Asılı kalan bu kritik sorunun gölgesinde, yaşadığımız coğrafyadaki öykü eleştirisinin geçmişine baktığımızda, üç nokta arasında titreştiğini görürüz:
- Öykünün de dâhil olduğu edebiyat eleştirisinin, “ulusal dil anlayışının yerleşmesi” adına anlatım bozukluklarına, yazım yanlışlarına hapsedilmiş “güdük” bir dil eleştirisine mahkûm bırakılması
- “Öykü kişilerinin hiç konuşmaması ya da çok az konuşması”nın eleştirilmesi (Semih Gümüş, ‘Genç Öykücülerin Ağzını Bıçak Açmıyor’, Adam Öykü, Sayı: 18)
- “Kısa/kıpkısa/küçürek/mikro öykü”nün edebiyat dergilerinde dosya konusu yapılarak, kısa öykülerin artışının sebeplerinin yazarlarca, eleştirmenlerce, akademisyenlerce incelenmesi (Kaynak belirtilmesine gerek olmaksızın, aklınıza gelen dergilerin tümüne yakını bu konuyu dosyalaştırmıştır. İncelemelerde, genellikle “Kısa/kıpkısa/küçürek/mikro öykü”nün nasıl adlandırılabileceği üzerinde durulmuş, çeviri metinlerden yararlanılarak özellikleri sıralanmış, örnek olarak Ernest Hemingway’in “Satılık: Bebek patikleri, hiç giyilmemiş” verilmiştir. Ancak öykünün biçimce kısalışı edebiyat sosyolojisi açısından pek fazla incelenmemiştir. Edebiyat kamusu içinde mikro öykünün “bir moda” olduğu ya da “[kapitalist tuzak sanılan] postmodernizmin bir oyunu bu” anlayışı hâkim “sosyolojik” gerekçelendirmelerdendir.)
Günümüzde öykü eleştirisinin büyük bir kısmı, akademik çevrelerin incelemelerinin ya da “önünde 'hazır ol'da durulacak az sayıdaki sanatçımızdan biri” (M. Sadık Aslankara, Cumhuriyet Kitap, 03.02.2005) biçimindeki kitsch ifadelerle dolu methiye yazılarının haricinde yapıt eleştirisi bütünlüğüne ulaşamamış dil eleştirisinden ibarettir. Okura daha kolay erişebilmek için kolay tüketilir, kitsch ifadelerle dolu yazıları tercih eden eleştirmenlerin, popüler yazarların kitaplarının çok okunur olmasından şikâyet etmeleri de herhalde bizim edebiyatımıza ait bir özelliktir.
“Dil eleştirisi”ne tarihsel olarak baktığımızda, 1930'lardan başlayarak, cumhuriyetin resmî ideolojisinin yerleşmesi adına “dil”in asıl mecrasından koparılarak araçsallaştırıldığını, bundan dolayı eleştirinin de dilin kültür taşıyıcısı olma rolünü irdelemeksizin dilin gramatik yönüyle ilgilendiğini söyleyebiliriz. Bu, eleştirinin, genel olarak, Türk Dili ve Edebiyatı öğretmenliği ve geç-düzeltmenlikten öteye gitmeyen yazarı hizaya sokmaya çalışan bir hâl almasına neden olmuştur.
Günümüzde geçmişten aldığı mirasla eleştiri, edebiyat ürününün nitelikli olduğunu belirtmek için sıklıkla “dil işçiliği” ifadesini kullanır olmuş, şiirden sonra modern öykü de içerdiği dil oyunu kadar değer görmeye başlamıştır. “Emek ürünlerine, meta olarak üretildikleri anda yapışıveren ve bu nedenle meta üretiminden ayrılması olanaksız olan şeye” fetişizm diyen Marx’ın tarifi (Kapital, Cilt I), tam da metinde “dil’e verilen fetiş değeri” anlatmaktadır (Serkan Işın, “Trajedinin Yüzeyi”, Poetikhars). Modern öyküde, metin içinde herhangi bir işlevi olmasa dahi yapılan sözcük oyunu ya da aforizmatik anlatım, kurgudan bağımsız olarak, öyküyü “değerli” kılabilmektedir. Metnin içinden “güzel konuşan yazarın” öne çıktığı edebiyatımızın, hâlâ sözlü kültürün hükümranlığında olduğu ve sözcük sayısı kısıtlı konuşma dili içinden eleştiriyi işlettiği söylenebilir.
Dil’e verilen bu aşırı değer, sıklıkla, Derrida’nın tartışıldıkça ünlenen sözü ‘Il n’y a pas de hors-texte (Metnin dışında bir şey yoktur)’ ile desteklenir. Ancak Derrida’nın bu önermeyi yaparken, “okumaktan” söz ettiği unutulmaktadır. Basitçe, dünyaya dil dışında bir giriş kapısının olmadığını söyleyen düşünür, dil’den söz ederken, Türkiye edebiyatının eleştiri dinamiğini oluşturan sadece sözel olan bileşeni de kastetmemiş, dil’i bir işaretler, kodlar bütünü olarak görmüştür. Bu bağlamdan hareketle, birinci, ikinci, üçüncü tekil kişi anlatımlarıyla sadece üç penceresi olan öykü evinin eleştirmen giriş kapısını bulabilecek mi?
Jonathan Culler’ın belirttiği gibi, öykünün yapısını söylenen (hikâye) ve söyleyiş (diskur) oluşturur. Metnin gramatik açılımının yanı sıra, onu dile getirenin kim olduğu, kime, neden, neye dayanarak söylediğini inceleyen eleştirmenin yolu, günümüz öyküsünde özne konumlanmasındaki değişime, yazarın (author) krizine ve kaosa çıkacaktır. İhab Hassan, bu durumu “insani eylemlerin şans ve absürtlük tarafından yönetildiği”, “yabancılaşmanın insani yaşamın durumu olduğu”, “insani güdülerin ironi ve çelişki ile nitelendiği”, “insani bilginin sınırlı ve göreli olduğu” bir dönem olarak tanımlamıştır. Bu tanıma paralel metinlerin, diğer türlerden önce öykü türünde patlama olarak tarif edilebilecek bir biçimde artış gösteriyor olması da tesadüf değildir.
İki bin kuşağı öyküsü içinde, çağcıl çelişkilerin daha da keskin gösterilebildiği ironiden ve kara mizahtan beslenen (“Her Kanser Erken Ölümdür”, Mahir Ünsal Eriş), farklı düzeylerde metinlerarasılık kuran (“İş Mi Bu Şibumi”, Kerem Işık), paranoya duygusundan yararlanan (“Ölümlü Öykü”, Gökçe Özder), İkea tip yaşamlara benzer şekilde bölünüp parçalanabilirliği ve şizofrenik anlatıyı içeren (“Düşen/Düşünen Adamın Bir Günü”, Ahmet Büke), bağlamsız görünen birden fazla bileşeni, görsel bileşen dahil, bir metin içinde birbirine içkin hale getiren (“Kahramanın Sonsuz Yolculuğu”, Aykut Ertuğrul), göndermeli, metaforik anlatımın hâkim olduğu (Biraz Kuşlar, Azıcık Allah, Gökhan Yılmaz) metinler yer buluyor. Artık metnin dokusunu çözümleyebilmek için alıştığımız biçimdeki dilin şekilsel yönüyle ilgilenen eleştirinin yeterli olmayacağı açıktır. Dil, birçok dilbilimcinin belirttiği gibi, basit bir yansıtıcı değildir; sosyal yapılar ve sosyal yapılardaki değişimlerle derinden ilişkili kendini yenileme yeteneğine, dahası sürekliliğine sahip bir canlıdır.
Öykünün, anlatım olanaklarından dolayı, dil’e de dayatmada bulunan sosyal değişimlere, en duyarlı edebiyat türü olduğunu söylemek yanlış olmaz. Belki, bunun bir nedeni de öykünün edebiyatın merkezinde değil, kenarında konumlanmasıdır.
Bundan, öykü hep parasız yatılıdır.
Bundan, öykü varoştur.
Bundan, öykü hep kıpır kıpırdır.
Bundan, merkezce pek anlaşılmaz.
0 yorum:
Yorum Gönder