Ölümden Kurtulan Yapıttır (Şamil YILMAZ)

Eugène Ionesco, Fransız avangart tiyatrosunun en büyük isimlerinden biri. Aynı zamanda da absürt ya da “uyumsuz” tiyatronun kurucu isimlerinden. Hatta, Ionesco olmasa, akımın kendisini birebir karşılayacak bir isim dahi olmayabilirdi elimizde. Buradan bakıldığında, absürt demek, biraz da Ionesco demek. Diğer isimler daha çok kısmi biçimsel eğilimler, sınırlı tema ortaklıklarıyla akıma dahil edilseler de, Ionesco, kendi başına bütün bir absürdü doğrulayacak güçte metinler çıkarmış ortaya. Aslen Romanya asıllı olan yazar, neredeyse bütün oyunlarını Fransızca yazmış. Baba Romen, anne ise ailesinde Romen ve Fransız kanının karıştığı bir melez. Yazarın çocukluğunun büyük bir bölümü Fransa’da geçiyor. Sonradan anne ve babası boşanınca babasıyla birlikte yeniden Romanya’ya dönüp eğitimine orada devam edecek. Aradaki tüm gidiş gelişlerin dökümünü yapmak anlamsız, şu kadarını bilmek yeterli galiba; bu gidiş gelişler, nihayetinde yazarın Fransa’ya yerleşme kararı almasıyla son bulacak. Fakat dünyanın ve varoşlun yabancılığı gibi meselelerde yazmış olan bir ismin, iki ülke arasında bir yabancı olarak sürekli salınışı bizim için önemli galiba.  Yazarın çocukluğuna ilişkin bir anısı da, hakkında yazmış olan araştırmacılar tarafından sıklıkla hatırlatılır; küçüktür, aydınlık bir günde yürümektedir. Sonra birden, muhtemelen güneş çarpması benzeri bir neden yüzünden, tuhaf bir deneyim yaşar. Işığın büyülü bir nitelik kazandığı, bedeninin ağırlıksızlaştığı, varlığının bir çeşit “hoşlukla” çevrelendiği benzersiz bir anın içine düşer. Her şey ‘normale’ döndüğünde ise çok geçtir.
     
Dünya, ‘gerçek dünya’, yaşadığı parlak deneyimle kıyaslanmadan var olamaz artık. Akışın, ışığın, varlık hafifliğinin yerini, gerçek dünyanın ağır, yozlaşmış gerçekliği alır. Her şeyin “anlamsız hareketlerle” kendini çoğalttığı, boğucu hale geldiği bir gerçekliktir bu.

Bütün bir absürt akımın iki dünya savaşı arasındaki boğucu atmosferden kaynaklığına dair tezleri muhakkak duymuşsunuzdur. Bunun doğruluğunu ya da yanlışlığını tartışmayacağım.  Fakat sanatçıyı kendi kişisel tarihinden, ürettiği formun tarihiyle kurduğu özel ilişkiden soyutlayıp tüm gerekçelendirmeyi buradan yapmakta da hatalı bir taraf yok değil. Ionesco, kuşkusuz çağının çocuğuydu. Ve kuşkusuz, yazdığı her şeyde bu çağın damgası vardı. Fakat aynı zamanda, büyük bir sanatçıyla karşı karşıyaysak şayet, o çağı içererek aşan bir yanı da vardı. Olmalı. O yanı, bir yazarı gerçekten büyük bir yazar yapan o mayayı da, unutmamak lazım.  

“Kel Şarkıcı”, Ionesco’nun ilk oyunu. Karakterlerin klişelerle konuştuğu, insan diye tarif ettiğimiz şeyin grotesk kuklalara dönüştüğü, anlamın radikal bir biçimde aradan çekildiği netameli bir evrende geçer. Yazım süreci de en az oyunun kendisi kadar gariptir. Ionesco, dönemin yaygın tekniğiyle İngilizce öğrenmektir. Her cümlenin ve kelimenin sürekli tekrarlandığı, üst üste yazılarak ezberlendiği bir tekniktir söz konusu olan. Yazar, temrinlere dalmışken yaptığı işe bir an yabancılaşır; aslında bir dili baştan öğrenmemekte, aksine, haftanın kaç gün olduğu, tavanın yukarıda zeminin aşağıda olduğu gibi temel bilgileri, başka bir dilin gerçekliğinde yeniden keşfetmektedir. Bu tekil deneyim, Ionesco için bir anda insan dilinin genel işleyiş kalıplarıyla eşleşir. Ortaya çıkan metin, tiyatro tarihinin bence de en güzel metinlerinden biridir: “Kel Şarkıcı”. Oyun orta sınıftan bir çiftin salonunda geçer. Bay ve Bayan Smith, tıpkı İngilizce temrin kitabında olduğu gibi, kalıplarla iletişim kurmaya çalışan iki yaratıktır. O dünyayı inşa etmesi, sağlamlaştırması gereken dil, her cümlede biraz daha o dünyanın altını boşaltır. Gündelik hayatın ve dilin bayağılığı, varoluşun klişelere gömülmüş mekanik işleyişi, anlamın iptali ve radikal bir yabancılaşmanın tedirgin edici atmosferi hissedilir oyunda. Her şey hem çok tanıdık hem de çok yabancıdır. Gün içinde öylesine kullandığımız birçok dilsel kalıp, bir anda grotesk bir kâbusun ham maddesine dönüşüp çıkar karşımıza.

Ionesco, “Kel Şarkıcı”da, dilin işleyişine yerleşmiş olan ucuz mekânizmayı görünür kılarken, sadece gündelik hayatın dilsel iletişim malzemesini eleştirmez, aynı zamanda, özellikle 19. Yüzyıl gerçekçi tiyatro akımlarının sahneyi ve diyaloğu tanımlama biçimleriyle arasına büyük bir mesafe koyar. “Kel Şarkıcı”dan başlayarak sahne, Ionesco için, gündelik hayatı yeniden üreten bir mekân değildir artık. “Ders”, “Gergedanlar”, “Sandalyeler”, “Amedee”, “Gönüllü Katil”, “Kral Ölüyor”, “Macbett” ve benzeri oyunlarla birlikte, tiyatro sahnesi çok daha beklenmedik gerçeklik biçimlerinin imkânına açılır. Sahneyi bu biçimde hayal eden ilk Ionesco değildir kuşkusuz, fakat tiyatro tarihinde çok değerlendirilmemiş bir damarı yeniden hareketlendirdiğini, o damarı dönüştürerek kendi dünyasına kattığını da inkâr edemeyiz.

Ionesco, burleskten halk tiyatrosuna, kabarelerden Charlie Chaplin’e, Dada’dan Sürrealizme kadar birçok gelenekten beslendiği sanat yaşamının zeminine, ölümü ve insan-evladının ölümle –kuşkusuz sıkıntılı- ilişkisini koymuştur. Varoluşçu gelenekle paylaştığı temel benzerlik de buradadır işte. Ötesini bilmediğimiz bir duvar ya da sınır olarak ölüm düşüncesi, yazar için, dünya üzerindeki tüm kaygılarımızın merkezinde durur. Bu kaygıyla baş etmeye çalışır ve yine bu kaygıya yeniliriz. Ben her ne kadar düşüncesinin bu yönünden çok biçimsel atılımlarını önemsesem de, 28 Mart 1994 tarihinde aramızdan ayrılmış olan yazarın arkasında bıraktığı hafife alınmayacak külliyat, bu kaygıyla nasıl baş edebileceğimizin de ipuçlarını veriyor galiba.

Ölümden kurtulan, yazarın hayatının anlamını açık eden, yapıttır sonuçta…            

   

Karnavalın Mizahı (Bulut YAVUZ)

Mizah denildiğinde, akla genel olarak modernizmle eşzamanlı olarak ortaya çıkan öznenin "öteki"ye karşı giriştiği değerden düşürme çabası gelir. Özne önce bir şeye yabancılaşır, sonra onu alay ederek ya da komik bir hale sokarak kendisini olumlar. Burada alay edilen nesneleşmiş ve alay eden ile bir karşıtlık ilişkisine girmiştir. Öznenin edimi onun yabancılaşmasını daha da derinleştirir. Karikatürler, politikacıların komik taklitleri, klişe cümlelerin içeriklerinin değiştirilmesi, mizahın günümüzde özne ve yabancılaştığı şeyler karşısında kendisini savunma girişimlerinin tipik örnekleridir. Bu, Baudrillard'ın ifadesiyle söylersek "öznel ironi"dir. Yabancılaşma evrenine ait bu düzende, komiğe ait bütün unsurlar mesafe, alay ve dışarıda tutma ile gerçekleştirilir.

Bahtin Rabelais ve Dünyası adlı eserinde tam da bu bakış açısını eleştirir. O mizahın halk kültürü, resmi ideoloji ve ikinci bir yaşam biçimi olarak örgütlenen karnaval coşkusunu temele alarak, "öznel ironi"nin dışında, kadim bir geleneğin, halk mizah geleneğinin, kutsal yüzünü açığa çıkarır. Rabelais'nin temele konulma nedenini ise Bahtin "Rabelais zordur. Ancak onun eseri, doğru anlaşıldığında, bu bin yıllık halk mizah kültürünün gelişimine geriye dönük bir ışık tutar; bu kültür onun eserlerinde en büyük edebi ifadesini bulmuştur" (s. 30) diyerek açıklayacaktır.

Türkçe'de Rabelais

Rabelais ve Dünyası'na değinmeden önce, üzüntüyle belirtilmesi gereken şey Rabelais'nin beş eserinden sadece ikisinin - Pantagruel ve Gargantua - Türkçe'de olmasıdır. Bunlardan da sadece Gargantua'nın Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat ve Vedat Günyol'un birlikte çevirdikleri versiyonu okunabilir. Çeviri her ne kadar iyi de olsa, İncil ve Tevrat'tan yapılan alıntıların çıkartılması gibi bir handikapı barındırmaktadır. Birsel Uzma tarafından yapılan çeviriler ise, Rabelais'nin dilinin çevirmen tarafından sansürlenmiş, hatta "yazar burada bayrağa seslenmiştir" haline getirilmiş eserin kötü bir taklidine dönüştürülmüş halinden başka bir şey değildir.

İki Dünyalılıktan Doğan Gülüş


Bahtin gülmenin paganik döneme ait tek dünyalı hali yerine, devletin ve sınıfların daha keskin olduğu ortaçağın iki dünyalı halini ele alır. Onun gözünde halk mizahı bu iki dünyalılık hali ile beraber derinleşmiş ve hayat ile yaşam arasındaki sınırda beliren karnaval kültürünü ortaya çıkarmıştır.
İki dünyalılık halinin bir yüzü, herkesin yerinin belli olduğu katı kast sistemi etrafında örgütlenen resmi bayramlar ya da törenlerdir. Burada her sınıf kendisine ayrılan bölgede görevini icra edip, resmi ideolojiyi tekrarlamaktan başka bir iş yapmamaktadır. Öte yandan karnavallar - ki Bahtin Ortaçağın özellikle büyük şehirlerinde senede üç aylık bir zaman diliminin ayrıldığını aktarır - yaşamın ters yüz edildiği ve devletin en ciddi temsilcilerinin bile dahil olduğu bir alandır.
Bahtin Ortaçağ gülüşünün bugünkü mizah ile karıştırılmamasını söyler bize, çünkü o dönemin gülme ile olan ilişkisi bugünkü halin aksine dönemin resmi ideolojisinin merkezi olan kiliseyi de kapsamaktadır, yani kilise de karnavallarda sokaktadır, halktır. Halk mizahının bir bölümü bizzat kilisedeki hücrelerden çıkar. Sözlü ve yazılı Latince parodileri kilise hücrelerindeki keşişlerin yazdığı bir dönemdir bu.  Parodia sacra (kutsal parodi) adıyla anılan bu parodiler, içerik olarak kutsal kitapların içeriğinden, onlarda yer alan figürlerden türetilir. Aynı zamanda latince gramer üzerine yapılan parodiler de mevcuttur. Kastların ortadan kalktığı bu karnaval alanlarında; karnaval geçit törenleri, pazar meydanı konuşmaları gibi teklifsiz ilişkilerin ortasında beliren gülüş bir gülen ve gülünen tarafından gerçekleştirilen ikili bir şeye değil, bir bulaşma haline, gülüşün kendisinin insanlara bulaştığı bir şeye tekabül etmektedir.

Grotesk ve Müphem

Rabelais ve Dünyası esas itibariyle iki kavram etrafına örülmüştür; grotesk gerçekçilik ve müphemlik. Bahtin halk mizah geleneğinin veçhelerini, hem Rabelais'nin eserlerini hem de gülmenin tarihsel bağlamlarını harmanlayarak sunar.

Grotesk gerçekçilikten ne anlamamız gerektiğinin örneğini Bahtin, Rabelais'nin Gargantua'sında, Gargantua'nın annesinin kulağından (akıl) doğması, ama aynı zamanda dışkı ve sidiğin ortasına doğmasında buluruz. Burada yüce sayılan akıl yeryüzüne indirilmiştir. Ayrıca Gargantua'nın Fransızca gırtlak ile olan bağı da burada dikkate değer olacaktır. Grotesk'ten anlamamız gereken geçit, başka bir evrene açılan delik burada dünyadan başka bir yere açılmamaktadır. Ayrıca Rabelais'nin İncil'dekine benzer bir soyağacına sahip devlerden oluşturduğu grotesk figürler ve grotesk dönemin makro kozmos mikro kozmos düşüncesinin içerilmesi (Pantagruel'in ağzının içinde başka bir evrenin olması), Bahtin'in neden Rabelais'yi halk mizah geleneğinin en büyük edebi temsilcisi olarak saydığının da bir göstergesidir.

Müphemlik ise, grotesk gerçeklik ile açılan alanda yapılan işin adı gibi bir şeydir burada. Hem Rabelais'ye ayrılmış hacimli incelemede hem de Ortaçağ halk mizah geleneğinin aktarılması esnasında, yücenin dünyaya düşürüldükten sonra kurban edilişi ve tekrar yaşam verilişine verilen addır müphemlik. Kitaptaki mizah kavrayışı; sövgüyü salt bir yerme değil yererken gönderdiği yerden tekrar diriltmeyi kapsar. Dünyaya düşen yücelik önce gülüşe ait şenlik sofrasında tüketilir, daha sonra yine aynı gülüş tarafından daha genç, daha gürbüz bir şekilde yeniden doğar. Akıl önce bel altı bölgeler tarafından dışkıyla özdeşleştirilir, daha sonra bok böceğinin yavrusunu pisliğe sarıp, denizde temizleyip ona hayat vermesi gibi hayat bulur.

Rabelais ve Dünyası "Ortaçağ karanlığı" klişesinden kurtulmak isteyen ve bunu romantisizmden uzak bir şekilde yapmak isteyen okurlar için eşsiz bir başvuru kaynağı olacaktır.

RABELAİS VE DÜNYASI, Mihail Bahtin, Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, 2005.


Bergson’dan Bir Saygı Duruşu (Barışcan DEMİR)

Bilindiği gibi Aristoteles’in Poietika’sı aslında biri tragedyayı, diğeriyse komedyayı incelemeye adanmış olmak üzere iki ana bölümden oluşmaktaydı. Aristoteles’in komedyayı ve onun etkilerini işlediği düşünülen Poietika’nın bahsi geçen bu ikinci bölümü, onun külliyatının Ortaçağı sağ olarak atlatamamış kısımlarındandır. Bergson’un Gülme isimli eserini, tarihsel bir kopukluğu onarmak için girişilmiş bir saygı duruşu olarak okumalıyız. Sanki o, Aristoteles’in Ortaçağ geçmişinden koparılan kısmını bir yirminci yüzyıl parodisi ile örerek yeniden var etmekte, geleceğe taşımaktadır. Peki, bir çağ neden bir metni tarihten silmek ister? Hangi metnin varlığı bütün bir çağı korkutabilir? İşte bu kitapta Bergson’un ulaşmaya çalıştığı cevaplar bu sorulara dairdir.

Tekinsiz Gülünç

Her yapı gibi ortaçağın da kendi bünyesinde barındırmak istemediği şey, kendi sürekliliğine zarar verebilecek olan her tür sapkınlıktır. Komedyayı tarih sayfasından silmeye çalıştığına göre de, komedyanın içinde barınan bir tür sapkınlığın farkına varmış olmalıdır. Bergson kitabına, tam da komedyadaki bu sapkınlığın neliği üzerine düşünerek başlamaktadır. Ona göre gülünç olan yalnızca insana özgüdür: Örneğin bir manzara güzel veya görkemli olabilir fakat asla gülünç olamaz. Bir hayvana gülünebilir belki, fakat bu onda insani bir şey yakalandığındandır. Bununla paralel olarak gülme de yine insana özgü olandır, fakat gülmenin gülünç olandan farkı, onun yankılanmaya ihtiyaç duymasıdır. Gülünç olanın doğası kendi başına, yalnız ve yalıtılmış olmayı gerektirirken; gülmenin yalnız ve yalıtılmış halde gülünç olandan keyif alması mümkün değildir. Bergson’un sözleriyle “Gülme her zaman bir topluluğun gülmesidir.” Topluluk, bir kabul yapısıdır: Mevcut gerçekliğin ve tâbi olunan sürekliliğin kabulü yapıyı oluştururken, kabul edilmiş bu gerçekliği ve sürekliliği baltalayan her mekanik katılık, kabule tâbi olan biri için daima gülünç olarak adlandırılacaktır. Bir toplum için, Hobbes’un önerdiği gibi, önceden belirlenmiş alelade bir mutabakat yeterli değildir. Toplumun mutabakat sonrasında istediği şey, sürekliliği olan bir karşılıklı uyumun sonuna kadar korunmasıdır. Örneğin toplum için yalnızca hayatta kalmamız yeterli değildir, o aynı zamanda bizden “iyi” yaşamamızı da bekler ki, bu noktada aksi olan her durum sürekliliğe tâbi olan tarafından gülünç olarak adlandırılacaktır. Gülünç karakter toplum için bir tekinsizdir, çünkü o “toplumun eksenini oluşturan müşterek merkezden uzaklaşmak ve son noktada bir acayipliğe varmak eğiliminde olan bir faaliyetin muhtemel emaresidir.”

Gülmenin Dizgini
 
Toplumun tâbi olduğu gerçekliği ve sürekliliği sarsmanın emarelerini gösteren gülünç olana toplum somut bir ceza ile müdahale edemez, çünkü gülünç olan da onun sürekliliğine somut bir şekilde saldırmamaktadır Bergson’a göre. Toplumun bu konuda yapabildiği tek şey “gülme”dir. Gülme, yarattığı korkuyla acayiplikleri ve sıradışılıkları bastırır. Gülünç, başkalarıyla ilişki kurmaya aldırış etmeyen dalgın kişiyken, gülme onun bu dalgınlığını ıslah etmek, onu rüyasından uyandırmak için vardır. Bergson’un “Toplum içinde şekillenmiş her küçük topluluk böylece, belli belirsiz bir içgüdüyle, başka yerde edinilmiş ve değiştirilmesi gereken alışkanlıkların katılığını yontma ve ıslah etme usulleri icat eder… Gülmenin işlevi bu olmalıdır. Konu olan kişiyi daima bir parça küçük düşüren gülme hakikaten bir tür toplumsal hizaya sokma biçimidir.” sözleri, toplumsal aklın disipline etme art niyetini ya da bir kitle silahı olarak gülmenin doğasını deşifre etmektedir. İşte Ortaçağı korkutan şey de gülünç olanın ve gülmenin bu yönleriyle deşifre olmasıdır Bergson’a göre.

Mizahın İzleği
 
Komedyanın iki ana unsuru olan gülüncü ve gülmeyi üstteki gibi bir ikilikle, yani tekinsiz ve ıslah ile açıklar Bergson. Oluşturduğu bu ikiliği temele koyarak, Aristoteles’in Poietika’da kendi çağının tragedya yazarları üzerinden yaptığına benzer bir şekilde; yazınsal tarihi katetmektedir. Cervantes’ten Molière’e, Pascal’dan Mark Twain’e nicelerinin metinlerini didikleyen bu çalışma, güldürünün yasaları, gülünç olanın sahip olması gereken özellikler, hayal gücünün mantığının saf aklın mantığından farkları, tiyatro okuru ile tiyatro oyuncusu arasındaki farklar ve başka birçok konuya açıklamalar getirmektedir.
 
Gülme’de, hem Ortaçağın neden korktuğunun cevabını hem eksikliği tiyatro kuram bölümlerinde çokça hissedilen komedya üzerine nadir bulunur türden bir incelemeyi hem de sanat felsefesi için olmazsa olmaz basamaklardan birini bulabilirsiniz. Bu sözlerin ardından bize, metni oldukça başarılı bir şekilde Türkçeye aktarmış olan Devrim Çetinkasap’tan, Bergson’un geçmişe sıkışıp kalmış diğer kitaplarını da M.E.B. baskılarından kurtarıp geleceğe taşımasını dilemekten başka bir şey kalmıyor.

GÜLME, Henri Bergson, Çev. Devrim Çetinkasap, İş Bankası Kültür Yayınları, 2014.