Ziya Yılmaz: TiP’ten THKP-C’ye Fatsa’dan Türkiye’ye (Taylan KARADENİZ)

Geçtiğimiz hafta NotaBene yayınlarından bir kitap dağıtılmaya başlandı. Günümüzde ismi çok anılmayan, kimilerinin hafızasında zar zor geri çağrılan bir devrimciden bahsediyor; Ziya Yılmaz Kitabı. 2011 yılında hayata gözlerini yummuş, genç devrimcilerin, sosyalistlerin pek bilmediği bir isim olan Ziya Yılmaz, Barış Mutluay tarafından çeşitli mülakatların derlenmesiyle ve türdeşlerinde pek rastlanılmayacak ölçüde yapılmış bir araştırmayla günümüze ulaştırılmış durumda.

Ziya Yılmaz’ı aslen 1960’ların ve 1970’lerin devrimcileri bilir, tanır. Kuşkusuz, ardılı dönemlerde de devrimci siyasette bulunmuş birisidir Ziya Yılmaz; lakin ardılı dönemlerdeki çizgisini geçmişin mirası üzerine kurmayan birisidir, tabiri caizse miras yedi durumuna düşürmemiştir kendisini. Öte yandan içinde yer aldığı hareketleri pek anlatmamıştır. Hele THKP-C gibi askeri anlamda yenilmiş ve lider kadrosunun tümü yok edilmiş bir harekete dair neredeyse 40 yıl boyunca sessiz kalmayı tercih etmesi muhakkak eleştiri konusudur. Neyse ki yaşama gözlerini yummadan önce kitabın yazarına çeşitli bilgileri ve Türkiye devrimci hareketinin kimi zirve ve kırılma noktalarında önemli sorumluluklar almış birisi olarak, kendi tarihini, dolayısıyla da bir dönemin sol tarihini anlatarak aktarmıştır.

Kitap, yazarın çalışmaya ilişkin kimi değerlendirme ve yöntemsel açıklamalarının ardından başlıyor. Kuşkusuz, yazarın ön bilgileri ve yazısı değerlidir fakat kitabın asıl kurgusu, yazarın da “ana metin” olarak ifade ettiği, Ziya Yılmaz’ın anlattıklarının derlendiği bölümdür. 1938-2011 yılları arasında yaşamış olan bu devrimcinin anlattıkları, yazar tarafından 5 bölümde değerlendirilmiş; bunlar, (1) Fatsa ve Gençlik, (2) TİP Süreci, (3) THKP-C Süreci, (4) Firar ve Sonrası, (5) Değerlendirme...

Peki Ziya Yılmaz’ı bu kadar önemli kılan nedir? Ziya Yılmaz’ın aktardıkları neden önemlidir?
Ziya Yılmaz’ın öyküsü, aslında biraz da Türkiye’nin yakın dönem siyasal hayatının öyküsüdür. Memleketi Fatsa’dan başladığı yolculukla pek çok tarihsel olaya şahitlik etmiş, pek çoğuna da birincil dereceden müdahil olmuş bir devrimcinin hikayesidir. 27 Mayın öncesi siyasal atmosferi üniversite öğrencisi olarak yaşamış, 555K gibi kimi etkileri son derece güçlü eylemlerde yer almış, ardından Türkiye İşçi Partisi’ne katılıp memleketi Fatsa’da partinin kurucusu olmuş ve 1970 öncesinde Karadeniz’de çok güçlü bir sol/devrimci kitleselliğin “yapıcı”larındandır Ziya Yılmaz.

Kitabın arka kapak yazısında, her ne kadar Ziya Yılmaz’ın THKP-C’li dönemi bir nebze daha vurgulu sunulmuş olsa da; TİP’in özel de Fatsa’da, genelde de Karadeniz’deki serüveni oldukça önemlidir. Ki pek çok insan Fatsa’yı -haklı bir gururla- Fikri Sönmez ve Devrimci Yol pratiği üzerinden tanıyor olsa da, bu sürecin nasıl başladığının izlerini, ayrıntılarını Ziya Yılmaz’dan dinlemek önemlidir. Sıfır noktasından nasıl bir sol kitleselliğe ulaşıldığının anlatımı, aslında günümüz için de pek çok değerli ipucunu barındırmaktadır.
Fatsa’da TİP üzerinden gerçekleştirilenler, Ziya Yılmaz’a belirli bir tanınırlık kazandırmıştı fakat Ziya Yılmaz’ı asıl tanınırlık kazandıran şey ise THKP-C sürecidir. Mahir Çayan, Ulaş Bardakçı, Hüseyin Cevahir gibi isimlerden yaklaşık 10 yıl önce öğrenciliğini tamamlamış, askerliğini yapmış ve kitaptaki bir ifadeyle yaşı kemale ermiş birisinin THKP-C’ye kurucu öğelerden birisi olarak katılması apayrı bir merak konusudur. Yazarın giriş bölümünde bulunan bir yazısı bu durumu aslında özetler niteliktedir. Aynı zamanda Ziya Yılmaz’ın anlattıklarının kendinden menkul olmadığının da bir göstergesidir.

Kitaba dair vurgulanacak bir diğer nokta ise, Ziya Yılmaz’ın anlatılarının yanı sıra, aynı dönemi başka insanların anlatılarıyla da aktarmasıdır. Benzer kitaplarda pek rastlanılan bir durum değildir bu. Aynı şekilde çeşitli referanslarla, anlatının derinleştirildiğini de aktarmakta fayda var. Bu açıdan, dönemin genel tartışma konularına dair belirli fikirler edinmek mümkün gözüküyor.

Son olarak, Ziya Yılmaz’a ilişkin güzel bir özet çıkarmış olması nedeniyle, yayınevinin tanıtım yazısını koymakta fayda var.

“Fatsa’da Zeki Şahin’le kurduğu Türkiye İşçi Partisi ilçe teşkilatıyla başladığı siyasal serüveni, kısa bir zaman sonra tüm Karadeniz’i kapsayan, devrimci bir süreç haline geldi. O süreçte sahibi ve sorumlu yönetmeni olarak yayınlanmaya başlayan Yeşil Fatsa isimli yerel gazete bölgenin en çok okunan ve takip edilen yayını oldu. TİP’te çeşitli ayrılıklar baş göstermeden kısa süre önce Karadeniz’de ilk kez gerçekleşen çeşitli köylü yürüyüşleri ve dönemin en kitlesel eylemlerinden olan “Fındık Mitingleri” gibi eylemlerin doğrudan örgütleyicisiydi. 1970’lerin sonunda Fatsa başta olmak üzere Karadeniz’in pek çok bölgesinde atılıma geçen devrimci hareketin temellerini atan insanlardandı; Kızıldere’de katledilen akrabaları, çocukluk arkadaşları ve yoldaşları olan Nihat Yılmaz, Ahmet Atasoy, Ertan Saruhan ile birlikte.

Ziya Yılmaz, TİP sonrası dönemde THKP-C’nin kuruluş sürecinde yer aldı, Genel Komite ve Merkez Komite üyesi oldu. Aynı zamanda THKP-C’nin Karadeniz bölge sorumlusu ve örgütün muhasebe sorumluluğu görevlerinde bulundu. Kuruluş sürecinde, THKP-C’nin gerçekleştirdiği banka soygunlarında görev aldı. İsrail Başkonsolosu Ephaim Elrom’un kaçırılması ve öldürülmesi eylemlerinde bulundu. 29 Kasım 1971’de Mahir Çayan, Ulaş Bardakçı, Cihan Alptekin ve Ömer Ayna ile birlikte Maltepe Askeri Cezaevi’nden tünel kazarak firar edenlerden birisiydi. Firar sonrasında, Arnavutköy’de Ulaş Bardakçı’nın öldürüldüğü operasyonla eş zamanlı olarak Fındıkzade’de gerçekleşen operasyonda güvenlik güçleriyle çatışmaya girdi. Bu operasyonda MİT kurucularından Hiram Abas’ı yaralamış ve kendisi de yaralı olarak tutsak alınmıştı.

28 Mayıs 1971’de düzenlenen bir operasyonla yakalanan Ziya Yılmaz, yaklaşık 15 yıl sonra, 21 Mart 1986 tarihinde Malatya E Tipi Cezaevi’nden tahliye olmuştu.

Elinizdeki bu kitap, tüm bu gelişmelere ilişkin Ziya Yılmaz’ın kendi anlatımlarından derlenmiş, Ziya Yılmaz’la ilgili tek kitap olma iddiasını taşıyor. Kronolojik bir hatta derlenmiş çeşitli siyasal olay ve değerlendirmelerin yanı sıra, sürecin baş aktörlerinden olan Mahir Çayan ve Ulaş Bardakçı gibi devrimcilerin insani yönlerini anımsatıyor, aktarıyor. Sol tarih yazımında sıklıkla değerlendirilen kimi olayları kendi gözünden anlattığı gibi bu güne kadar üzerinde pek konuşulmamış “Karadeniz Kır Gerillası” gibi kimi olay ve düşüncelere de ışık tutuyor Ziya Yılmaz.


ZİYA YILMAZ: TİP’TEN THKP-C’YE FATSA’DAN TÜRKİYE’YE, Barış Mutluay, Notabene, 2014.

Read More

Üs-Tü Kal-Sın (Fadime USLU)

Cemil Kavukçu’nun yeni öykü kitabı Üstü Kalsın’ın senfonik bir yapısı var. Elbette yazarın kurduğu dil atmosferinden, öykülerin sıralanışından kaynaklanıyor bu. Anlatım biçimiyle dilin temposu her metni kendi yapısı içinde derinleştirirken usulca birbirine ilmek atan dokuz öykü dingin akan hüzünle neşeyi kamçılayan coşkunun iç içe geçtiği çok sesli uzun bir müziği duyumsatıyor.
Müzikte parçanın yorumlanma hızı olan tempo, edebi eserlerde sadece anlatımın akıcılığıyla değil;  seçilen sözcüklerin ahengiyle, sesle, sessizlikle; anlattıklarıyla birlikte anlatmayıp susmayı tercih ettiği o özel durak yerleriyle gerçekleşir. Ağırdan alınan yürüyüş ya da varış noktasına ulaşmak için atağa kalkmış bir koşucu gibi tavır alabilir anlatı. Süratin ve yavaşlığın dengesini kuran, yarattığı anlamı kapatıp giz perdesini açan, sahnelerdeki anlam bağlantısının işaret taşlarını döşeyen yazar, hikâyesinin biricik malzemesi dili hikâyenin özüne göre işlettiğinde, yani, sözcükleri notalar gibi düzeneğin işleyişine uygun biçimlediğinde anlatıda müzikal tempo, aynı zamanda dil atmosferi belirir. Okurken, yazar mesafe koysa bile içine dâhil olduğumuz öykülerin çekiciliği de bununla ilgili; atmosferine kapıldığımız anlatı başta görüntüyle, somut duyulara hitap ettiği sahnelerle belli bir kesinlik yaratmış, sonra da o görüntünün, kesinliğin içindeki bilinmeyeni, anlam katmanlarını sezgilerle bulmaya davet emiştir. Görüntünün içindeki müzikal devinimi bulup o devinimle hikâyelerini biçimleyen bir yazar Cemil Kavukçu.  Sözcükleri dokuyarak yarattığı sahnelerde düşüncenin elçisi dili, dilin düşüncesi temsili görüntüleri enstrümanlar biçiminde kullanıyor. Hikâyeyle var olan anlam örüntüsü metnin her zerresine nüfuz ederken etkiyi güçlendiren detaylar bir süre sonra konuşmaya, kendi seslerini duyurmaya başlıyor.

İlk öyküsü 1981’de Sesimiz Dergisinde yayımlanmasının üzerinden otuz üç yıl geçmiş. Bu sürede yüzlere varan öyküsü yayımlanmış Kavukçu’nun.  Eserleri hakkında da birçok çalışma yapıldı. Bu çalışmalar dönüp dolaşıp aynı yere; kasaba gerçeğine, taşra sıkıntısına kilitleniyordu. Kavukçu’nun eserlerinin ilk bakışta görünen yüzüydü bu. Sonuçta, yazar mekân ruhunun biçimlediği insanları; kasabalıları, gemi adamlarını, büyük kent yalnızlarını anlatıyor; kasaba ortamındaki özgün, sıra dışı, kimseye benzemez kişiler ise yazın sanatımızın Kavukçu tipleri diye yorumlanıyordu. Böylece, anlattıkları genel okur gözünde Kavukçu kaleminin kimliğine de büründü.  Yazar, söz konusu tipleri, tanıttığı özellikleriyle farklı öykülerde yeniden ele aldı, öyküler arasında bağlantı köprüleri attı. Bunları yaparken öykü dışındaki anlatı ve romanlarında da kasabaya değiniyordu.  Tasmalı Güvercin kitabı okurla buluştuğunda yazarın başka bir yöne, fantastiğin öne çıktığı öykülere yöneldiği belirtildi. Oysa, Kavukçu 1983 yılında yayımlanan Pazar Güneşi kitabında ve ardından gelen pek çok öyküsünde fantastiği, büyülü gerçekliği ve grotesk unsurları kimi zaman belirleyici bir ana eksen, kimi zaman da anlatıyı saran bir aura olarak çeşitli tonlarda ele almıştı. Pazar Güneşi’ndeki “Gecenin Ardında Kuyruk”, Yalnız Uyuyanlar İçin’deki “En Eski Güvercin”,  Gemiler de Ağlarmış kitabındaki aynı öykünün “Balık” başlıklı bölümü, yine aynı kitaptaki “Özel Yaşam Hırsızları”, Temmuz Suçlu’da “Önlem” bu kanalın ilk akla gelen benzersiz öyküleri. Yazarın sanatının temel felsefesinden biri de gerçeklik denilen şeyin sürekli değişebileceği üzerineydi ve bu felsefeyi kurgu yöntemine taşıdı. Dört Duvar Beş Pencere kitabında yer alan “Haber ve Haberci” öyküsü bunun en çarpıcı örneklerinden. Parçalı kurguda yabancılaştırma efektini kullanarak gerçekliğin odağını kaydırıp değiştirmişti.  Maddi duyulara hitap eden detaylarla kesinlik yaratıyor, kesinliğin içinde durumun hakikatini işliyor, sonra hakikati belirlenen durumu bir anda ters yüz ediyordu. Yine aynı kurgu tekniğinde aynalar yöntemini geliştirdi Kavukçu. Tek çatı altına aldığı bölümlerin birindeki bir detayı bir başka bölümün esas meselesi haline getiriyor. Süreklilik bir olgu olmaktan çıkıp öykü kişilerinde yaşamsal bir duyguya dönüşüyordu. Fantastik ve büyülü gerçekliği de yine gerçekçi öykü kişilerinin bakışıyla değerlendirdi Kavukçu. Kişiler aykırı ya da fantastik âlemin tipleri değil, onların rastladıkları sıradan düzenin aykırı olaylarıydı.  

Üstü Kalsın, Kavukçu’nun bugüne kadar kurduğu öykü dünyasında anlam, teknik ve biçem olarak farklılaşan yönelimlerinin bir arada olduğu, kurduğu kanalları kendi derinliğinde doğallıkla dile getiren zengin bir kitap.

Kitaptaki ilk öykü  “O Bakış”ın dingin ve kasvetli müziği, kasveti artıran yağmurla, otel odasına tıkılıp kalan kişilerle, sobaya atılan odunun yanarken çıkardığı çıtırtı ve öteki ayrıntıların ses vermesiyle oluşuyor. Otel odasının penceresinden dışarıya bakan kişinin gördükleriyle açılıyor öykü. Pencere pervazından sızan dingin yağmurun damlaları taşlarda patlayan sağanağa dönüştüğü birkaç saatlik süreyi içeriyor. Bu kesitteki tüm olaylar yağmurun perdelediği trajik boşlukta geçiyor. Trajedi  öyküyü anlatan kişinin mi, hikâyesi dinlenen kişi mi, hikâyedeki olaydan etkilenen öteki varlığın mı, gerilimi hepsine aşama aşama, mekân da dahil olmak üzere her nesneye ve kişiye bölüştürerek anlatıyor yazar. 

Birbirinden güç alarak topluluk olmayı kutsallaştıran, kendilerinden olmayanı baskılayıp dışlayan kişilerin zayıf bulduğu varlık üzerindeki etkisini sıkça işlemişti Kavukçu. Öyküsüyle aynı adı taşıyan Demokor bunun prototipi adeta. Kasabadaki yetişkinlerin deli yakıştırması yaparak  gülüp eğlendiği, çocukların maskarası olan Demokor’un hayaleti, bir başka ifadeyle, onun maskesinin ardındaki yüzü “O Bakış”ta da çıkıyor karşımıza; vurduğu ayının yavrusunu ormandan alıp besleyen avcının ayıyla ilişkisinde ortaya çıkan, trajedi ve gerilimden doğan bir hüzne açılıyor: Demokor’un ve onun duygusunu taşıyan öykü kişilerinin dinmeyen hüznüne.

Kavukçu öteki öykülerinde olduğu gibi ayrıntı işçiliğiyle kuruyor öykülerinin atmosferini. Mekân yazarın anlatıcı kişileri için de hikâyesi anlatılan kişiler için de yönlendirici bir unsur. Öykü kişilerini harekete geçiren anlatı zamanındaki alanın koşulları mıdır, kişilerin bakışıyla mı mekân biçimlenmiştir, belli değildir. Sonuçta yazar, öykü kişilerinin iç dünyalarıyla mekânın ruhunu örtüştürerek mekânı bir dekor olmanın ötesine taşır ve yaşayan bir organizmaya dönüşür. Suskularda boşluklar bırakır Kavukçu. Boşluğu dolduracak olan okurun düş dünyasından çok öykünün suskusundan önce ve sonra söyleyip gösterdiği işaretlerdir. 

“O Bakış”ın mevsimi sonbahar. Birbirine bağlanan “Hangi Dala Bakalım Baba”, “Karga Bayramı” ve “Piyes” adlı öyküler ise yaşamsal döngünün sonsuzluğunu sezdiriyor. İlerleyen zamanın bir noktasından geriye dönüp bakılıyor “Hangi Dala Bakalım Baba”da. Görülen alanda anlatılan birkaç mevsim birden; kişinin zihninde donup kalan, zig zaglar çizip sonra sarmal hale gelen, olaylarıyla günümüze aralanan bir zaman. Kıpır kıpır, hiç düşmeyen ritmiyle neşeli bir müziği var bu üç öykünün. “Şerare”nin alçalıp yükselen tınılarıyla kitaptaki son öykü “Üstü Kalsın”ın gürül gürül akan bir nehri çağrıştıran dili birbirine çok yakın.  Bilinç kaymaları, hezeyanlar, öfke ve durulma anlarının çok sesli yansıması olan “Üstü Kalsın” kitabın final vuruşu aynı zamanda. 

Kitaptaki bir başka güzellik, desenler. Çizeri Melih Kavukçu, öyküler gibi etkiyi birkaç çizgiyle aktarıyor. Kimi zaman kalın ve sert çizgiler, uçarı hareketler, hareketin sürekliliğini pekiştiren dalgalanmalar, hafif fırça darbeleri, mizahla alegorik anlamı öne çıkaran çizgilerle betimlenmiş figürler… desenler bir yandan konuşan kurmacalarla diyalog kuruyor, bir yandan da kitabın estetik tarzını bütünlüyor.  

Üstü Kalsın, Cemil Kavukçu’nun öyküde dil hassasiyeti ile kurgulama yöntemindeki doğallığı gösteriyor bize, estetik tavrını hikâyenin özünden gelen sese teslim ederek.

ÜSTÜ KALSIN, Cemil Kavukçu,  Can Yayınları, 2014.

Read More

Konuşmak Hayattır Oysa (Fadime USLU)

Andrey Platonov, yalınlığın ve duruluğun anlamını birkaç çizgide yoğunlaştırarak anlatan, kısa öykülerinde bile sayısız etkiler üreten bir söz büyücüsü. Yaşadığı dönemin ruhunu, doğayı ve içindeki nesneleri, nesnelerin kurduğu düzeni, düzenin kararlı bir çizgide ilerlerken saptığı noktaları, insanın doğayla birlikte kat ettiği devinimi, devinimi gören gözün yanılma payını rastlantılara izin vermeden estetik kalıba döken, kendisiyle birlikte Sovyet yönetimi tarafından yasaklanan Zamyatin gibi, ardılı pek çok yazarı etkilemiş bir öncü. Başta Heinrich Böll, Antonio Tabucchi olmak üzere pek çok yazarın eserinde izlerine rastlıyoruz Platonov’un. Onun keskin görüsü, kuşkusuz, yarattığı kurmaca dünyada teoriyle pratiği aynı hatta değerlendirmesi, ele aldığı durumları diyalektik kavrayışla çözümleyişi, maddi duyuları sezgilerle bütünlemesinden kaynaklanıyor.

Yazarın Metis yayınları tarafından hazırlanan öteki kitapları gibi Muhteşem Vahşi Dünya da Günay Çetao Kızılırmak çevirisiyle yayımlandı. Bu kitaptaki öykü kişilerinin görme biçiminde ortak bir irade var: onları yaşama bağlayan inancın, vicdanın ve umudun iradesi. Aynı zamanda hayvanla, bitkiyle insanı, hatta makineyi bir tutup her birinin kaygılarını derinlemesine detaylandıran bir irade bu. Öykülerin anlatıcısı gerçeği kesinlikle, tutkuyu sadelikle işleyerek aktarıyor. Görüntüsünü çizip canlandırdığı sahnelerde kişilerin tabiatla arasındaki -fiziksel ve duylarla hissedilen- mesafesini alıyor, uzamsal belirlenimi sağlanan varlığın içinde dönüp duran kaygıyı ya da hayatını yönlendiren esas tutkusunu çevresiyle etkileşimi sırasında betimliyor. Saklı olan katı gerçeği, kişilerin ve sistemin içindeki acıyı gün yüzüne çıkarırken mizahı, ironiyi, alegoriyi çeşitli düzeylerde kullanıyor yazar.

Platanov’un öykü kişileri, anlatıcı karakteriyle birlikte işlerini severek tutkuyla yapıyor. Sözgelimi, demiryolu işçisi İvan Alekseyeviç Fyodorov’un görevine ilk başladığı sıralarda “metal ve makineye yaklaşımı hayvan ve bitkilere yaklaşımı nasılsa öyle,” ; “dikkatli ve öngörülü”. Öyle ki, onlara kurnazlıkla üstün gelmeye çalışıyor. Sonra bu bakışın yetersiz olduğunu anlayıp makineleri canlılardan üstün tutmaya başlıyor; anlatıcısı da incelikli davranışlarını göz ardı etmeden Fyodorov’un demir rezeleri tedirgin etmemek, vidaları çivileri sarsmamak için kulübesinin kapısını çarpmadan, hiç ses çıkarmadan nasıl özenle örttüğünü aktarıyor. “Muhteşem Vahşi Dünyada” başlıklı öykünün odağındaki Maltsev ise şöyle betimleniyor: “Treni büyük bir ustanın cesur güveni, tüm dış dünyayı kendi iç kaygısına sığdırmış ve böylece üzerinde hâkimiyet kurabilmiş ilham dolu sanatçının konsantrasyonuyla sürerdi. … önünde uzanan yolun ve bize doğru koşturan doğanın tümünü, hatta trenin boşluğu delip geçen rüzgarıyla balastlı yamaçtan kopuveren bir serçeyi bile gördüğünü bilirdim; evet o bile Maltsev’in bakışından nasibini alırdı, başını bir an için çevirip serçenin ardından bakardı makinist: Bizden sonra ne olacak ona, nerelere uçmuştur?” (s. 78). İşini seven, emeğini yücelten işçiler ideal güzelliği muştulayan portreler çizmesine karşın bu kişilerin yaşadıkları trajedide insanlığın ve sistemin karanlık yüzünü ortaya çıkarır yazar, ama yine de umuttan yana atar zarını.

Kitapta anlamla birlikte sahneleri ve tasvirleri de tekrar ettiğini görüyoruz Platanov’un. “Hayvanla Bitkiler Arasında” başlıklı öyküde, “Lobskaya Dağı’nda, yoksul yıldızlardan oluşan bir takımyıldız misali dört kulübecikten ibaret bir köy vardı,” der, yazarın anlatıcı kişisi: “Kulübelerin birinin ocağı yanıyor, dumanı tütüyordu, diğerinin çatısında kulübenin yarısı boyunda bir adam oturmuş Onega Gölü’ne, uzaklara bakıyordu. Çatıdaki adamın epey yaşı vardı ama varlıklı biri yahut bir bilgin gibi sinekkaydı tıraşlıydı. Kolhozdaki işini Bilim Akademisi’ne bağlı su ve fırtına ölçümü şubesiyle beraber yürütmekteydi. Şimdi de göle bakıyor, ya rüzgârı ya başka bilimsel işaret ve olayları gözlemliyordu. İvan Alekseyeviç de böyle bir işi olsun isterdi ama tıraş olmak, yazı yazmak ve konuşmak gerekirdi bu tür işlerde…”(s.13).  Bu köy önce aynı cümleyle, sonra aynı sözcüklerle“Lobskaya Dağı” öyküsünde de tasvir ediliyor: “…yoksul yıldızlardan oluşan bir takımyıldız misali dört kulübecikten ibaret bir köy vardı; kulübelerin birinin ocağı kara kara tütmekteydi,” (s. 141) dedikten kısa süre sonra aynı detayları seçerek çatıda oturan adamı gösterir anlatıcı. Bu defa ona bakıp onunla konuşan isimsiz “Karelyalı ırgat”tır. Sahnedeki diyalog da benzer biçimde gelişir: “Oradan ne görülür, ne diye çatıda oturuyorsun?” diye sorar ırgat. Yanıt bir önceki karşılaşmanın kanıtıdır adeta: ‘“Göldeki rüzgâra bakıyorum, sonra gidip suyu ölçeceğim,” dedi çatıdaki, sinekkaydı titiz yüzüyle. “Biz burada İmparatorluk Bilim Akademisi’ne hizmet ederiz, suyu ve fırtınayı ölçeriz, şube derler bize…”’ (s.144). Irgat, İvan Alekseyeviç’in aklından geçenleri düşünür: “Irgat da şimdi şube ya da herhangi bir şey olmayı seve seve kabul ederdi, yeter ki biraz aş versinler – ama kim onu işe alırdı ki? Tıraş olmak, yazı yazmak, konuşmak gerekirdi…”(a.s.). Her iki öyküde de yazar, ses tonu değişmeyen anlatıcı kanalıyla  kulübelerin çürüyüp köhne yosunlarla kaplanmış ahşap çatılarını, toprağa gömülerek yurtlarının derinine gömülen alt tomruklarını, kulübe bedeninin içinden biten iki yeni, cılız dalı, onların gelecekte kudretli meşelere dönüşeceğini, meşelerin “günün birinde kökleriyle bu ahı gitmiş vahı kalmış, zaman, yağmur ve insan soyunun tükettiği evi” yiyeceklerini anlatır. İvan Alekseyeviç gibi Karelyalı ırgat da severek yaptıkları işlerinden bir biçimde kopacak, bir yönleri eksilecek sonra yeniden hayata emeğe, sisteme duydukları inançla tutunacaklardır.

Yazar, farklı öykülerde benzer vurguları yapmaya devam eder. “Kuru, kel toprağın üzerinde yürüyen” ve onu ıslah etmeye çalışan insanın yazgısıyla toprağı özdeşleştirir. “Elektriğin Yurdu” öyküsünde, “O yaz çiçekler bile metal yongasından fazla kokmuyordu; tarlalarda, toprağın bedeninde zayıf bir iskeletin kaburgaları arasındaki boşluklara benzer derin çatlaklar oluşmuştu,” (s.124) der. Bu detayı Yepifan Savakları’nın anlatıcı kişisi de görüp gösterir okura. Yine her iki öyküdeki kişiler inancın türlü biçimlerde cisimlenmiş güçlükleriyle sınanır. Platanov öykülerinde önemli olan hikâyenin ne olduğu değil, nasıl anlatıldığıdır. Dili, büyük bir titizlikle biçimler. Temsil ettiği düşüncenin yönü ne zaman değişecek, kesinlikle gerçekliğine kavuşturduğu anlamı ne zaman ters yüz edecek belli değildir. İşte bu noktada sanatının büyüsü devreye girmiş, kavrayışındaki uz görü ve öykücülüğündeki ustalığı zirveye çıkmıştır.

Öykünün süresi sınırlı, alanı dar olduğundan karakter yaratmak, onu bir roman kahramanı kadar incelikle anlatmak güçtür ama Platonov, dramatik etkiyi gerçekleştirme konusundaki hassasiyetini karakter yaratma konusunda da gösterir.

Öykü kişilerinin yaşamsal meselesini, onların içinde bulunduğu zamana gelinceye kadar başından geçen olayları, kendi yazgılarıyla birlikte yaşadıkları alanın, ülkenin tarih sahnesindeki durumu ve konumunu bir paragrafta çarpıcı bir tonla iletirken unutulmaz öykü kişileri oluşturur. “Yedinci Kişi” adlı öyküsündeki Gerşanoviç bunlardan sadece biridir.

Kimi kitap adları içindeki kurmaca metinlerden önce konuşur. Kitap, adıyla okuyucusuna bir anahtar verir ve o anahtarla açacağı kapılarda neyle karşılaşacağı ile ilgili kısacık da olsa bir düş kurdurmayı başarır.  Muhteşem Vahşi Dünya, yazarını tanımayanlar için bile adıyla bir hazineyi işaretliyor; bak ve gör, diyor okura, sana var olduğum zamanın öykülerini anlatacağım, hepsi geçmişte yaşandı,  artık bir masal çağı gibi duyumsadığın günlerde;  sonra, hikâyelerimi okumaya başladığında sözcüklerle çizdiğim atmosferin içine gireceksin, orada, uçsuz bucaksız steplerde uyuklayan toprağı, ormanın kıyısında yaşamın bütün zevklerini tadan yavru tavşanı, elektrik ışığı olmayan dağ köylerindeki gayretli insanları, tez canlı ekmekle barut kırıntısının hayallerini, ölemeyen ölüleri, düşman mitiyle beslenen efendi cellatları, diktatörleri, arzu ve ideal tasarımcılarını bulacaksın, yani, kısacık soluklarında tükettiğin zaman zerreleri maddeleşecek, bugünün, imar edilmekten yorulmuş dünyan çıkacak karşına. Kim bilir belki yeniden bakacaksın etrafına; bugününe; bulunduğu yerden, emeğinden, mekânından soyut öykü kişilerine… gerçeğinden koparılmış kişilerin anlamı belirsiz konuşmalarını duyduğunda pek çok şey yavan gelecek (konuşmak hayattır oysa), onların nerede olduğunu bile bilememelerine şaşıracaksın, sonra belki arayacaksın, tattığın öykü lezzetinin peşine düşüp.


MUHTEŞEM VAHŞİ DÜNYA, Andrey Platanov, Metis Yayınları, 2014.

Read More

Kendi Dünyasını Yaratan Sanat (Emine UÇAR İLBUĞA)

Daniel Frampton’un 2006’da “sinemayı yepyeni bir tarzda anlamak için manifesto niteliğinde yazdığı, Filmozofi adlı kitabı 2013 tarihinde Cem Soydemir’in çevirisi ile Metis yayınları tarafından basılmıştır.

Sinema izleme deneyim ve pratiklerinin giderek değişime uğramakta olduğu günümüzde, Frampton kitabında “sinema ile gerçeklik arasındaki kavramsal bağı” sorgulamayı dener ve “sinemanın istediği her sahne ve nesneyi bilinçli olarak öne çıkarabilme özgürlüğü ile aslında kendi dünyasını yarattığını” belirtir. Bu haliyle film kuramlarındaki en temel tartışmalardan biri olan “film gerçekliğin bir kopyası mıdır ya da sinema yeni bir gerçeklik midir?” tartışmasına yeniden dönülür. Frampton’a göre, bu sorunun yanıtı açıktır: Film kendi gerçekliğini yaratır ve bu yeni gerçeklik bazen bizim gerçekliğimizle benzerlik taşısa da aslında öznellik ve nesnelliğe dair kendi biçimsel sorunlarını yaratır.

Film ve gerçeklik

Dolayısıyla film bir dünya ile etkileşimi canlandırarak anlatır ve bizlerin dünyayla etkileşimimizi kavramamız bakımından bizim için bir ayna rolü üstlenir, ancak gerçeklikten öte, film-dünya düşünülüp, tasarlanmış bir dünyadır. Öyleyse yazarın sinemayı yepyeni tarzda ve bugüne kadar okuma biçimlerinden farklı olarak anlamak için yazdığı filmozofi, filmi bir düşünme biçimi olarak ele alır. Çünkü yazarın ifadesiyle, sinemada hem güvenilir olmayan anlatıcı hem de öznel olmayan bakış açısına dayalı çekimler giderek yaygınlaşmakta ve her şeyi sanal olarak göstermenin dijital olarak mümkün olduğu bir süreç söz konusudur.

Böylece filmozofi, düşünmenin filmin karakteri, olay örgüsü ya da diyalogu ile ilişkilendirilmekten öte, filmin kendisine has bir düşünce olduğunu söylemektedir.

Felsefenin filmi-filmin felsefesi

Daniel Frampton, felsefecilerin filmin belli bölümlerinden yararlanarak felsefenin klasik sorunlarını aydınlatmak üzere filmden faydalanma yolunu gittiklerini, buna karşın film içinde hangi felsefi problemin yattığını fark edemediklerini söyler. Filmler salt diyalog ve öyküden ibaret değildirler aksine daha fazlasını içinde barındırırlar. Bu nedenle felsefeyi filme uyarlamaktan çok filmi felsefi bir şekilde ele almak gerekmektedir, çünkü filmin kendisi çok daha felsefidir.

Kitabın yapısı

Filmozofi kitabı iki kısımdan oluşmaktadır. Birinci kısım film-zihinler, film-varlıklar, film fenomenolojisi ve filmin yeni zihinleri olmak üzere dört, ikinci kısım ise; film-zihin, film- anlatı, film-düşünme, seyirci, film yazısı ve filmozofi olmak üzere altı başlıktan oluşmaktadır.

Dünyayı filmlerle düşünmek

Birinci kısmın ilk başlığı film-zihinler de yazar daha önceki sinema çalışmalarından örneklerle günümüzde dünyayı gerçekten anlamak için filmin kendine özgü bir düşünme biçimine sahip olduğunun kabul edilmesi gerektiğini söyler.  Film-varlıklar başlığı altında ise, film dünyasının nasıl yaratıldığına dair soruyu film varlık felsefesi üzerinden yürütür. Yazar, film kendi dünyasının yaratıcısıdır tesbitinde bulunurken, bunun gerekçesini ise film nasıl anlam ifade eder? sorusu üzerinden kamera, yaratıcı yazar, anlatısal varlık kavramları üzerinden film konusunu örneklerle tartışmaktadır. Üçüncü başlık film fenomenolojisidir. Bugüne kadar fenomenolojiye yalnızca izleyici deneyim ve yorumlarıyla ilgili meseleleri açıklamak için başvurulmuştur. Oysa film-düşünme kavramı fenomenolojiyi daha fazla çatışma noktalarına taşır. Yazar, bu bölümü Maurice Merleau-Ponty ve Vivian Sobchack’in çalışmaları kapsamında film-dünya deneyimi ile tartışır. Sonuç olarak “fenomenoloji karşımızdaki nesneleri düşünürken, bir anlamda onları nasıl kendimizin kıldığımızı, onları nasıl sahiplendiğimizi açığa vurur, dolayısıyla seyircinin film deneyimi gibi, filmin kendi karakterleriyle nesnelerine ilişkin deneyimi” de önemlidir. Bu bölümün son başlığı ise filmin yeni zihinleri’dir. Bu başlık altında yazar, Fransız sinemacı Germaine Dulac’ın avangard ve saf sinemaya ilişkin olarak ilk kez kullandığı “sinemasal düşünce” terimine atıfta bulunarak, Vertov ve sine-göz, Jean Epstein ve saf sinema, lirik felsefe, Eisenstein ve montaj kuramı üzerinden, Fransız felsefeci Deleuze’ün zihinsel imaj ve bağıntı- imaj kavramları üzerinden filmi düşünce olarak inceler. Deleuze’e göre, sinema düşünce ötesidir ve film düşüncenin bilinçdışı mekanizmalarını bilince taşıyarak, aslında insan düşüncesinin güçsüzlüğünü bize gösteren kudrete sahiptir. 

Film-zihinden film-dünyaya

Kitabın ikinci kısmının film-zihin, film-düşünme, film-anlatı başlıkları altında film-zihnin film-dünyayı nasıl yarattığı, film-dünyanın yeniden yaratımı ve film-düşünmenin nelerden oluştuğu ve nasıl işlediği, filmlerde nasıl göründüğü konusu incelenmektedir. Yazara göre, film-düşünme insanın düşünmesiyle aynı değildir, dolayısıyla film-zihin insan düşüncesinin bir yansıması değildir. Film düşünmemize ve onu başka fikirlerle ilişkilendirmemize neden olur, ancak film-düşünme filmin kendisindedir. Seyirci ancak filmozofinin kavramlarını benimserse onu görebilir. Bir diğer ifadeyle “filmozofinin bize önerdiği kavramsallaştırmayı kabul edersek, filmin düşündüğünü de görebiliriz.” Bu bölümde yazar, film -zihnin faaliyetleri, klasik anlatı kuramları, filmin düzenlenmesinde imaj, ses, renk, kadraj, hareket ve kurgu geçişleriyle filmin biçiminin nasıl düşünüldüğünü ortaya koymaktadır. Bu bölümde seyirci başlığı altında film-zihin ve film-düşünme seyirci ile filmin buluşması üzerine yürütülen felsefi bir tartışmaya dönüşmektedir. Çünkü yeni bir film anlayışı ortaya atan filmozofi, aynı zamanda yeni bir film deneyimi de önerir. Bu dili iyi benimseyen izleyici, filmin daha fazlasını deneyimleme ve filmi daha zengin anlam çeşitliliği ile yorumlayabilme olanağını elde edebilecektir. Bilişsel, fenomenoloji ve filmozofik tartışmasında ise yazar, film düşünmesine aktif olarak katılan filmozofik seyirciyi tanımlamaktadır. İkinci kısmın son başlığı kitabın adı olan filmozofi başlığı altında Nietzsche ve Derrida’nın düşünen şiirsel yazılarından, Heidegger’in tefekküre dayalı düşünmesinden Deleuze’ün film düşüncesi ve enerjisiyle sezgiye dayalı imaj-kavramlar yarattığı yönündeki yaklaşımına atıfta bulunan Frampton sonunda,  filmin post-metafizik düşünmesine uzanan ve saf kavram yaratımına dayalı, felsefi-olmayan bir tür metafizik sonrası düşünme modeli önerir.

Sonuç olarak yazarın söylediği gibi filmozofi, seyircinin deneyimini genişletmeyi ve derinleştirmeyi amaçlar. Felsefe tam anlamıyla fikir üretir, film ise şiirsel bir düşünüştür ve farklı bir felsefiliğe ulaşır. Biz izleyiciler için de, filmdeki felsefeyi görmek, deneyimlemek, anlamak, sorgulamak, yorumlamak ve üzerine düşünmek önemli olacaktır.

FİLMOZOFİ, Daniel Frampton, Çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, 2014.

Read More

Filmlerin Politik Okuması (Doğuş SARPKAYA)

Türkiye’de pek çok konuda olduğu gibi sinema kuramı konusunda da yayınların yeterli olmadığını söyleyebiliriz. Hala çevrilmemiş bir sürü temel eserin varlığı hepimizin malumu. Yine de özellikle 1990’lı yılların sonu, 2000’li yılların başında bu konuda önemli bir atılım gerçekleşti. Bugün pek çok yayınevi önemli sinema kuramı kitabını dilimize kazandırıyor. Bu atılımın ilk işaret fişeği sayılabilecek kitaplardan biri Michael Ryan ve Douglas Kellner’ın Politik Kamera’sıdır.

 Türkiye’de 1997 yılında yayımlanan Politik Kamera, popüler kültür ürünü olan Hollywood sinemasının ideoloji ve politikasını, belirli bir dönemi göz önünde bulundurarak, gözler önüne serer.  Ryan ve Kellner, filmlerin sadece belirli dönemlerin tarihini ya da politik yönelimlerini anlamak için değil, o dönemlerin hayalleri, kâbusları, fantezileri ve umutları konusunda iç görüler elde edebileceğimiz için de eleştirilmesi gerektiğini düşünürler.

Kuramsal Öncüler

Tabi ki de sinemanın toplumsal gerçekle ilişkisini fark eden yalnızca Ryan ve Kellner değildi.“Sinema ile gerçek arasındaki ilişki nasıl kurulacak?” ve “sinemanın yarattığı temsil, gerçekliği ne düzeyde yansıtır?” soruları iki dünya savaşı arası dönemde de önemli bir araştırma konuları oldu. Bu dönemde pek çok önemli düşünür sinemasal ideolojinin işleyiş biçimini anlamayı, sinemasal imgenin gerçeği yeniden sunuş biçimini açığa çıkarmayı görev edinmişti.

Filmlerin gerçekliği olduğu gibi yansıttığını iddia edilmiyordu. Mesela Walter Benjamin’e göre modern zamanlarda gerçekliğin zemininin kaymasıyla birlikte, imge gerçekliğe değil, kendisine göndermede bulunmaya başlamıştı. İmgelerin bu özelliği yaşamdaki şeyleşmeyi çözümlemek için bir imkân yaratmaktaydı: “Günümüz yaşamının gerçekliğinin anlaşılmasında, bu nedenle, fantazyaların ve imgelerin tarih ve kültür açısından doğru bir şekilde açıklanması büyük önem taşımaktadır”. Kracauer da benzer şekilde film motiflerinin yeniden ele alınmasını ve derinlemesine tahlil edilmesini savundu. Kracauer’a göre “filmler mevcut toplumun aynasıydı”, ama bu aynanın toplumu olduğu gibi yansıttığı öne sürülemezdi. Kracauer’e göre popüler sinema örneklerinin doğru yorumlanması, yaşanılan çağı anlamakta bizlere yardımcı olacaktı: “Film motiflerinin özü, toplumsal ideolojilerin toplamıdır aynı zamanda; bu ideolojiler de büyülerinden söz konusu motiflerin yorumlanması sayesinde ayrılırlar”.

Temsil Düzenekleri

Ryan ve Kellner da benzer bir yol izleyerek, piyasa filmleri aracılığıyla 1960’lı yılların sonundan 1980’lı yılların ortalarına kadar ABD toplumunun temsil ediliş biçimlerini ele almışlardır. Ryan ve Kellner’a göre: “Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarırlar. Sinema ortamının dışında yatan bir gerçekliği yansıtan araçlar olmak yerine, farklı söylemsel düzeyler arasında bir aktarım gerçekleştirirler. Bu yolla sinemanın kendisi de, toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içindeki yerini alır. Bu inşa süreci kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkar.” Filmlerle toplumsal yaşam arasındaki ilişki karşılıklı alışverişi zorunlu kılar. Sinema toplumu yansıttığını düşünürken yeni imajlar yaratır. Bunun yansıması ise beyazperdedeki gibi görünmeye ve konuşmaya başlayan bir izleyici kitlesinin yaratılması olur.

Politik Öngörü

Ryan ve Kellner’a göre filmler politik öngörüye de sahiptir. Daha doğrusu sinema, toplumsal yönelimleri kimi zaman takip eder, kimi zaman öngörür. Hollywood, yetmişlerin başında özgürlükçü bir dili ister istemez kullanmak zorunda kalmıştı. Toplumsal hareketlerin baskısı Hollywood’u muhalif bir dilin kıyılarına kadar sürüklüyordu. Yine de Hollywood içindeki demokrat kanat bunu liberal sınırların içinde gerçekleştirmeyi başarmıştı. Ama yetmişlerin sonundaki muhafazakâr saldırı liberallerin geri adım atmasına sebep oldu.
Ryan ve Kellner’a göre 1970’lerin sonunda çekilen muhafazakâr kahraman filmleri ve iyi-kötü çatışmasını yansıtan yapımlar Ronald Reagan’ın başkan seçilmesini öngörmüşlerdi. Seksenlerin başında ABD topraklarında hegemonik olmaya başlayan muhafazakâr toplumsal hareketler hızla özgürlükçü toplumsal kazanımlara saldırı başlatmıştı: “Feminizme (Sevgi Sözcükleri/Terms of Endearment), savaşa (Rambo), ekonomiye (Rİsky Business) ve toplumsal yapıya (Return of the Jedi) sağ kanattan bakan filmler bu dönemde yaygınlık kazandı”. Seksenlerin ortalarına kadar süren bu eğilim, muhafazakâr değerlerin, kaçış fantezilerinin ve geleneksel toplumsal biçimlere geri dönüşün işaretlerini vermişti.

Politik Kamera, tam da bu toplumsal dönüşümün okumasını yapmayı önüne koyduğu için önemini korumayı sürdürüyor. Ryan ve Kellner, sinema ile tarih, politika ve ideoloji arasındaki ilişkileri popüler kültür bağlamında ele alışları ile bir dönemin katılaşmaya başlayan eleştiri anlayışına yeni bir soluk getirmeyi başardılar.
Hegemonya Savaşı Sürüyor
Politik Kamera, Hollywood sinemasının içindeki hegemonya savaşını da gözler önüne seriyordu. Liberallerle muhafazakârlar arasındaki bu mücadelenin filmlere yansımasını sınıf, ırk, cinsellik politikaları üzerinden yeniden okuyordu. Bu savaşın bugün de sürdüğü malumumuz. Politik Kamera’nın yazarlarından Douglas Kellner’ın Sinema Savaşları kitabı, ABD’de muhafazakâr saldırıların artmaya başladığı Bush-Cheney dönemindeki filmleri değerlendirerek, bu mücadeleyi gözler önüne sermeye çalışıyor. Kellner’ın temel savı: “Terörizm, savaş ve militarizm, çevre, haklar ve daha nice meele etrafında dönen sinema savaşlarının ağırlıklı olarak 2000’li yıllarda Hollywood sineması topraklarında gerçekleştiği”dir.

Kellner’a göre muhafazakârlık, piyasa ve kapitalizmin devlete üstünlüğünü onaylar, eşitlik ve adalet duygusu yerine bireyselliği öne çıkarır, ataerkil aile, din ve gerici kültürel değerleri destekler. Buna karşılık liberalizm düzenleyici devleti savunan, özgürlükleri ve azınlık haklarını gözeten bir yapıya sahiptir. Fakat Kellner liberallerin serbest piyasa ekonomisini desteklediği desteklediğini de not düşmeyi unutmaz.

Liberal Ton
Sinema Savaşları, 2000’li yılların sonunda, Hollywood, Bush-Cheney yönetiminin tahakkümcü muhafazakârlığa karşı sosyal liberal Obama’nın yükselişini öngördüğünü iddia ediyor. Hollywood, doksanlı yılların sonlarından itibaren siyahi bir başkanın Beyaz Saray’a yerleşmesi olasılığını işlemeye başlamıştı. Morgan Freeman Derin Darbe’de (1998), Tommy Lister  Beşinci Element’te (1997) başkanı canlandırmıştı. İkibinli yıllara gelindiğinde ise 24 dizisinde David Palmer, medya kültürünün en popüler siyahi başkanı olmuştu. Bu tarz temsillerin ABD toplumunu siyahi bir başkana hazırlama noktasında etkili olduğunu savunur Kellner. Diğer taraftan “Bush-Cheney” çetesinin geriletilmesi noktasında da filmlerin etkili olduğunu iddia eder.

 Sinema Savaşları, Politik Kamera’nın açtığı yoldan ilerliyormuş gibi gözükse de Kellner’ın dilindeki liberal ton, kitabın eleştirel analizinin zayıflamasına sebep oluyor. Bush-Cheney çetesine karşı siyahi başkan fikrinin Amerikan liberalleri tarafından alkışlanacak bir şey olduğu doğru. Ve fakat böyle bir dil ister istemez ABD’nin sınır ötesi saldırganlığının sadece kabuk değiştirdiğini düşünenler için hayal kırıklığı yaratıyor.

Yine de hem Politik Kamera hem de Sinema Savaşları, film analizinin politik ve ideolojik yönelimleri açığa çıkarmada etkili olabileceğine dair umut taşımaları açısından önemli iki kaynak olma özelliği taşıyor.

POLİTİK KAMERA, Michael Ryan - Douglas Kellner, Çeviri: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1997.
SİNEMA SAVAŞLARI, Douglas Kellner, Çeviri: Gürol Koca, Metis Yayınları, 2013.

Read More