının “Cüneytçi”, emekçi ailelerin çocuklarının “Güneyci” olduğunu anlattılar.

Sinema emekçileri için Yılmaz Güney filmleri, ekmek parası demekti. Bana, sinemalara onun filmleri geldiğinde hem salonların hem de ceplerinin dolduğunu anlattılar.

Araştırma sırasında elde ettiğiniz tüm fotoğraf ve belgeleri kullandınız mı?
Kitabın teknik bazı özelliklerinden dolayı elde ettiğim tüm fotoğraf ve belgeleri kullanamadım. Yayınlanmamış bu gibi belgeleri söyleşilerimde paylaşmayı düşünüyorum.

33. TÜYAP İstanbul Kitap Fuarı’nın Sinemamızın 100. Yılı’na atfedilmesi ve çalışmanızın buna denk gelmesi hakkında düşünceleriniz nelerdir?

Yılmaz Güney’siz bir 100. Yıl anması eksik olurdu. TÜYAP’ta onun adına kuşkusuz başka etkinlikler ve kitaplar olacaktır. Sinemanın Güney’i de buna hizmet ederse bu benim için bir gurur kaynağı olacaktır.

Fuarda bir etkinliğiniz olacak mı?

Evet, fuarda 8 Kasım Cumartesi günü Kınalıada Salonu’nda şair, sinemacı Hüseyin Alemdar’la birlikte “Sinemanın Güney’i” başlıklı söyleşimiz olacak. Etkinliğin başlama saati: 15.15.

Başka şehirlerde kitapla ilgili etkinlik planınız var mı? Özellikle memleketiniz Adana ve yaşadığınız şehir Bursa’da?

İlk olarak kasım sonu gibi Bursa’da Akademik Odalardan Eczacılar Odası’nın öncülüğünde kitabımın tanıtım etkinliği ve Sinemamızın 100. Yıl Etkinliği yapılacak. Ardından ocak ayında Adana TÜYAP Kitap Fuarı’nda ve yine bu kentteki bazı kurumların düzenleyeceği etkinlikler gerçekleşecek.

Sırada hangi çalışmalar var?

Hazırlamakta olduğum bir şiir dosyam var. Şiir, hangi çalışmayı yaparsam yapayım kopamadığım bir alan. Bir süre sadece şiir çalışmayı düşünüyorum.

Teşekkür ederim.

Read More