Homeros Ölür Dirilir (Faruk DUMAN)

Romanın temel özelliklerinden biridir; dünyayı günlük dil ile olduğu kadar, kendi biçiminin, mimarisinin yarattığı özel dil ile de yorumlar. Bu nedenle, romancının bu ikinci özel dille ayrıca uğraşması gerekir. Bana kalırsa, bir yazarın, her bir romanında ayrı bir mimari dilin peşinde koşması, gereklidir, zorunludur. J. M. Coetzee’nin, Hasan Ali Toptaş’ın, Orhan Pamuk’un her seferinde farklı biçimsel yöntemler denemelerinin altında bu zorunluluk yatar. Romanın bu anlamda büyüdüğünü, genç kuşakların elinde bir süreklilik gösterdiğini bugün rahatlıkla söyleyebiliyoruz. Kitabevi raflarının romanla dolup taşmasından söz etmiyorum burada elbette. Özgün, yetkin genç romancıların varlığına, sürekliliğine işaret ediyorum.
   
Cem Kalender, sözgelimi, ilk romanı Klan’dan bu yana ele avuca sığmaz, yaratıcı, oyunlarla dolu yazınsal enerjisini sürekli kılmayı başaran genç romancılardan biri. Klan, bir “son yemek” sahnesiyle başlıyordu. Metnin Kazancakis’in dünyasına özgü açılışı, (ilk sayfalarda, sonradan karşılaşacağımız dünyadan haberdar edilmeyiz; Türkiye’nin çağdaş zamanlarına gelecek, çoğumuzun gözden kaçırdığı bir tür alt sınıf gençlik yaşantısına tanıklık edeceğizdir) okur beklentisinin bütünüyle karşısındadır, romanı sabırla okuyamayacaklar için bir tür “eleme safhası” bile sayılabilir. İsa ile neyi amaçlamıştır Kalender? Metinlerarasını (İncil) mı, yoksa bilinçaltını mı?
   
Bu soruyu, yazarın yapıtlarına topluca bakarak daha doğru yanıtlayabiliriz. Kayıp Gergedanlar’da (yayınevi her ne kadar Kayıp Gergedanlar’ın bir Maraş romanı olduğunu söylese de) Maraş olayları canlı sahnelerle anlatılmıştır, ama o canlı ve gerçek dünyanın yanında bir de “hayali” dünya bulunur; bir veteriner, görev yerindeki (burası devasa bir coğrafyadır ve birbirinden garip kişilerle doludur, bir tür düşler diyarıdır) gergedanları boşuna aramaktadır. Doğal olarak, İsa’yı gözlemleyebildiğimiz son yemek sahnesiyle veterinerin tekinsiz köprüler yardımıyla girip çıktığı kafkaesk coğrafya arasında bağlar kurabiliriz.
   
Cem Kalender, roman kahramanlarının kişiliklerini, duygularını ve hatta eylemlerini simgelere dönüştürür. Ama bu simgeleri birer küçük dilsel metafor olarak kullanmaz; bunun yerine bunları romanın başlı başına bölümleri, “sahne”leri olarak kullanır. “Gergedan” her yerin yabancısıdır, düşüncemizde yer altına aittir. Öyleyse, (Kalender’in romanında) kurtuluşu yer altında (ölümde) arayan çocuklara yardım edecek tek “kişi” odur. Böylece, tıpkı masallarda olduğu gibi, soyut bir benzetme somut bir roman nesnesi olarak (yani bir sahne olarak) karşımıza çıkar.

Homeros’un sesi
Kasımpaşalı Oedipus, Cem Kalender’in yeni romanı. Daha ilk cümlede, yeni bir biçimsel denemeyle karşı karşıya olduğunuzu anlıyorsunuz: “Ekinleri yanmış ülkeye yeni kral olmuştu Galius. Hasırdan tahtına bile oturmamıştı daha.” Homeros’un güçlü sesini (tehlikeli bir oyun olarak; Homeros, kanımca dünya edebiyatının yanaşılması en güç, en etkili ve elbette gençleri kolaylıkla yoldan çıkaracak yazarıdır) kolayca duyabilirsiniz buradan.
   
Galius, ülkesi Parvasya’nın güçlü komutanlarından biridir. Ama yıllar süren bir açlık ve savaş döneminden geçilmiştir. Dolayısıyla “güzel dizlikli” Akhaların yeni saldırısında onun yanında yer alacak bir halk kalmamıştır orta yerde. Bunun üzerine Galius tanrıların katına çıkar ve Helios’tan yardım ister. Zira yerin altına inmiş (moral bakımından çökmüş de diyebilirsiniz) halkı kendi başına ayağa kaldıramayacaktır. Helios, Parvasya’yı da Parvasya halkını da sevmektedir, zengin Akha orduları karşına eşit koşullarda çıkabilmeleri için onlara yardım eder. Büyük bir zafer kazanılır. Galius, güçlü, büyük bir yeryüzü kralı olur ve daha yapılacak çok işi olduğu için kolları sıvar (bu kez medeniyet savaşı başlamıştır).
   
Ama çok sürmez; krallık öyle göz kamaştırıcı bir makamdır ki, yine bir başka güçlü komutan olan Toria’nın aklın çelerler, o da halkıyla (destekçileriyle) birlikte sesini yükseltir ve ayaklanır. Ve doğal olarak Galius karşısında hiç şansı yoktur. O ölünce, Galius o eski dostunun karısını (eski aşkını) ve çocuğunu sarayına alır. Bu kez de saray entrikaları uç verir. Dul kadın çocuğuyla birlikte saraydan kovulur; karnında Galius’un tohumunu taşıdığını bilmemektedir henüz.
   
Kasımpaşalı Oedipus, Cumhuriyet’in tarihini mitolojik simgeleri kullanarak anlatır. Cem Kalender’in, olayları antik Anadolu’ya yerleştirme düşüncesi bana kalırsa çok çekici; sözgelimi, Kral Galius’un tek bir çocuğu vardır (baba, oğlunu sever… ama aynı zamanda onu kendisi için bir rakip olarak da görür; aynı şekilde, oğul babayı gereksiz, daha doğrusu yetersiz görür, çünkü artık geride kalmıştır o, yeni zamanların düşüncelerini gerçekleştiremez ve bunun için bir ayak bağı olmaktan öteye de gidemez) ve bu çocuğun adı da Komünydas’tır. Komünydas’a göre, babası Galius elbette, neticede iyi bir kraldır ama bu yetmez; yoksul kalmamalıdır Parvasya’da. Eşitlik sağlanmalı, gerekirse bir zamanlar desteklenip büyütülen zenginlerden alınıp yoksullara dağıtılmalıdır. Gün gelir, Galius o hallere düşer ki, Oedipus’u kendi eliyle zindandan çıkarır, oğlu Komünydas’ı öldürmesi için.
   
Devletin (Galius’un) belki en trajik hatasıdır, sözgelimi, Deniz Gezmiş’in (ki Samsun-Ankara yürüyüşünü gerçekleştirmiştir) asılması. Kimin eliyle? Romanın sonraları yetersizlik (kendi cehaletinin farkına varamama, birilerinin saygısını bir türlü kazanamama durumu) duygusuyla kendisine bin odalı bir saray yaptıracak olan Oedipus’un eliyle. Peki Oedipus başka ne yapacak? Kuşkusuz bir gün bir savaş meydanında Galius’un başını gövdesinden ayıracak. Böylece baba da, oğul da ortadan kalkmış olacak.
   
Kasımpaşalı Oedipus’u okurken, (adından olacak) gözüm daha çok mizah aradı. Hiç mi yok, hayır. Oedipus’un oğlu Bilius bir gün bir yemekte gördüğü rüyaları anlatmaya başlar:
 “Ava çıkmıştım yine, ‘Ya Hak!’ deyip bir ok atmıştım. Ne kutlu bir okmuş ki leziz bir çorba eylemişti avı.”
Toplantıda bulunanlar hiçbir şey anlamaz bu rüyadan. Bunun üzerine, “Libertus” halkından “Barleus” atılır hemen ve rüyayı açıklamaya girişir:
“Ben de yanındayım prensimizin. Yağmur yağıyordu hışımla, ardından gök gürlüyordu öyle şiddetli. Çakan, Zeus’un şimşekleriydi sanki. Nişan aldı tavşana prensimiz. Tanrısal bir oktu fırlattığı. Değince ok tavşana, hayvanın kanı taş bir oyuğa aktı. Birden nasıl bir şimşek çaktı Zeus’un emriyle, kana karışan su nasıl kaynamaya başladı o dakika. Budur anlatmak istediği prensimizin.”
Türkiye’de öykü de, roman da yüksek perdeden konuşmaya başladı. Ama, yanlış mıdır bu? Ne de olsa kolay zamanlardan geçmiyoruz. Birileri yaşanan karmaşayı, hukuk cinayetlerini, bu büyük altüst oluşu kaleme almalı değil mi? Charles Dickens’ın İki Şehrin Hikayesi’ne nasıl başladığını hatırlayın. Ne unutulmaz bir giriş cümlesi:
   
“Zamanların en iyisiydi, zamanların en kötüsüydü, hem akıl çağıydı, hem aptallık, hem inanç devriydi, hem de kuşku, Aydınlık mevsimiydi, Karanlık mevsimiydi, hem umut baharı, hem de umutsuzluk kışıydı, hem her şeyimiz vardı, hem hiçbir şeyimiz yoktu, hepimiz ya doğruca cennete gidecektik ya da tam öteki yana…”
   
İşte, tıpkı bugün olduğu gibi…

KASIMPAŞALI OEDİPUS, Cem Kalender, Alakarga Yayınları, 2015.

Read More

An’lık Bir Ömür (Ertuğrul AKGÜN)

“Bir kişiyi elinde fotoğraf makinasıyla(veya fotoğraf makinasını işleten’i ile)gördüğümüzde, bir tür avlanma davranışına tanık oluruz. Bunlar paleolitik çağda tundrada avlanan bir kimsenin hareketleridir. Fark ise fotoğrafçının oyununu çalılıklar yerine; yoğun bir kültürel nesneler ormanında sürdürmesidir.” Vilem Flusser’in fotoğraf felsefesine dair sarf ettiği bu veciz cümleleri tartışmak, bu cümleleri açımlamak kuşkusuz ki bu yazının sınırlarını aşmakta. Meramım da zaten bu değil. Bu cümleleri Nezih Tavlaş tarafından kaleme alınan, Ara Güler’in hayat hikâyesini anlatan “Foto Muhabiri” üst başlıklı, Ara Güler’in Hayat Hikâyesi alt başlıklı kitap münasebetiyle alıntılamaktayım.

Yeni baskısı Yapı Kredi Yayınları tarafından gerçekleştirilen bu kitapta Ara Güler’e dair anlatılanlar ile Vilem Flusser’in fotoğrafçının davranışına ilişkin yaptığı tespitler neredeyse birebir örtüşmekte. Ara Güler’in hayat hikâyesini okuduğunuzda Güler’in tıpkı avcı atalarımız gibi davrandığını göreceksiniz: Güler an’ı fotoğraflarken usta bir avcının reflekslerini göstermekte.

Usta bir avcı avın kokusunu iyi alır, avın izini iyi sürer, avcılık kabiliyeti yanında tecrübeyle de donanmıştır. Sabırlıdır usta bir avcı, beklemekten yüksünmez ve daima uygun an’ı kollar. Güler’in de tıpkı usta bir avcı gibi iyi bir fotoğrafın izini nasıl sürdüğüne, bir fotoğraf çekmek için nasıl yoğun bir emek sarf ettiğine, sabır gösterdiğine, nasıl bir “fotografik tecrübeyle” donandığına bu kitabın satırlarında tanıklık etmek mümkün. Uzatmayayım, Güler’in hayat hikâyesi ve esasında fotoğraflarının hikâyesi usta bir fotoğrafçının tıpkı usta bir avcı gibi ne türden vasıflarla mücehhez olması gerektiğini anlatmakta. Güler yukarıda zikredilen bu vasıfları haiz olmasaydı belki Ağrı Dağı’ndaki Nuh’un Gemisi, belki Afrodisias kenti asla gün yüzüne çıkmayacaktı. Kim bilir…

An’ın Peşinde Bir Mesih

“20.yüzyılın tarihçileri foto muhabirleridir.”

Bazin mealen fotoğrafın insanın ölümsüzlük arayışına bir yanıt olarak doğduğunu ifade eder. Heidegger’in “ölüme doğru varlık” olarak betimlediği Dasein’ın (amiyane olarak insani varoluş) kaygılı ruh halini Bazin’in deyimiyle an’ı mumyalayan fotoğraf belki bir ölçüde telafi etmektedir. Fotoğraf an’ı mumyalamak suretiyle Baudelaire’in cümleleriyle hayatı yiyip bitiren zamana karşı, her nefsin elbet bir gün tadacağı ölüme karşı yani insanın trajik kaderine karşı esastan bir itirazdır.
 İstisnailiklerin, tekilliklerin ve ritüel anların hız’a, telaşa kurban edildiği post modern alemde fotoğraf (her ne kadar tanıklık vasfı dijital bir çağda zayıflasa da) hayatımızdaki istisnaları, tekillikleri ve ritüel anları zamanın, ölümün ve hızın karşısına tıpkı şeytani bir ayet gibi dikmektedir. Fotoğraf ölüme, ölüm fügüne gösterilen tevekkül ve rızayı hayatın karnavalesk tınılarında, hayatın an’larında, yaşamın enerjisinde imha etmektedir. Yani bir an’ımızı gösteren, çerçeveleyen fotoğraf Tanrılara, geleceğe kurban edilen hayatlarımızdaki istisnailikleri ayıklayan onları genelliklere kurban etmekten kurtaran bir tür Mesih gibidir.

Ara Güler’in hayat hikâyesini okuduğunuzda bu bir nevi mesiyanik tavra ziyadesiyle tanıklık edeceksiniz. Ara Güler’in bireysel hayat hikâyesi istisnailiklerin dökümünü çıkaran bir tür harita gibidir. Fotoğraftan yola çıkmak suretiyle son an’da kurtarılan istisnailikleri, ritüel anları öyküleyen bu hayat hikayesinde bir tür geçit gibi onlarca bireysel figür, hayat hikayesi mevcut. Kitap sizi bu geçitle buluşmaya davet etmekte.

Törensel Bir Hayat

Kimler yok ki bu geçitte? Afrika yerlilerinden, meşhur oyun yazarı Tennessee Williams’a, Charlie Chaplin’den, Picasso’ya, Salvador Dali’ye, Bitlisli Ermeni yazar William Saroyan’dan, ilk kadın milletvekili Tezer Taşkıran’a kadar pek çok isme ait çizgileri, öyküleri Ara Güler’in dökümünü yaptığı bu haritada bulmak mümkün. Güler’in bireysel hayat hikâyesini okumak sizlere bu isimlerle karşılaşmak, onlara temas etmek imkânı vaat ediyor. Kanaatimce, zaten anı, söyleşi kitaplarının en mühim katkısı bu tür karşılaşmalara imkân tanımasıdır. Zira aşkın Tanrısal bir gözle yazılan, gündelik hayattaki bireysellikleri, istisnailikleri tecrit eden “makro tarih anlatılarının”(buna sanat tarihi de dâhil) üzerini örttüğü, birçok istisnailik, tekillik bu türden anı-söyleşi kitapları vesilesiyle gün yüzüne çıkmakta, bu türden kitaplar hamaset ve kahramanlık retoriğine kurban edilen an’ların, öykülerin arkeolojik kazısını yapmaktadır.

Güler’i anlatan bu kitapta da bu tür an’lar, öyküler bolca mevcut. Babıali’nin dehlizlerinde geçen öyküleri, Papa’nın Katolik ve Ortodoks Kiliseleri arasındaki kadim husumete (malum bu kiliseler Kutsal Ruh’un kaynağı ile alakalı bir tartışmadan ötürü birbirlerini karşılıklı olarak Hristiyanlıktan aforoz ettiler) son vermek için 1967 senesinde İstanbul’a yaptığı ziyareti, sansürlenen Yavuz Belgeseli’ni, Anadolu kökenli yönetmen Elia Kazan’ın İstanbul’da film çekme teşebbüsüsün hangi sudan gerekçelerle hüsrana uğradığını ve daha birçok hikâyeyi Ara Güler’in bireysel tecrübeleri ve fotoğrafları eşliğinde bu kitabın satırları arasında okumak mümkün.

Son Söz Yerine

Ara Güler ayrıca kitapta iyi bir fotoğrafçı olmanın sırlarına dair de mühim ipuçları vermekte. Günümüzde fotoğrafa ilgi yoğunlaşmakta, fotoğraf mahdut bir zümreye ait bir imtiyaz olmaktan çıkarak kitleselleşmektedir. Fotoğrafın bu kitleselleşmesi “en iyi fotoğraf en pahalı makineyle çekilendir” söylemi eşliğinde kapitalizm tarafından istismar edilmektedir. İnsanlar en pahalı fotoğraf makinesiyle en iyi fotoğrafları çekebilecekleri zehabına kapılmaktalar. Bu kapitalist mit’e karşı Ara Güler şöyle diyor: “önemli olan makine değil, arkasındaki adamdır. İyi fotoğrafçı dikiş makinesiyle de resim çeker. İyi bir makineyle iyi bir fotoğrafçı olunmuyor, yani en iyi daktiloyu aldın diye büyük bir yazar olamazsın.”

Son olarak, Ara Güler’in Ermeni kimliğinden ziyade fotoğrafçılık niteliğini ön plana çıkaran kitabın oldukça akıcı bir üsluba sahip olduğunu ifade edeyim. Kanaatimce, kitabın bu akıcılığını (bir söyleşi tekniği olarak doğrudan soru-cevap kullanmak yerine) Nezih Tavlaş’ın anlatımını Ara Güler’den cümlelerle, anekdotlarla birleştirmek tercihine borçluyuz.

 

FOTO MUHABİRİ-ARA GÜLER’İN HAYAT HİKÂYESİ, Nezih Tavlaş, YKY, 2014.

Read More

Acının, Aşkın ve İstanbul’un Romanı! (Burhan Sönmez ile Söyleşi: Doğuş SARPKAYA)

Burhan Sönmez’in Kuzey ve Masumlar’dan sonraki üçüncü romanı İstanbul İstanbul bu hafta yayımlandı. Yoğun anlatımı ve özgün üslubuyla romanın, Burhan Sönmez yazınında önemli bir kavşak noktası olacağa benziyor. “Politikayı anlatır gibi yapıp aşkı anlatan ve insanları anlatır gibi yapıp aslında İstanbul’u anlatan” son romanı üzerine Sönmez’le görüştük.

İşkencehanedeki bir hücrede yolu kesişen dört kişinin öyküsünü anlatıyorsun romanında. Ama işkence betimlemesi yok denecek kadar az. Daha doğrusu, atmosfer, işkenceyi ve acıyı yeterince yansıtmayı başarıyor. Acının pornografisinden kaçmayı nasıl başardın?

Romanın ana mekânı, yani yeraltındaki İstanbul ile yer üstündeki İstanbul zaten acının mekânı gibi dururken, onun iç dilini daha fazla acıya batırmaya gerek yoktu. Acıyı değil, acının nedenlerini ve sonuçta insanda bıraktığı etkileri anlatmak istedim. Öbür türlüsü, yani bir acı gösterisine başvurmak, kolaycılık olurdu.

Felaketin anlatılamazlığı, tanıklık edilemezliği üzerine ciddi bir literatür var. Mesela Agamben, Tanık ve Arşiv’de, Nichanian Edebiyat ve Felaket’te bu konuyu tartışıyorlardı. Bu literatürle birlikte düşündüğünde 12 Eylül sonrası dönemi anlatmanın çetrefilli bir çaba olacağını düşündün mü?

Özel bir zorluğu olduğunu sanmıyorum. Son otuz yıldır bu topraklar, darbesinden kirli savaşına ve şimdi de bölgesel savaşlarına kadar her tür ağır süreçleri yaşadı. Bu koşullarda yazılan her roman, teması, yapısı ve karakter örgüsüyle bir zorluk taşır zaten. Mesele ne anlattığınızdan ziyade nasıl anlatacağınızı bilmekte. İstanbul İstanbul’da ben yeraltını anlatır gibi yapıp yer üstünü anlattım. Politikayı anlatır gibi yapıp aşkı anlattım. Ve insanları anlatır gibi yapıp aslında İstanbul’u anlatmaya çalıştım. Bu bir tercihti, buna çaba harcadım.

İstanbul İstanbul aslında bir şehrin romanı. Ana karakter İstanbul. Kimi zaman daha büyük acıların yanında gündelik acıları gizleyen bir maske, kimi zaman ise insanların düşlerini ve coşkularını hareketlendiren bir masal adası olarak anlatılmış İstanbul. İstanbul’un senin için nerede duruyor?

Herkesin bir İstanbul’u var. Romandaki Küheylan Dayı, İstanbul’u, bir ütopya, bir yitik ada gibi hayal ederken, gelecek dünyaya ve iyiliğe dair düşüncelerini de o kentle birlikte ifade eder. İstanbul’u, bütün dünyanın yansıdığı bir ayna, bütün nehirlerin ulaştığı bir deniz gibi algılar. Her şeyi orada bulmak ya da yitirmek mümkün. Evrenin sınırsızlığı ve kaosu, modern metropole ilham olur. Romandaki İstanbul ile cisimleşen o evrene ait olduğumu düşündüm.

Peki, İstanbul cennet mi cehennem mi?

Bir sokağı cennet, diğer sokağı cehennem. Bir günü cennet, diğer günü cehennem. Onu böyle mi seveceğiz, yoksa bununla yetinmeyip, yarın daha iyi bir İstanbul’a uyanmak için mi çaba göstereceğiz? Ben de bu soruyu sorarım.

İstanbul İstanbul, bir aşk romanı aynı zamanda. Aşk olmadan acıyı veya İstanbul’u anlatmak olanaksız görünüyor sanki?

Roman kahramanları kendilerini sınırda hissederler. Ölüm kadar sınırdadır aşk; bu yüzden aşka yönelir, onu arar ve onun uğruna ölümü göze alırlar.

Dil işçiliği gibi bir kalıba sokmadan, hem dil hem teknik konusunda romanı üzerine düşünen bir yazar olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Zor tercihlerle karşı karşıya kalmışsın gibi hissettim romanda: Dört anlatıcılı birinci tekil şahıs anlatımı seçmişsin ama bu durum metnin yoğunluğundan feragat etmene sebep olmamış…

Bir zanaatkâr gibi hikâyemize en iyi sureti vermek için çalışırken, elde etmek istediğimiz sonuç da bu. Karmaşıklık içindeki sadelik, kargaşa içindeki düzen.

Okuyucu ile yazar arasında diyalog kuran romanlar yazmayı seviyorsun. Okuyucuya sürprizler hazırlanmış romanda. Metinlerarası göndermeler, birbirine referans veren kaynaklar… Bu tercihinin nedenini anlatır mısın?

Bir şey ancak başka bir şeyle anlam kazanır, duygusuyla yazarım. Bu şeyleri çoğaltmak, elden geldiğince karmaşıklaştırmak, sonra da bir yumağı çözer gibi onları açıp düzeltmek, netleştirmek, hoşuma gider.

Gerçekten de “bir kadının en büyük kötülüğü, daima sizden daha iyi olması” mıdır?

Romandaki Berber Kamo söyler bu sözü. Tahmini bir düşünceyi ifade etmez, kendi yaşamından yola çıkarak kesin bir yargıda bulunur. Berber Kamo’nun hayatına inandığımızda, onun söylediklerine de inanmaya başlarız.

Romandaki Öğrenci Demirtay, gecekondu evinde kalırken iki kitap okur. Biri Dünya Şiiri Antolojisi, diğeri İnce Memed romanıdır. Kitabının yayımlandığı hafta Yaşar Kemal’i yitirdik. Onun anlamı nedir senin edebiyatında?

Edebiyatı ve yaşamıyla, bir kuşağın son temsilcisi ve anlatıcısıydı o. Herkes onu tanıyıp sever, onun sesinde kendisine ait bir söz bulurdu. Sokaktaki insan bu yüzden ona çok inandı. Benim gibi yazarlar da kendi seslerini ararken, Yaşar Kemal en çok inandıklarımızdan biridir.

İSTANBUL İSTANBUL, Burhan Sönmez, İletişim Yayınları, 2015.

Read More

Fizik Devrimi Üzerine (Yaşar ÖZTÜRK)

Türkiye’de matematik, fizik, kimya ve biyoloji gibi temel bilimlere olan ilginin azaldığı ve üniversitelerde bu bölümlerin öğrenci bulamadığı için kapanmayla yüz yüze bırakıldığı bir süreçte “en doğru yol gösterici bilim”e yönelmeye çağrı yapan kitaplardan biri Étienne Klein’in “Dünyayı Değiştiren Fizik Devrimi ve Yedi Büyük Fizikçi adlı yapıtı. 

Yaşayan sayılı fizikçilerden ve bilim felsefecilerinden biri olan Étienne Klein’in Türkçede yayımlanan ilk kitabında “Fizik Devrimi”ni görmenin yanı sıra, bilime katkıları büyük, dahası bu devrimi gerçekleştiren fizikçileri yakından tanıma olanağı doğuyor. Bazı devrimlerin yavaş ve kansız olduğunun altını çizen Étienne Klein, 1920’li yıllarda fizik biliminin böyle bir devrimle karşılaştığını vurguluyor. Bu, sadece düşünce dünyasını ilgilendiren barışçı bir devrimdi. Fizikçiler atomların bu küçücük madde parçalarının sıradan şeyler olmadığını anladılar. Tepkileri, bilinen fizik kurallarına uymadığından bunların anlaşılması gerekiyordu. Bu girişim bilimadamlarını kimi zaman acı çekerek, çoğu zaman büyük coşku duyarak, klasik fiziğe kök salmış bazı ilkelerden vazgeçmeye götürdü. İşte o zaman köklü inançlar ilk kez tartışılmaya başladı. Dünya birkaç yıl içinde tanınmaz hale geldi. Fizikçiler yeni bir fizik icat etmek zorunda kaldılar: sonsuz küçük kuantum fiziği.

2000 yıl önce Yunanlıların sezgileriyle keşfettikleri maddelerin atomdan oluştuğu savı metafizik bir soyutlama, boş bir hayal olarak ortalıkta dolaşıp duruyordu. Yüz yıl önce fiziği soyut âlemden somut dünyaya indirmeye girişen bilim insanlarının gerçekleştirdikleri devrim kadar yaşam öyküleri de ilginç.

Fransız bilgin Jean Perin’in ne olduğu belli olmayan bir görüntüyü “Brown hareketi”ni incelemesi ile Einstein’ın kehanetleri doğrulanmakla kalmadı, atomların gerçekliği de kesinlikle kanıtlandı. Atom, fiziğin kavrayabileceği bir nesne oldu. Bölünmez olarak bilinen atom parçalandı. Atomun kendi içinde bir evren olduğu ortaya çıktı. 12 yaşında babasının armağan ettiği bir mikroskopu Hıristiyanlıktaki şarap-ekmek doğmasını deneyden geçirerek “Ekmek et, şarap kan olur mu?” sorularına yanıt aramaya girişen Gamow “burjuva bilimi”, “proleterya bilimi” ayrımı kavgası içinde boğuşan Sovyetlerde bulamadığı desteği yurtdışında aramaya girişti. Az sözle çok şey anlatan, matematiğin güzelliğine tutkun güzeli arayın gerçeği bulursunuz diyen; Antimaddeyi bulan bütün kadınlardan korkan deha Dirac öldüğünde gazeteler tek bir satır yazmadı. 31 yaşında gizemli biçimde kaybolan Sicilyalı Majorana geride bıraktığı notlarla her geçen gün yeniden ilgi odağı olurken, hiçbir iz bırakmadan yitip gitmesinin sis perdesi de aralanamadı. Romancılara, komplo teorileri üretenlere konu oldu.

Fizik alanındaki düşüncelerini 25 yıllık sabırla kanıtlayan ancak duygusal dünyasında kadınlarla olan ilişkileri yüzünden derbeder olan ama Jung’la yolları kesişince psikiyatriye de katkıları olan, Pauli ise ayrı bir dünya. Fizikçiler arasındaki bağları kurup güçlendiren, fizikçileri halkla buluşturan köprüler kuran ama down sendromlu oğlunu vurup intiharı seçen Ehrenfest’i buna zorlayan ölümünden birkaç ay sonra iktidara gelen Nazilerin yükseliş miydi?

Fizikçilerin karşı cinsle olan duygu ve durum ilişkisi hep olumsuz gibi söylense de kadınlardan ilham alanlar da var. “Bir kızı yürekten sevin ve dudağından öpün; zaman duracaktır, o zaman ve mekân da yok olacaktır” diyen kedisi ile ünlü Schrödinger, bir kaçamak sırasında önemli bir denklemi kurdu.
“İçlerindeki pusula, özel eğilimlerin bilimsel güzergâhlarını da derinden etkilediği”  diğer fizikçilerle birlikte bilim ve yaşamda yolculuk sunuyor, Étienne Klein’ın yapıtı. Hem de yediden yetmişe herkese seslenerek.

DÜNYAYI DEĞİŞTİREN FİZİK DEVRİMİ VE YEDİ BÜYÜK FİZİKÇİ, Étienne Klein, (Çev.) İsmail Yerguz, Say Yayınları, 2015.

Read More

Önlenebilir bir Karşı-Devrim… (Kansu YILDIRIM)

Türkiye’nin son on yıllık siyasi tarihi bir tür kompakt dosya gibi diyebiliriz. AKP döneminde ekonomi alanından ideoloji alanına çok sayıda değişiklik gerçekleşti ve bunların bazıları bir dönem popüler olan bir şiar gibi “ezber bozan” türdendi. Milli Görüş geçmişini, neoliberal ve muhafazakâr bir günce ile buluşturan AKP’nin alâmetifarikası, “değişim” olarak telaffuz ettiği süreci kendi özelinde işletmesinden ziyade Türkiye’nin kodlarını değiştirirken kullanmasıydı. Tamamlanmamış bu süreçte, rejimin bakiyesi tükenmeye başladı; ekonomide küresel çaptaki 2008 krizi ile yalpalamaya başlayan AKP, siyasette Gezi ve Aralık operasyonlarıyla temsil krizine, ideolojide ise temsil ettiği dünya görüşünün toplumsal karşılığının yitimiyle baş başa kaldı. Hegemonik ölçeği daralan pek çok siyasi iktidar gibi AKP de özgürlükleri cendereye alarak, kazanılmış demokratik hakları rejimin zaruretlerine göre yeniden kurgulayarak gücünü pekiştirmeye çalıştı. Bu dönemi “karşı-devrim” olarak değerlendiren Taner Timur, “AKP’nin Önlenebilir Karşı-Devrimi” eserinde okuyucuya tarihsel ve teorik birikimi eşliğinde titiz bir analiz sunuyor.

Kültürel Karşı Devrim

Taner Timur’un eseri üç bölümden oluşuyor. Giriş bölümünde bir şecere çıkaran Timur, Milli Görüş’ten itibaren belirginleşen parti karakteristiğini, din, demokrasi ve sınıf kavramları ile inceliyor. Bu bölümde toplumun büyük kesiminde kaygı uyandıran siyasaların yoğunlaştığı kültürel alana dikkat çeken Timur, bunun iktisadi temellerden bağımsız olmadığını vurguluyor. AKP’nin kültür alanındaki -siyasal olanı da dolayımladığı- kavgası, din ve laiklik temaları bağlamında yoğunlaşıyor. Bunun siyaset sistemimizi etkilediğini söyleyen Timur, bu nedenle kültürel alandaki sorunların rejim boyutuna sirayet ettiğini söylüyor. Dikkat çeken tespitlerden birisi, AKP’nin kitlesel desteğini nasıl yaygınlaştırdığı hususu: “Vesayet”, “elitizm”, “Kemalizm” ile hesaplaşmayı 2010 Referandumu ile hızlandıran AKP, bunlara ilaveten “yürüttüğü iktisat politikasının sağladığı hızlı büyüme ve şehirleşme ile Şeriatçı bir yaşam tarzının temellerini kaldırıyordu. Kısaca dindar olmayanların da AKP’yi desteklemeleri, vesayet rejimine karşı çıkmaları … anlamına geliyordu.”

Büyük Doğu Ütopyası

Eserin ikinci bölümünde analiz ölçeğini 2008 krizine kadar genişleten Timur, yayımlanmış çeşitli söyleşileri ve makaleleri üzerinden AKP dönemi Türkiye’sini sadece şimdiki zamanla sınırlandırmayarak, AKP’nin hem teorik hem de pratik öncüllerini tespit etmeye çalışıyor. “Büyük Doğu” dergisi ve Necip Fazıl Kısakürek’i inceleyen Timur, Kısakürek’in “İdeolocya Örgüsü”nde belirginleşen ideolojik yeniden üretim konusunun altını çiziyor. Timur’a göre Kısakürek’in 1973’te yazdığı sunuştaki şu cümleler öneme sahip: “Demek kırk yıldır inşası yolunda kan terlediğimiz yeni gençlikten, ilahi lütufla, bir yankı teşekkül etmiş ve eski sıpaların yerini yeni cins küheylan yavruları almaya başlamıştı.” Bu pasajın bir projeksiyon olarak iki önemi var: İlki, Taner Timur’un belirttiği gibi “Bugünkü AKP yöneticileri, daha o tarihlerde, şairin ‘küheylanları’ arasına girebilmişler miydi?”. İkincisi, bu tip bir siyasal mantık kuşak içinde egemenliğini koruyarak bugün 4+4+4 ile somutlaşan, dindar nesle biçilen anlam ile ilgilidir. Taner Timur, düşünsel konumlanışın arka planında “Büyük Doğu ütopyası bağlılık, bu siyasi kadro için bir çocukluk hastalığı haline” gelip gelmediğini sorguluyor.

Cemaat –AKP Çatışması

Gezi direnişine ve Cemaat ile AKP arasındaki kavgaya dair yazılarının bulunduğu ikinci bölümde Taner Timur, güncel siyasete dair görüşlerini dile getiriyor. Hizmet Hareketinin AKP’nin dış siyasetteki ve diplomasideki tutumundan ve “Arap açılımı”ndan Mavi Marmara olayı ile kaygı duymaya başladığını söyleyen Timur, bunun “başlangıç” olduğunu, ideolojik aidiyetlerin zamanla uyuşmamasından kaynaklı ayrılığın derinleştiğini not düşüyor: “Milliyetçi damarı” olan, İslamla beraber Türk dilini ve kültürünü öğreten Gülen Cemaati, “Kürt açılımı”ndan duyduğu rahatsızlığı her fırsatta dile getirdi. Başka bir kritik nokta Timur’a göre, “AKP iktidarında burjuvazinin ve liberal aydınların üst katmanları ile kurduğu elitist bağlar, Cemaat’i AKP’nin yerel politikacılarından farklılaştırmıştı.” Bu ve benzeri doku uyuşmazlıkların artışı ve siyasi çıkarlardaki önceliklerin değişmesi AKP-Cemaat kavgasını hızlandıran başka faktörler.

Laiklik Kavgası

Ortadoğu, Rojava Devrimi ve Kobani kuşatması üzerine yazılardan oluşan kitabın üçüncü ve son bölümünde Timur, yaşanan sıcak gelişmelerin geçmişini irdeleyerek başlıyor. Irak İşgali’ne odaklanan Timur, IŞİD’in kökenlerini ve kronolojisini çıkarıyor; ABD işgaline karşı oluşturulan direnişin motiflerini besleyen İslam’ın zaman içinde farklı örgütlerin oluşumunu hızlandırdığını ve bugün IŞİD olarak bildiğimiz yapını, cihadistlerin sertleşmesiyle birlikte, El Kaide’den “saf İslam” adına koptuğunu yazıyor. Timur’a göre burada örgütün coğrafya üzerindeki hâkimiyetini arttırmak için Kobani’yi stratejik ve taktik zorunluluktan kuşatması söz konusu: “Rakka’yı Halep’e tam güvenlik içinde bağlama”nın dışında Türkiye’ye sınır komşusu olan örgütün Türkiye’deki “Sünni topluluğu etkileme imkânı yakalaması” ihtimaller dahilinde.

Taner Timur’un “AKP’nin Önlenebilir Karşı-Devrimi” eserindeki yazıları ve söyleşileri yukarıda özetlediğimizden daha fazlasını içeriyor. Timur’un pratiğe ilişkin somut kaygılarını da içeren eser -şayet bir “reçete” diye adlandırabilirsek- şunu amaçlıyor: “…her gün biraz daha güçlenen ‘karşı-devrim’ süreci içinde, bu kavganın laiklik kavgasından bağımsız yürütülemeyeceği inancındayım. Bu kitapta yer alan tüm yazılarıma kılavuz olan ilke de bu oldu.”

AKP’NİN ÖNLENEBİLİR KARŞI-DEVRİMİ, Taner Timur, Yordam Yayınları, 2014.

Read More

Bir “deneysel roman” ya da “romansal deneme” (Gönül ÇATALCALI)

“Göz ucuyla bakılan, bakıldığı yerde bırakılan, bırakıldığı yerde unutulan bir adamım ben… R. G.”
Rıdvan Gecü, ‘89 doğumlu genç bir yazar. SÜNEPE adlı ilk romanını okumak istedim. Genç yazarların neler yazdığını merak ediyordum çünkü. Öyle ya, çağdan, teknolojiden dem vurulduğunda ilk olarak gençler akla geliyordu ve telefon, internet bağımlılıkları üzerine konuşuluyordu. Hep ateş hattındaydı bu çocuklar. Çoğu kez de çapraz ateşte. Bazılarını okumuş ve çok beğenmiştim, bakalım Gecü neler anlatıyordu.

“Adımı unuttum, vardı üstelik. Ben de vardım…”

diye başlıyordu roman. Bir yok oluş hikâyesi miydi acaba anlatılan? Biz, bizden olmayanları dışlar, görmezden gelir, en sonunda yok ederdik ya… Örnekleri çoktu, nice kıymet öldükten sonra o yüzden değer kazanmıştı edebiyatımızda… Bu düşünceler geçiverdi aklımdan ilk tümceyi okuduğumda nedense…

İlgiyle başladım, ancak birkaç sayfa sonrasında klasik anlamda bir roman olmadığını anlamakta gecikmedim. İllaki sınıflandırmak gerekirse, “deneysel roman” denebilirdi. Belki de “romansal deneme”

Gündelik yaşam eleştirisiyle başlıyordu kitap. Yazarın meselesi vardı hayatla, bu mesele de adını unutan kahramanın girdiği her toplumda görünmez olması, hiçleştirilmesiydi.

Okumalarından söz ediyordu bu arada, bazı yazarların kahramanlarıyla kendisi arasında nasıl özdeşlik kurduğundan… Sartre’ın Raquentin’inden, Atılgan’ın Zebercet’inden, Atay’ın Selim’inden… Ancak, öyle bir dokunup geçilmiş gibi görülen bu ilişkiler ağının her nasılsa çabucak zihnime yerleştiğini, tüm kitabın okuma haritası niteliği taşıdığını hissediyordum.
İronik bir dille, kendisiyle dalga geçen bir anlatıcıyla karşı karşıyaydım. En büyük sorunu, kendilerini otobüslerin en büyük yerleşiği sayan “teyze”lerdi…

“Ben daha otobüse binmeden o koltuğun rezervasyonunun yapıldığını, benim oraya haberim olmadan yanlışlıkla oturduğumu, yanımdaki adamın benim hatamın farkında olduğunu, durumu düzeltmek, teyzeyle aramda oluşabilecek gerginliği önlemek için kalk da teyze otursun, sen daha gençsin diye kibarca beni uyarmaya çalıştığını, orta yaşlı kadının da tatlı tatlı gülümserken beni onun koltuğuna oturduğum için içten içe ayıpladığını hissediyordum…”

Bu satırları okuyunca belediye otobüslerinde karşılaştığım durumlar aklıma geldi. Hayatın çok içinden, tam da kalabalıkların göbeğinde yaşanagelen bir durumdan söz ediyordu yazar. Gençlere ‘yorgunluk hakkı’ tanımayan bu üstten bakışı irdelerken, bir gencin kalabalıklar içinde nasıl kimliksizleştirildiğini de anlatıyordu. Oradan ilişkilere geçiyordu. Arkadaş gruplarında günlük sohbetlerin şaşılası sığlığına katkıda bulunamayan, varlıklarıyla öne çıkamayanların nasıl silindiğini de son derece çarpıcı örneklerle vurguluyordu. Bir iç dökümüydü anlattıkları ama seçtiği olaylar, anlatım biçimi, edebiyatımızın bazı yazarlarına yaptığı göndermeler öylesine ilginçti ki 17. sayfada bu farklı kitabı sorgulamayı bir yana bırakıp keyifle, zaman zaman gülerek bazen şaşırarak, çoğu kez de felsefî dokundurmalarını düşünerek okumaya devam ettim. 50. sayfadan sonraysa Arap atı gibi koşmaya başladı metinler, okuma hevesim de onunla birlikte kanatlandı.

Yavaş yavaş tanıdığımız anlatıcı, kötü çeviriler okuduğu için çevirmenliğe soyunan, sonra da yazmaya başlayan bir gençti ve bu serüvende eski edebiyatçılardan alıyordu gücünü; sözgelimi Oğuz Atay’dan, Tanpınar’dan, Yusuf Atılgan’dan, Erhan Bener’den, Ergin Günçe’den… Bir de yaşarken ölen(!), fikirlerini sattığı için ölen yazarlara, şairlere sitemi vardı. Beş yüz sayfada bir müzeyi anlatan Pamuk’a kitaplıklarında geniş bir yer açan okurlara, kendisinin iki sayfasını çok sayan yayınevlerine…

Her satırında şaşırdığım bir kitaptı elimdeki. İnsan eleştirileri öyle nokta atışı… Başkaları olmadan, gözlerden ırak olduklarında mutlu olamayan, kendini tanımlayamayan insanlar… Sürekli hayatlarını deşifre etme gereksinimi duan teşhirciler… Piyasayı koklayan popüler yazarlar, şairler…
Âşık olabilen biriydi de aynı zamanda anlatıcı. “Önce âşık olur insan, sonra zaman kalırsa yine âşık olur…” diyordu. “Otobüste bir ses duydum ve âşık oldum. Tarifinin bu kadar kolay olması değerinden bir şey eksiltmemişti…” diyordu. İlginç bir birliktelik kurgusu yapmıştı yazar. Kahramanının adı, “bileklerini kesen kadın”dı.

Sonra… Hınzırca yapılmış yalnızlık tasvirleri, “Yalnızlık en güzel üç oda bir salon evlerde yaşanır. Barınmak için ödenen kira arttıkça farkındalık da aynı ölçüde artar çünkü.”

Sonra… Farklı bakışla ilk İnsan tasviri, … “Âdem, her âdem gibi günahkâr bir insandı. Dokunduğu ilkti, bakıştığı ilkti, seviştiği ilkti, ilk olmanın onu daha değerli kıldığına inanıyordu. Her Âdem gibi. Manası ölüm olan bir isme sahipti manasız bir kadına âşıktı…” 

Kitabın bence en ilginç yanı da anlatıcının yazdığı bir öykünün romana katılmasıydı: “Herkesten biraz, ama bariz hiç kimse” olan Osman’ın muhteşem hikâyesini şaşkınlıkla okudum. Kitabın özgün dokusunu tamamlayan bu metin, yazarın çok farklı öykücülüğünün de bir kanıtıydı. Okurken, bazen gözlerimden yaşlar gelinceye dek güldüm… “Nasıl bir mizah bu?” diye düşünmelere koyuldum… Zihnimde Cem Yılmaz’la denklikler oluşturdum. Yılmaz en büyük komedyendir benim gözümde. Neler anlatıyor diye sorulduğunda hiçbir şey söyleyemediğim… O nedenle defalarca izlesem de gülmekten ve şaşırmaktan yorulmadığım, komik olana değil, zekâsına ve sunumuna hayran kaldığım bir güldürü ustası. Mimik, duruş, bakış…

İşte buradan hareketle, Rıdvan Gecü’de de incecik mizahla, metinler - yazarlar arası ilişkiler matematiğiyle beslenmiş müthiş bir edebiyat zekâsı buldum; yazdıkları bu nedenle kolay anlatıl-a-mayan... O yüzden kitabın orasında, burasında salak sersem dolaşıp durdum, pek bir şey de söyle-ye-medim sanırım, yalnızca dokunup geçtim.

Bazı kitaplar anlatılmaz, okunur diye düşünmüşümdür hep. Hatta bitirilip başa dönülür, yeniden okunur, okuna – bilir… SÜNEPE bunlardan biri.

Bu yazıyı bitirdikten sonra dönüp “deneysel roman” ya da “romansal deneme” olarak adlandırdığım SÜNEPE’yi yeniden okuyacağım.

SÜNEPE, Rıdvan Gecü, Tekin Yayınevi, 2014 

Read More

İlişkilerin Tuhaf Dünyası (Onur KOÇYİĞİT)

Fransız yazar Andre Maurois’in İklimler romanı, ilk Türkçe baskısını, 1967’de, o kör zamanlarda Tahsin Yücel çevirisiyle yapmış. Bu tarih, yalnızca ansiklopedik bir bilgi değil; geçen onlarca yıla rağmen aynı çeviriyi kullanan Helikopter Yayınları, romanı yeniden yayımladı.

Okuyucular Andre Maurois’i “Emile Herzog” müstaear ismiyle de tanıyor. İklimler yayınlandığında Maurois henüz 33 yaşındaydı. Ne ki, kendisi uzun süre daha yaşayacak, onlarca kitap yazacaktı.
Roman, temel olarak ana karakter Philippe ve âşık olup evlendiği iki kadın üzerine kurulu – Odile ve Isabelle. Âşık olduğu iki kadının isimleri, romanın bölümlerine verilmek üzere roman iki ayrı başlıkta toplanmış. Burada detaylandırılması gereken bir noktayı hemen anlatmak gerekli: İlk bölüm, yani Odile, kahramanımız Philippe’in anlatıcı olarak kurgulandığı –ki kendisi Tanrı anlatıcı rolündedir– bir anlatımla şekilleniyor. Başdöndürücü güzellikte bir kadındır Odile ve Philippe ona, ancak Tanrısal bir tapınma olarak görülebilecek bir bağlılıkla âşık oluyor.  İkinci bölüm ise, savaş sonrası hastanelerde sağlık memuru olarak çalışan Isabelle tarafından okuyucuya anlatılıyor.

Yeni Bir Hayat

Babasının kağıt fabrikasını yöneten ve sık sık Paris’e gelip giden, daha sonra da yayıncılarla ilişkileri daha sıkı tutmak için oraya yerleşen Philippe, hayattan tat almayı seven, nispeten entelektüel, zevk sahibi, bir o kadar da flört seven bir karakter. Odile ise, bu özellikleri aynen barındırsa da Philippe’e kıyasla daha “alt seviye” bir rolde – güzelliği tüm bunları örten bir “kusurdur” oysa. Philippe’in dinlenmek ve kendini toparlamak için çıktığı Floransa tatilinde tanıdığı bu kadın, o tatil günlerinin ana öznesi oluyor ve onlar için artık yeni bir serüven, yeni bir hayat başlıyor; hemen evleniyorlar.
Paris’e döndükten sonra ise fırtınalı günler, Odile’in erkeklerle sık kurduğu flört denilebilecek ilişkiler Philippe’i bir şüpheciye, hatta benzetme yerindeyse bir “ilişki sapığı”na çeviriyor. Karısının her anını gözetlemek ve yönetmek isteyen bu adam, bir süre sonra karısına rağmen karısını mutlu etmeye çalışıyor. Peki, nedir bu, ne demektir? Odile, Paris’in şaşaalı, yüksek tavanlı, hoş salonlarında endamını gösterdikçe erkeklerin saldırgan ilgilerine mazhar oluyor. Burada Odile’in, Philippe’in ona bağlanmasında büyük etkisi bulunan güzelliğine övgücü olmak gerekmez sanıyorum.
Birkaç ayda bu mutlu tablo dağılıyor ve Odile, gerçekten o erkeklerin çekimine, Philippe’in de dikizine giriyor. Sonra, bir denizciye takılıp kalıyor ve onunla yaşamak için kaçıyor. Kurgu bu; yani bize görünen üst anlatı. Ben burada, yukarıda yazdığım birkaç cümlelik özetin derinini görme/anlatma yanlısıyım. Philippe, aslında karısını kaybetmemek için çaba sarf etse de bir şeyi atlıyor – onu bunaltmak ve hatta neredeyse kendisinden uzaklaştırmaktan başka bir şey getirmiyor kuşkuculuğu kendisine. Kıskançlık ile şüphe, iyi anlaşamayan üvey kardeşler gibidirler sanıyorum; birbirlerine karşı aidiyetleri yoktur ama istemedikleri bir aile bağı da çoktan ilan edilmiştir. Philippe’in ruhu, bu üvey kardeşlerin dizginlenemez kavgalarıyla doludur. Yine “bu kavgalardan” birinde, Odile’in Philippe’e cevapları şöyle olur:

“ ‘Nelere çalışıyor aklınız!’ dedi acıyarak... ‘Ne sanıyorsunuz?’ Neden korkuyorsunuz?.. Bir adamla olmamdan mı? Adamı ne yapayım istiyorsunuz... Yalnız olmak için yalnız olmak istememi anlamıyorsunuz siz. Hatta tümüyle içten olmamı isterseniz, en çok istediğim şey sizi birkaç gün görmemek. Korkularınızla, kuşkularınızla beni öylesine yoruyorsunuz ki, sorgu yargıcı karşısında bir sanık gibiyim, sözlerime dikkat etmek, çelişkiye düşmemek zorundayım...”

Bu konuşmanın üzerinden geçecek birkaç ayda Odile, evliliğini ve Paris’teki evini terk edecek, başka bir adama koşacaktır. Sonrası, malum, tahmin edebilirsiniz...

Karışık, Oysa Çok Basit

İkinci bölümü anlatmadan önce romana olan mesafemi yitirerek söylemek isterim. İklimler’i kendi kişisel “büyük roman” listeme almamı sağlayan esas nedenim, ikinci bölümdür. İlk bölümdeki anlatıcı Philippe, artık Odile’i kaybettikten sonra tanışıp âşık olduğu ve sonra evlendiği Isabelle tarafından anlatılıyor, yani Tanrı anlatıcı erkekten kadına geçiyor. Bir erkeğin âşık olduğu kadını anlattığı satırlardan sonra, o kadına âşık olmuş adamı anlatan başka bir kadın, Isabelle, âşık olduğu adamı anlatıyor. Burası biraz karışık görünebilir – oysa çok basit. Bundan sonra Philippe’in içdünyasını ve çatışmalarını, bir kadının gözlemiyle, hem de Philippe, Odile’i nasıl sevdiyse, onu öyle seven bir kadının sözleriyle anlatılıyor. Isabelle ise Odile’e kıyasla daha kuşatıcı, daha sakin birisi. Onda, Odile’in hırçınlığı ve fevriliği, kendini bir tür kabullenmeye ve anlam verme çabasına bırakmıştır. Evliliğine karşı yaklaşımlar, ilk bölümde okurun gördüğü/okuduğuna paralellikler gösterse de artık karşımızda başka bir kadın var.

Maurois’in hakkını teslim etmek gerekli. Kadın-erkek ve kadın-kadın ilişkilerinin bu karmaşık ve yer yer tuhaf dünyasını anlatmak, çok büyük bir iş – bir o kadar da zor. İklimler bir roman olarak aşk, bağlılık, aidiyet, evlilik ve bağıl/ilişkili başka meselelerin bir erkek ve iki kadın üzerinden anlatıldığı devasa bir roman. Yazıyı, ikinci bölümden, Isabelle’in Philippe’in ona âşık olduğunu anladığı pasajla bitirelim:

“Benliğime, bir giysinin bir askıya asıldığı gibi, benimkinden daha güzel, daha zengin bir ruh asılıyormuş gibi hem hoş, hem kaygı verici bir duygu vardı içimde.”

İKLİMLER, Andre Maurois, Çev. Tahsin Yücel, Helikopter Yayınları, 2008.

Read More

Siyah Beyaz Yazılar... (Kemal ULUSALER)

Umudu öldürüyorlar yavrum
baharda kuşları
balaban düşleri öldürüyorlar
yalansız gülüşleri
balözü öpüşleri öldürüyorlar.
En güzel şeyleri öldürüyorlar yavrum
kitapları ve çocukları öldürüyorlar
bal veren arıları
hamarat karıncaları öldürüyorlar
ışıyan şafağı
gülen düşünceyi
anaç türküleri öldürüyorlar.

Attila Aşut’un Giderayak adlı şiiriyle özetlediği üzere, dünden bugüne anamalcı, yayılmacı sistem iktidarlarının en iyi becerdikleri iş  bu; öldürmek..

Aşut’un1996-1998 tarihleri arasında Siyah Beyaz Gazetesi’ndeki yazılarını topladığı “Siyah Beyaz Yazılar” kitabını okurken görüyoruz ki ezilenlerin tarihinde dünden bugüne değişen pek bir şey yok. Örneğin bu gün AKP iktidarı çocuklarımızı bir bir öldürürken çoğunlukla, Aşut’un 20 Mart 1998 tarihli yazısını bitirdiği cümleyi kullanıyoruz; “ Çekin ellerinizi çocuklarımızın üzerinden.”
Attila Aşut’da; “ Dünden bugüne bakmanın, insanı müthiş zenginleştiren bir yanı var.  Kitaba aldığım yazıları yeniden okurken, sanki bugün yazılmışlar duygusuna kapıldım! Hepsi çok taze ve güncel. Demek ki yirmi yılda fazla bir şey değişmemiş ülkede. Yaşananlar ve yaşatılanlar birbirinin tekrarı gibi...Özgürlük, eşitlik, demokrasi ve laiklik tartışmaları; iktidar-muhalefet kavgaları… Demirel’ler, Erbakan’lar, Tansu Çiller’ler gitmiş; Özal’lar, Erdoğan’lar gelmiş! Yalnızca oyuncular, aktörler değişmiş..” diyerek bunu açıkça belirtiyor zaten.  

Öğrenme edimi ile kazanılanı muhafaza etmek başlı başına ayrı bir iştir. Unutmak ve unutkanlık yalnızca bir yaşlılık hali değildir. Çok çok genç yaşlarda dahi kendini gösterebilmektedir. Unutma kişinin, bilinç düzeyi ve dünya görüşü ile doğrudan alakalıdır.

Yıllar önce bir bilim teknik dergisinde okuduğum yazıda hep aklımdadır. Yazı da Okyanusta yaşayan, on-on beş santim boyunda, boru biçiminde, üst ve alt ağızlarında tüycükler olan, oldukça basit bir canlı üzerinde yapılan bir deney söz konusu idi. Bu basit canlının üst tüycüklerine bıraktıkları bir teksir kağıdı parçasını hemen içine çektiğini, bir süre sonra sindirilemez olduğunu görünce  kağıdı attığına tanık oluyorlar. Deneyi birkaç kez tekrarladıklarında hayvan bir süre sonra bunun sindirilemez bir nesne olduğunu öğreniyor ve bir daha içine çekmiyor. Bu deney sürdürülüyor ve görülüyor ki bu basit canlı bir haftalık bir süre sonra tekrar kağıdı içine çekiyor. Sonuç; bu basit canlının öğrenme yetisinin olduğu ve en az bir haftalıkta hafıza kaydetme becerisine sahip olduğu şeklinde kayıtlara geçiyor. Bunca basit bir canlının bile en az bir haftalık bir hafızaya sahip olduğu dünyamızda son derece gelişmiş bir beyin yapısına sahip insanların zaman zaman günlük hafızaya sahip olduğunu görmek şaşırtıcı olduğu kadar üzücü de aynı zamanda. Kapitalizm ve emperyalizm her daim dünya halklarına reva gördüğü zulmün tarihin karanlığında kalması ve unutulması için sürekli bir çaba içerisindedir. Zalimlerin bu çabasını boşa çıkaran bu kitabın işte bu nedenle ayrı bir önemi bulunmaktadır.
Attila Aşut’un yayınlanmasındaki amacını, “Çabuk unutuyoruz Bu yüzden tarih bilincimiz oluşmuyor..Yıllar içinde akıp giden günlerin izdüşümü olan bu yazılar, aynı zamanda okura bellek tazeleme olanağı sağlıyor. Oyuncular sergilensin, bir döneme damgasını vuran iyiler ve kötüler unutulmasın istedim.” sözleriyle ifade ettiği bu kitap ve  bu yazılar bir yandan bizim kuşağa bir bellek tazeleme olanağı verirken diğer yandan da genç kuşağa -kendisinin de dediği gibi- dönemin bir belgeselini okuma olanağı tanıyacak.

SİYAH BEYAZ YAZILAR, Atilla Aşut, Kıyı Dergisi Yayınları, 2014.

Read More

Odası Dünya Olan Yazar (Ayşegül TÖZEREN)

Tomris Uyar’ın, Yapı Kredi Yayınları Delta Serisi’nden çıkan Bütün Öyküleri’ni okumayı bitirdikten sonra, yazarın sesini duymak istedim. Daha önce ne okuyan, ne eleştiren olarak hissettiğim bir duyguydu. Youtube’tan Tomris Uyar’la yapılmış bir söyleşiden kısa bir parçayı dinleme fırsatı buldum. Uyar, her yerde “maalesef”yazabildiğini söyledikten sonra, sözlerini “Hiçbir zaman benim bir odam olmadı, çalışmak için” diye bitiriyordu. Sait Faik Hikaye Armağanı’nı 2 kere kazanan (1980 ve 1987) Tomris Uyar’ın “kendine ait bir oda”sı ne yazık ki olmamıştı, ama dünyayı kendine has bir öykü diliyle tercüme ederek “kendine ait bir yazın dünyası” kurabilmişti.  Edip Cansever Tomris Uyar’a şiirinden “Seni görünce dünyayı dolaşıyor insan sanki” diye sesleniyordu. Uyar’ın 11 öykü kitabını okumanın da bir anlamda dünyayı dolaşmaya denk olduğu söylenebilir.

Yeryüzüne Değmek

Tomris Uyar, öykünün yanı sıra eleştiri ve deneme kaleme alan da bir yazar. Uyar’ın eleştirel gözünün keskinliği, izlenimciliği ile birleşerek, ilk öykü kitabı olan İpek ve Bakır’dan başlayarak, Güzel Yazı Defteri’ne kadar etkisini gösteriyor. İlk öykülerinde belirgin unsur, izlenimcilik. Yazar izlenimle edindiği bilginin altını ustalıkla doldurarak, basit konuşma cümlelerinden, sıradan olaylardan yeni anlamlar üretiyor. Aslında yazar öykü serüveni boyunca izlenimcilikten yararlanıyor. Ancak yıllar geçtikçe deneyimsel bilginin de artışıyla izlenimden edindiklerinin altını üstünü o kadar sık dokuyor ki, metinlerinde izlenimcilik yan unsurlardan birine dönüşüyor. Bir başka deyişle Uyar’ın metinleri hep yaşamla bağlantılı, kurmaca içinde kurmaca, üst kurmaca kurduğu metinlerde dahi bir ayağı hep yeryüzüne değiyor. Belki Tomris Uyar’ı Tomris Uyar yapan özelliklerden biri de bu. Metinlerinin derininde bir iç göz hep “göğe bakalım” dese de, hiç tozdan topraktan kopmaması…
Tomris Uyar’ın öykülerinde içerik ve biçim, iç dış olarak ayrılamayacak bir biçimde aynı yenileşmeci ve özgür öze bağlı. Tomris Uyar, ilk öykü kitabının ardından gelen Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi’nde daha da belirginleşen şekilde, iç konuşmalarda italik yazımını, okura aktaracağı sırdaş cümlelerde parantez içini, farklı anlatımlarda büyük harfi kullanmaktan çekinmiyor. Uyar’ın öykü dili alabildiğine engin. Nasıl anlatımında mektup, günce, iç monolog, diyalog, birbirinin içine geçmiş, anlatılar, metinlerarasılığı hiç çekinmeden kullanıyorsa, metinlerinde de italik, bold yazıma, büyük harflere, parantezli anlatıma yer veriyor. Hatta 1980 Sait Faik Hikaye Armağanı’nı aldığı Yürekte Bukağı isimli kitabının ardından yayımladığı Yaz Düşleri / Düş Kışları adlı öykü kitabında yer alan “Bayırdaki Ilgım” adlı öyküsünde öykü diline görsel malzemeyi katmaktan da çekinmiyor, metnin içine gömülmüş fotoğraflara da yer veriyor.

Kadının Toplumsal Varoluşu

Yürekte Bukağı’dan başlayarak insan ilişkilerine daha yakından mercek tutmaya başlayarak, metinlerinde kadının toplum içinde konumlanışını derinden irdeliyor. Kadının toplum içinde var oluşunu (ya da var olamayışını) yeni bir toplumcu bakışla gözler önüne seriyor. Kadının annelik içinde boğuluşunu da Uyar’dan okuyoruz, bir kadın anlatıcının gözünden kendinden daha genç bir erkeğin fiziksel özelliklerini betimleyişini de. Tomris Uyar, düzene karşı, yazın diliyle öykünün içinden direniş ateşini yakabilen bir yazar.

Gecegezen Kızlar’da “öykülere girerken” Tomris Uyar, “Ben bu yersiz ve adsız kişileri, masalın belirlediği serüvenin ormanından, kan, post ve buğu tüten yoldan çekip çağımıza, günümüze getirmek istedim. Dolayısıyla onları birey olarak işledim, yani öykü kişileri olarak” diye yazmış. Yazar, Gecegezen Kızlar’da masalları yeniden üreterek, yeniden yazarak erkeğe atfedilen kurtarıcı, beyaz atlı prens rolü, kadına yüklenen bekleyen, pasif rolleri, başka bir deyişle mitleri edebiyatla sarsıyor.

Anlatı Tekniğinin İşlevi

Tomris Uyar öykücülüğü ile yapılan akademik çalışmalarda çoğunlukla Gecegezen Kızlar’a kadar yazdığı öykülerin modernist anlatı teknikleriyle yazıldığı, daha sonra postmodernist tekniklerin öne çıktığı yazılı. Oysa Uyar’ın güncelden kopmayan toplumcu bakışı hiç değişmez. Sadece bir anlatı tekniğiyle aktaramayacağı zaman “başka” bir tekniğin arayışına girer. Örneğin yazar, şöyle bir cümleyle öyküye başlamaktan geri durmaz: “Bir yapı çıldırabilir mi?” (“Son Sanrı”, Yaza Yolculuk) Sekizinci Günah isimli öykü kitabında yer alan “Kişisel Sorgulamalar”’da olduğu gibi iç monologla diyalog arasında bir dil kurarak “derdini” anlatabilir. Aynı kitaptaki, “Manastırlı Hilmi Bey’e Beşinci Mektup”’ta olduğu metinlerarasılığı geniş bir sanat coğrafyasına yayar, şiirlerle ya da müzikle öyküleri arasında metinlerarasılık kurabilir. Tomris Uyar, bir anlatı tekniğini seçerken oyun oynamaz, öyküde kullanım nedeni “öyle olması gerektiği için”dir.

Uyar, öyküleri okuyanı üst kurmacayla diri tutar. Anlatı içinde anlatı kurarak, öyküyü yazanı da anlatıcı olarak metne katıp, öykü yapım aşamalarına da yer verir. Gerçekle kurmaca arasında gerilime okuru da dahil eder.

Yazar, aktarım tekniklerinde ne kadar gözü karaysa, anlattıklarında da bir o kadar gözü karadır: Hapishaneler, tutukluluk halleri, ölüm orucu protestoları öykülerinin konusudur. “Ölüm orucunun son günleriydi. Sahi biz iki üç saat içinde nasıl bir araya gelmiştik?” (Otuzların Kadını)

Tomris Uyar, 1971 yılında İpek ve Bakır'la başladığı öykü yolculuğunu, Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi, Dizboyu Papatyalar, Yürekte Bukağı, Yaz Düşleri/ Düş Kışları, Gecegezen Kızlar, Yaza Yolculuk, Sekizinci Günah, Otuzların Kadını, Aramızdaki Şey ile sürdürdü; son öykü kitabı olarak  2002 yılında Güzel Yazı Defteri'ni (Ali Arif Ersen ile) yayımladı. Tomris Uyar’ın bu sıra dışı yazın serüvenini cümle cümle, paragraf paragraf, öykü öykü, kitap kitap takip edebilmek adına “Bütün Öyküler”i çok değerli. Kitabın son sayfasını çevirirken son bir söz: Keşke, öykü toplamının başında Tomris Uyar’ın öykücülüğüne ilişkin bir ilk söz de okuyabilseydik…

BÜTÜN ÖYKÜLERİ, Tomris Uyar, Yapı Kredi Yayınları – Delta, 2014.

Read More

Diktatörlüğe Karşı Gökkuşağı (Doğuş SARPKAYA)

Roland Barthes, faşizm için “konuşma yasağı değil, söyleme mecburiyetidir” der. Faşist diktatörlükte insanın ne düşündüğünün yanında ne düşünmediğini de belirtmesi gerekmektedir. Dahası, egemen olan baskıcı yapı insanların konuşup konuşmamasından çok, iktidarın “övgü dolu monoloğuna” katılıp katılmadığı ile ilgilenmektedir. Bu ilgi ister istemez, iktidarın kendini temize çekmesini amaçlamakta. Halk yeterince bastırılıp, sindirildikten, ardından da istikrar yalanına ikna edildikten sonra diktatörlük kendini sandıkta aklamaya soyunur.

Örneğin, Şili’de 11 Eylül 1973 darbesi sonrası yapılan 1980 Anayasa Referandumunda diktatörlük, istikrar vurgusuyla %67 oy toplayabilmişti. Askeri diktatörlüğün kötülükleri bu yolla aklanmaya çalışılmıştı. 1988’de yapılan plebisit ise Pinochet’nin iktidarını sürdürmesi için yapılan bir seçim oyunu olarak tasarlanmıştı. Ama Şili halkı bu oyunu bozarak Pinochet’ye hayır demiş ve askeri diktatörlük, iktidarı 1990’da terk etmişti. Geçtiğimiz günlerde Kırmızı Kedi Yayınları tarafından yayınlanan Antonio Skármeta’nın, Gökkuşağı Günleri romanı, Şili’de yapılan 1988 plebisitinin öyküsünü, hem o dönemde babası siyasi polisler tarafından tutuklanan Nico Santos’un hem de hayır kampanyasını yürüten reklamcı Adrian Bettini’nin yaşadıkları üzerinden anlatıyor.
Diktatörlüğe Karşı

17 yaşındaki Nico, felsefe öğretmeni olan babasıyla birlikte yaşamaktadır. Nico’nun babası aynı zamanda diktatörlük karşıtı harekette yer almaktadır. Bir gün ders verdiği esnada siyasi polis tarafından tutuklanır ve kendisinden bir türlü haber alınamaz. Eş zamanlı olarak Nico’nun sevgilisinin babası Bettini, içişleri bakanlığına davet edilir. İçişleri Bakanı Fernandez, diktatörlük dönemi boyunca kara listeye alınarak işinden edilmiş, siyasi görüşlerinden dolayı tutuklanarak işkence görmüş Bettini’yi Pinochet’ye evet kampanyasının başına geçirmek istemektedir. En azından Bettini’nin hayır kampanyasında çalışmamasını sağlamayı ummaktadır. Ama olaylar “bir sinekten bile haberi olan” İçişleri Bakanının istediği gibi gelişmez.

Gökkuşağı Günleri, diktatörlük koşullarının hala devam ettiği bir ülkede seçim çalışması yapmanın zorluklarını tarihsel gerçekliklere yaslanarak anlatan bir roman. Bettini’nin “mutluluk” temalı hayır kampanyası sürerken ülkede hala gözaltında kaybedilen-öldürülen muhalifler, tutuklanarak işkenceye alınan aktivistler, kapısında plakası olmayan araçlarla taciz edilen insanlar vardır. Her türlü protesto gösterisi panzerler, göz yaşartıcı bombalar ve polis copuyla bastırılmaktadır. Ülkede askeri diktatörlüğün yarattığı korku kültürü halkı sindirmiş durumdadır. Ülkede askerlerin ilkbaharı yaşanmaktadır: “11 Eylül Salı günü darbe yapan ve şimdi de elim plebisitiyle üniformalarındaki kırmızı lekelerin sihirli bir şekilde temizlendiğini görecek olan askerlerin ilkbaharı”. Bettini, Şili’deki bu havayı kırabilmek için doğru reklam kampanyasını bulmak zorundadır.

Sinematografik Dil
Antonio Skármeta, daha çok senaristliğiyle bilinen bir yazar. Daha doğrusu, oyun olarak yazdığı metinleri romana çevirmeyi seviyor. Aynı Ateşli Sabır oyunun (daha sonra Postacı adıyla filme çekildi) daha sonra romana çevrilmiş olması gibi Gökkuşağı Günleri de öncesinde El Plebiscito adıyla oyun olarak kaleme alınmıştı. Onun için romanda da kurgunun ve diyaloğun ön plana çıkarıldığı bir yapıyla karşılaşıyoruz. Bu tercih, romanı sinematografik bir dile yakınlaşmasını sağlıyor. Romandaki bölümler bir filmin sahneleri gibi tasarlanmış.

Gökkuşağı Günleri’nin sinematografik dilinin olay örgüsü yerine dramatik kurguyu ön plana çıkarması bazı küçük sıkıntılar yaratıyor. Skármeta’nın, olayların vuruculuğunun derinliği kendiliğinden yaratacağına inandığını seziyorsunuz romanı okurken. Yazarın, gereksiz betimlemelerden kaçışı, metnin temposunu bozacak her türlü sarkmalardan uzak duruşu bu tercihinden kaynaklanıyor. Ama yine de roman değil tiyatro metni okuyormuş hissine kapılmadan edemiyorsunuz. Evet, bir roman değil de bir tiyatro metni ya da film senaryosu okusaydık, bırakılan boşlukların görsel malzemeyle dolacağını düşünürdük. Ama roman okuduğumuzun ayırdında olmamız bunu engelliyor. Bu da romanın anlattıklarına derinlemesine nüfus etmesini engellemiş.
Anlatımda Çeşitlilik
Skármeta, derinlik sorununu anlatıcı kişilerinde çeşitlilik yaratarak aşmaya çalışıyor. Kitabı bölümlere ayırırken, Nico’nun birinci tekil anlatımıyla, üçüncü tekil anlatım arasında gidip gelerek, farklı iki gözün devreye girmesini sağlıyor. Böylece, gerçekliği iki farklı yorum ile okuyucuya sunuyor. Romanda farklı anlatıcıların bulunması zorlu bir tercihtir. Birinci tekil anlatımlarda, karakterin dünyası ile yazarın dünyasının birbirinden ayrılması gerekmektedir. Hikâyeyi birinci tekil şahıstan dinlerken, bir yerlerden yazarın sesi duyulmamalıdır. Üçüncü tekil anlatımda ise anlatıcının tüm karakterlerle mesafesini iyi ayarlaması gerekir. İkisini birden kullanıldığında ise yazarın sesi olabildiğince yok olmalıdır. Böylece anlatılan olayların, objektif bir gözle yansıtıldığı hissi yaratılabilir. Skármeta, birinci tekil-üçüncü tekil dengesi ve bu denge içerisinde yazarın kendisini saklaması konularında oldukça iyi bir iş çıkarıyor. Böylece sinematografik anlatımın derinlik eksikliğini anlatım tercihiyle gidermeyi başarıyor.

Şili’de yaşanan olayları okurken aslında öykünün bizim coğrafyamızda geçtiği hissini yaşamadan edemiyorsunuz. Hem darbe döneminde hem de bugün yaşadıklarımız Gökkuşağı Günleri’ni bizim için güncel bir hikâyeye dönüştürüyor. İktidar baskısı altında gidilen seçimlerden,  elindeki kanı sandıkta temizlemeye çalışan diktatörlere, diktatörlüğe rağmen kendi günlük telaşını hayatının merkezine yerleştirmiş insanlardan, mücadele etmekten vazgeçmeyenlere kitapta anlatılan birçok şey bugünü anlatmayı başarıyor. Gökkuşağı Günleri hem diktatörlüğün kötülüklerini anlatma çabası hem de umutlu sonuyla okuyucularını bekleyen bir roman.

GÖKKUŞAĞI GÜNLERİ, Antonio Skármeta, Çeviri: Pınar Savaş, Kırmızı Kedi Yayınları, 2015. 

Read More

Arayışın ve Erimenin Romanı (Barışcan DEMİR)

2014’ün başlarında yayıncılık dünyasından çekilen Turkuvaz Kitap’ın mazide bıraktığı birkaç nimetten biri de Kôbô Abe’nin, “eşsiz” sıfatını tümüyle hak eden Kumların Kadını isimli romanıdır. 2008 yılında Hüseyin Can Erkin’in Japonca aslından yaptığı alkışlanası çeviriyle yayımlanmış kitap, çoğu eşsiz romanın kaderinde olduğu gibi, satılmadığından dolayı ikinci baskısını yapamamış ve Turkuvaz Kitap’ın da kapanmasıyla birlikte, telifinin bir başka yayınevi tarafından satın alınmasını beklercesine sahaf raflarına sığınmıştır.

Arayış

Romanın herkesi nitelercesine isimsiz bırakılmış kahramanı, bir üniversitede öğretmenlik yapmaktadır. Çoğu üniversite öğretmeninin sahip olduğu gibi çalış-uyu-dinlen ve yeniden çalış döngüsüyle sıradanlaşmış bir hayatı vardır. Adamın, kendine özgü olarak değerlendirilebilecek tek uğraşı ise, böcek koleksiyonculuğudur. Metnin daha başlarında, gerçek böcek koleksiyoncusunun, estetik anlamda üstün sayılabilecek böceklerle bir işinin olmadığı, asıl amacının yalnızca “yeni bir tür” bulmak olduğu vurgulanır. Koleksiyoncunun “yeni türü” bulma isteğinin ise, bulduğu türe kendi ismini vererek ansiklopedide gerçekleşecek bir ölümsüzlüğü yakalama arzusundan doğmaktadır. Karakterin isimsiz oluşu ile, isim ile ölümsüz olma düşüncesini birleştirmek -Kôbô Abe eserinin ironik doğasının ufak bir örneği.

Yeni türü bulma arzusu ile yaşayan isimsiz karakterimiz tesadüfen bir yeni türle karşılaşır, fakat onu elinden kaçırır. Elden kaçan yeni tür, basit bir şehir parkının kumlarında bulunmuştur. Bunun üzerine adam, “Kum nedir?” sorusuna cevap arayan bir araştırmaya dalacaktır.Yaptığı araştırmaların ardından, kumun, 1/8 milimetrelik sonsuz hareketin kendi olduğu düşüncesini geliştirir. Bir yaşam alanı olarak kum ise, “sonsuz hareketin özgürlük ütopyasıdır”. Adam, sıradan bir yaşamı olan basit bir üniversite öğretmeni olarak “yürümeye gerek kalmayacak özgürlüğün ütopyasında” yaşamaktadır ve yaşamını araştırdığı kum böceğinin ardından vardığı sonuç: tarihin yarattığı “hareketsizlik ütopyasını”, doymaya yüz tutup kendi karşıtına dönüşmek isteyen bir ütopya olarak duyumsamaya başlamasıdır.

Kuma yönelik araştırmasını sonlandırdıktan sonra, yeni türün var olma olasılığının oldukça yüksek olduğu bir mekân olan kumsala doğru bir yolculuğa çıkacaktır. Yolculuğu onu bir köye ulaştırır. Araştırmasına kapılan adam, dönüş için kullanabileceği otobüsün saatinin geçmiş olması sonucunda, köylülerin ona sunduğu “bir geceliğine köyde konaklama teklifini” uygun görür. Kaldığı köy evi dokuz-on metrelik bir kum çukurunun dibindedir; diğer bir deyişle ev, var oluşun tabutudur. Adam, halat merdivenlerle aşağıya indirildiği kum çukurundan asla çıkamayacağını anladığı anda, artık hiç girmemiş olmayı da çoktan geride bıraktığının farkına varacaktır.

Arayışın Sonlanışı

Kum çukurundaki evin tek sakini olgun bir kadındır. Kadın, yani nam-ı diğer “kumların kadını”, on metrelik kum çukurunun dibine inşa edilmiş evine rüzgâr dolayısıyla dolan kumları boşaltmak için didinen ve didinebilmek için dinlenen bir var oluşa; diğer bir deyişle, çalış-uyu-dinlen ve yeniden çalış döngüsünün sıradanlaştırdığı bir hayata sahiptir. Kum çukurundaki kadının yaşamının “işi” erek bilen var oluş döngüsü ile, bir üniversite öğretmeninin “işi” erek bilen var oluş döngüsünü yüzleştirmek. Yüzleştirmeden doğan empati -Kôbô Abe ironisinin bir diğer örneği.
Kum çukurunda yaşayan kadın, bir semboldür: Yalnızca kum temizliği yapmak için yaşamanın sembolü. Sembol aynı zamanda, “yürümeye gerek kalmayacak özgürlük ütopyasının” karşısına konulmuş “hareket ütopyasına” işaret etmektedir. Adam, farkında olmadan aradığı yeni türü bulmuştur aslında:  Yeni tür, kumların kadınıdır; diğer bir deyişle, 1/8 milimetrelik sonsuz hareketin içindeki yaşamdır.

Firar Düşüncesi ve Erime

Romanda arayışın sonlanışı, tutsaklığın farkına varıldığı an olarak işaretlenmiştir. Adam, tutsaklığının farkına vardığı andan itibaren, sürekli firar düşünceleri geliştirecektir. Firar, şu anda bulunan durum olan kum çukuru kültüründen, artık geçmişte bırakılmış “yürümeye gerek kalmayacak özgürlük ütopyasına” yöneliktir. Yeni kültürün içinde gelişen yapısal hapislik hissi, geçmiş kültüre özlem duymaya yöneltecektir. Kôbô Abe’nin işaret ettiği nokta ise, geçmiş kültürün kendinin de, üzeri örtülmüş olsa bile, görülmesi çok da zor olmayan, yapısal anlamda bir diğer hapislik durumundan başka bir şey olmayışıdır.

İsimsiz kahramanımız ne yaparsa yapsın, kum çukurundan çıkmak için verdiği bütün çabaları, kaçınılmaz olarak onu da köylülerden biri haline getirecektir. Buna verilebilecek ilk örnek, adamın köylülerin güvenini kazanmak için çalışmaya başlamasıdır. Çalışmak, var oluşun tabutuna dolan kumları çıkarmaktır. Çalışmaya başladığı anda samimileşecektir adam. Kaçınılmaz olarak anlarız ki, samimileşme, yapısal anlamda nesneleşme düzlemleri için homojenleştirmenin en görünmez silahlarından biridir. Firar için samimileşen kimsenin, samimileşme dolayısıyla firarı unutmasını sağlamak –Kôbô Abe’nin ironik yazımının günümüze vurduğu en büyük darbelerden biri.
Romanın sonlarında, firar düşüncesini hâlâ kafasından çıkarmamış olan isimsiz kahramanımızı kumların kadınıyla birlikte ipe boncuk dizerken gözlemleriz. Mutludur kahramanımız, iyi hissetmektedir, çünkü köylünün para kazanma yöntemi olan boncuk dizme işlemini aylarca devam ettirebilirse, kazandığı parayla bir radyo satın alabilecektir. Radyo alma isteminin nedeni ise, geride bıraktığı yaşamında onun adına bir haberin çıkıp çıkmadığını öğrenmek isteğidir. Firar düşüncesi hala varlığını korumaktadır belki, fakat düşüncenin kendi de, artık içinde yapılanılan kültüre göre şekillenmektedir. Evet, karakter mutludur belki, belki iyi hissetmekte ve tatmin olmaktadır, fakat aynı zamanda kaçınılmaz olanın içinde erimektedir de. Kôbô Abe’nin kitabın sonunda, üzeri kumlarla örtülmüş olsa da, okura sunduğu soru açıktır: “Hangimiz kendimize özgü boncuklarımızı dizerken ve mutlu olurken, erimediğimizi söyleyebliriz?”
KUMLARIN KADINI, Kobo Abe, Hüseyin Can Erkin, Turkuvaz Kitap, 2008.

Read More

Yaşam İçin ve Yaşama Karşı Kurbanlar (Bulut YAVUZ )

"Savaş Yolu anlamını ölümle kazanır. Ölüm kalım durumunda, çabucak seçilecek olan ölümdür. Tereddüte yer yoktur. Kararlılıkla ölüme ilerlemek gerekir"; Yamamoto'nun bu sözleri Yukio Mişima'yı anlamak için elzemdir. Mişima bütün yaşamını ve yaşamı boyunca ürettiklerini bu anlamı yakalamaya doğru yazmıştır. Kalbi artık saflaştığında (hiçleştiğinde) seppuku yapması da bunu doğrular niteliktedir. Hagakure Nyūmon adıyla Yamamoto'nun Hagakure'sinin modern versiyonunu yazan birisinin, savaşçının yolunda geçen, düşünce ve eylemi aynı andalığına bağlayabilmesinin tek yolu da bu tarz bir ölümdür. Yamamoto nasıl Edo Dönemi'nin fiziki dağılmasında yazdıysa, Mişima da Meiji ile başlayan ve sonucu İkinci Dünya Savaşı'ndaki yıkım olan kültürel dağılmada yazmıştır.
Asıl adı Hiraoka Kimitake olan Mişima'nın kendisine seçtiği isim de anlam olarak seçtiği yola uygundur, hatta bize bir sansui sanatının metafizik büyüsünü verir. Yourcenar'ın Mişima ya da Boşluk Algısı isimli kitabında Mişima'nın Fuji Dağı eteklerinde küçük bir şehir ve Yukio'nun da kar sözcüğünün tınısını verdiğini iletmesidir beni bu sonuca götüren. Japonya'nın en büyük dağının eteklerindeki küçük bir şehirdeki bir kar tanesi, sansui sanatının metafizik aşkınlığa işaret etmek için kullandığı dağ figürünün içinde önemsenmeyecek, ancak kar tanesi olmanın biricikliğini de taşıyacak bir isim.
Türkçe'de Mişima
Mişima'nın Türkçe'deki yolculuğu 1966 yılında Bir Maskenin İtirafları ile başlar. Günümüzde Mişima'nın önemli eserlerinin çoğunun Türkçe çevirileri mevcuttur, işin kötü yanı ise, 2014'te Dalgaların Sesi'nin Japonca aslından karşılaştırılmış basımını saymazsak, Yaz Ortasında Ölüm başlığıyla basılan öykü derlemesi dışında Japonca'dan çevrilen bir metninin olmamasıdır. Yaz Ortasında Ölüm'ün Japonca aslından çevrilmesinden önce (2011 yılı) İngilizce'den yapılmış bir çevirisinin olduğunu da hatırlatmak gerek. Kısaca Türkçe'de Mişima'ya ait pek çok eser olmasına karşın, kendi zengin toprağının bağrından çevrilen yalnızca bir tane eser mevcut, bu da burada ele alınacak olan kitabın seçiminin nedeni olmakta.
Yaz Ortasında Ölüm
Yaz Ortasında Ölüm 1963'e kadar yazılmış olan öyküler arasından derlenmiş bir öykü kitabıdır. Mişima'nın en ünlü öykülerinden olan (Mişima'nın yönetmenliğinde kısa film olarak da çekilen) Yukoku (Vatanseverlik) isimli öykünün konmamış olmasının hayal kırıklığı ise inkâr edilemez.

Karşılaşma Fikri
Mişima'nın öykülerinde karşılaşma fikri belirleyicidir. Buradaki karşılaşma düşüncesi, klasik anlamda bir rast gelme ya da karşısına çıkma durumu değildir; yaşamsal bir sapmaya işaret eden bir şey olarak karşılaşma fikridir kastedilen. Ayrıca yaşamsal olan  ölümü de çağırmaktadır hep. Yaşamsal olanın biricik oluşu da öykülerin uzamını toplumun dışında kurdurur Mişima'ya. Genelde ilişkiler etrafında örülür bu nedenle öyküler; çoğu zaman da bir arzunun ya da ölümün saptırıcılığına dairdirler. Bu fikri Sigara (Tabako)'nun alegorik bir eşcinsel arzu anlatımı içinde, Haruko'nun içinde ensest yasağının işleyişinde; Asilzade'de oluş, sabitleme ve ölüm etrafında işlenişinde de rahatlıkla bulabiliriz; Sirk ve Üzümlü Ekmek öyküleri dışında zayıf kalan bir öykü bulunmamakta zaten kitapta, ancak bu konunun en iyi işlenişini ele almak ve diğer öyküleri etrafına yerleştirmek Mişima'nın öykücülüğüne açıklık kazandırma konusunda daha başarılı olacaktır. Öncelikle Yaz Ortasında Ölüm öyküsünü bu kadar ünlü yapan şeyi; fikrin biricikliğe dayalı uzamını, en temel kurumsal yapı olan aile kurumunun içinde bir dışarı oluşturarak başarmış olmasını dillendirmek gerek.

Söz konusu aile; bir baba, üç çocuk, çocuklara bakma konusunda anneye yardım eden görümce ve anneden oluşmaktadır. İyi bir iş sahibi olan baba Tokyo'da çalışmaya devam ederken, ailenin geri kalanı tatil yapmaktadır. Öykü tatil yerinin (A. sahili) tasviri ile başlar ve annenin otel odasında öğlen uykusunu tasviri ile devam eder. Daha sonra ise, öyküye adını veren sahne ile karşılaşırız; görümce çocuklar ile beraber sahildedir. İki çocuk ve görümce denizde boğularak can verirler. Baba kendisine ulaşan haber sonucu A. sahiline gelir Tokyo'dan ve ailenin dramı anlatılarak devam eder öykü. Bizim aradığımız Aile kurumunun içinde bir dışarı yaratma, uzamı kurumsal bağlardan kopartma işini anne ağzından öğreneceğizdir - bu arada belirtmek gerekir ki, Mişima'da kadın figürü güçlü oluşu temsil etmektedir. Alışılanın aksine, yaşamla bağ kuramayan ve aciz olan ya da aciz bırakılan figürler genelde erkek figüründe temsil edilir. Anne yaşamsal olanın açığa çıkışını, onunla biricikliğini farkederek karşılaşmanın olanağını bize ölen sayısının üç oluşunun aşırılığına dair düşüncesiyle verir. "Bir çocuk suda boğulabilirdi ve elbette bu gerçeksiliği herkes kabul ederdi. Ancak, üç kişinin birden boğulması yalnızca gülünçtü. On bin kişi ölürse durum yine farklılaşır. Aşırılıklar her zaman gülünç olur. Fakat doğal afetler ya da savaşlar komik değildir"(s.159); işte tam da bu düşünce ritüellerin aldatıcı rahatlamasının önüne geçişin, yaşamla doğrudan ilişki kurabilmenin olanağını açandır. Aile içinde dışarıyı oluşturan ve uzamı kurumsallığından kopartan da bu gülünçtür. Baba figürü toplumsalın ritüelleri içerisinde toplumun drama olan açlığını giderir gibi aile dramını yaşarken, anne figürü bu farkında oluşu dolayısıyla denediği hiçbir ritüel girişiminde başarılı olamaz. Anne figürü bu durumu ile içerideki dışarıyı temsil etmektedir. Yaşayan tek çocuk ise, onun dışarılığını tekrar içeriye taşıyan bir salınım başlatır. Burası yaşam ile karşılaşma faslıdır, Mişima'nın öyküsü başlangıcı ve sonu dışında sadece burayı anlatır bize. Yaşamı başlatmak için kurban verilen üç kişiyle, sonlandırmak için ise bir doğumla karşılaşırız öyküde. Doğum yaşamı kurban eder burada. İki benzemezden bir üçüncü benzemezin çıkışı, ölümün çürüme ile olan bağını ortadan kaldırarak, yaşam ile oluşun ürküntüsüne de son verir. Mişima'nın öykücülüğünün gücü de sapmaları ve geri dönüşleri bu şekilde örgütleyebilmesinden ileri gelir.
YAZ ORTASINDA ÖLÜM, Yukio Mişima, Hüseyin Can Erkin, Can Yayınları, 2012.

Read More

İntihardan Katharsise Kısa Yoldan Varolmak (Deniz YAVUZ)

Renksiz Tsukuru Tazaki’nin Hac Yılları Popüler Japon Edebiyatı’nın çok satan yazarı Haruki Murakami’nin -yayınlandıktan kısa bir süre sonra- diğer kitaplarının da çevirmeni olan Hüseyin Can Erkin tarafından Türkçeye çevrilen son romanıdır. Kitabın adının aksine epey renkli bir yazar Murakami; Aklınıza gelebilecek neredeyse her filozoftan, yazardan alıntılar ya da bu kişilere ve bağlantılı okullara, ekollere (bilhassa varoluşçuluk) göndermeler bulmak mümkün kitapta. Bunun dışında kişisel gelişim, popüler psikoloji, mistisizm gibi bayat damarlar kitabın omurgasını teşkil etmekte. Bir de caz müziğine ve Avrupa Akademik Müziğine epeyce düşkün yazarımız –kitaba adını veren “Hac Yılları (Années de Pèlerinage)” Romantik Dönem besteci ve piyanistlerinden Liszt’in aynı isimli eserinden mülhemdir ve bu eserin bir bölümü olan “Sıla Özlemi (Le mal du pays)” roman boyunca bize sık sık eşlik eder.

Kolaycı Popüler Temalar

Romanı iki ana bölümde incelemek mümkün. Birinci bölümde fazlaca ‘varoluşçu’ unsurlar taşıyan -bu nedenle ısrarla Kafka ile benzeştirilen- bir yazarla karşı karşıyayızdır. Romana Tsukuru’nun intiharı düşünmesi ve bunun sebebi ile başlıyoruz. İnsanın dünyaya fırlatılıp atılmış olması misali dört yakın arkadaşı tarafından ansızın, hiçbir açıklama yapılmadan arkadaş grubundan dışlanmış ve koskoca bir kentte bir başına -büyük kentlerin yalnız insanları popüler edebiyatın olmazsa olmazlarından sonuçta-, kimsesiz, terkedilmiş öylece kalakalmıştır. Bu hikayeyi birçok ‘ezoterik’ düşünürün eserlerinde bulmak mümkün (Akla hemen son dönem popüler kültürünün kendine malzeme etmekten çekinmediği bir diğer “kurban” Mevlana’nın Mesnevi’sinin girişindeki ney hikayesi gelebilir.). İnsan bu dünyaya fırlatılıp atılmıştır ve buna dair yapabilecek pek fazla bir şey yoktur. Bu saatten sonra yapılabilecek tek şey edimlerimizle özümüzü inşa etmektir. Esas olarak duyumsadığımız şey sürgün hissidir ve “sıla özlemi” çekeriz. Tam da bu noktada Liszt’in eseri ile birlikte romana adını veren renk meselesini açar Murakami. Bu dört arkadaşın herbiri isimlerinde bir renk sıfatı taşırken Tsukuru’nun isminde herhangi bir renk sıfatı yoktur. Bu durum Tsukuru’nun kafasını fazlasıyla meşgul eden bir meseledir. Hayatına giren herkesin isminde bir renk sıfatı varken Tsukuru’nun isminde neden yoktur? Çok zorlanmadan bu renkleri öz ile bağdaştırıp burada açıkça bir ‘varoluş problemi’nin ifadesini görmek mümkün. Tsukuru’nun arkadaşlarının isimlerindeki renkler kızıl, mavi, ak ve karadır. Dört şeyle kaim olan yaşamın ta kendisi yani. Tsukuru’nun yaşamı elinden alınmıştır.

Romanın ilk bölümündeki apaçık göstergeleri kabaca bunlardan ibaret Murakami’nin. Bunlarla beraber sık sık ‘yaşamın güzelliği’nin ısrarla vurgulanması -bayat damarların sonu gelmiyor bu kitapta-, romanın bütünüyle ya da herhangi bir parçasıyla bir bağ kurulmadan araya sıkıştırılmış ve gotik edebiyata öykünen kısa bir hikaye, Tsukuru’nun hayatına bir anda giren ve aynı biçimde yok olan ve aslında Murakami’nin felsefeye dair bütün bildiklerini ortaya dökmesine yarayan Haida isimli bir karakter -iki sayfa içerisinde Hegel’den Voltaire’e, Kant’tan varoluşçulara, düalizmden Bir’liğe ve mutlak varlığa, herkese ve her konuya dair tumturaklı laflar bulabilirsiniz- ve tabii ki olmazsa olmaz bir aşk hikayesi mevcut.

Dayatılan Güzellik: Yaşam

Yapayalnız kalmasından sonra 16 sene boyunca bu meseleden kimseye bahsedemeyen Tsukuru Tazaki ilk kez bir insana, meftun olduğu Sara’ya açılır. Zaten romanın ikinci bölümünü hazırlayan da budur. Sara ile aralarında geçen ve kaynağını büyük oranda klişe popüler psikoloji söylemlerinden alan alelade diyaloglar bizi romanın ikinci bölümüne hazırlar. Bu bölüm hem okuyucu hem de Tsukuru Tazaki için bir katharsis bölümüdür. İlk bölümdeki, vasatın altında denilebilecek biçimde ortaya konulan, varoluşa dair problemler yerini Freudyen erotik rüyalara ve ilişki anlatımlarına, ‘psikolojik tahlil’lere, “hangi dilde olursa olsun, açıklanması güç meseleler yaşamımızda hep olur” gibi didaktik beylik laflara bırakmıştır. Sara, Tsukuru’yu geçmişiyle yüzleşmeden sağlıklı bir insan olamayacağına ve bu nedenle de ilişkilerinin istenildiği gibi olmayacağına ikna eder. Tsukuru’nun yapması gereken arkadaşlarını bulup konuşarak, neden onunla ilişkilerini öyle birdenbire kestiklerini anlamak ve bu yüzleşme sayesinde arınıp, yeni bir hayata başlamaktır. Bunun için yolculuğa çıkan Tsukuru arkadaşlarını tek tek bulup geçmişiyle yüzleşir. Yüzleştikçe arınır ve aslında ne kadar da ‘renkli’ bir insan olduğunun ayrımına varır. Artık hep birlikte yaşamanın ne kadar gerekli ve güzel olduğunu idrak etmiş, geçmişimizle yüzleşmiş ve popüler olana kurban edilen mistiklerin, filozofların bir türlü basitleştiremedikleri o varoluş merhalelerini katedip arınmış olarak yolumuza devam edebiliriz. Yalnız bu yolculuk esnasında hep aklımızda bulunması gereken bazı şeyleri mutat aralıklarla kendimize ve çevremize hatırlatmakta fayda var.

Hikayesinin arasına bir miktar gerçeküstü öğeler sokuşturdu diye kimse ‘büyülü gerçekçi’ olmaz. Bunun için çok daha fazlası gerekir ve bu başka bir yazının konusudur. Ayrıca her bulduğuna etiket yapıştırmaya çalışma hali tam da popüler olanın arzusunu yerine getirmektedir. Kategorize edilen şey alıcısıyla her daim daha rahat buluşur ve satış için istenilen de budur. Bundan daha da önemlisi, artık iyice popüler olan ve bağlamından koparılmak suretiyle dillere pelesenk olan varoluşçu temaları her gördüğümüz yere, söylemesi kulağa hoş gelen kafkaesk tanımını yapıştırmamak iyi olabilir. Zira Kafka’nın herhangi bir eserinde böyle ucuzu bir kenara, katharsise dair herhangi bir şey bulmak pek de mümkün değildir.

RENKSİZ TSUKURU TAZAKİ’NİN HAC YILLARI, Haruki Murakami, Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2014.

Read More

Ahlâk ve Mantık Arasındaki Sarkaç (Merve TOKGÖZ)

Modern Japon edebiyatının mihenk taşlarından biri olarak kabul edilen Natsume Soseki’nin Küçük Bey adlı kitabı 2003 yılında Oğlak Yayınları tarafından basıldı. 2003’e dek Japon edebiyatına ait diğer kitaplar İngilizceden çevrilirken, bu kitap Mariko Erdoğan ve Hüseyin Özkaya’nın emekleriyle Japoncadan Türkçeye çevrilmesi hasebiyle bir ilk olma özelliğini de taşıyor.

Kitaptan önce kısaca Soseki’den ve içinde bulunduğu toplumsal konjonktürden bahsetmek gerek. Natsume Soseki modern Japon edebiyatının ilk ve en kıymetli yazarlarından biridir. Soseki’nin 1867 yılında doğması, Japonların hayatını tümüyle değiştiren Meiji Restorasyonu’nun yarattığı reaksiyona tanık olmasına olanak sağladı.Kapitalist dünyaya ayak uydurmaya çalışmanın, kendi coğrafyasında emperyalist hamlelere girişmenin, devlet yapısını ve anayasayı değiştirmenin haliyle hem toplumsal alanda hem de edebi alanda yankısı derin oldu. Sosekibu bağlamda Japon toplumunun o dönemde yaşadığı sıkıntıları, acıları kitaplarına ustaca dökmüş, üstelik bunu yaparken mizahı ve ironiyi kaleminden eksik etmemiştir. Kendisi aynı zamanda İngiltere’ye eğitim için gitmiş, Japon toplumunun dönüştürülmek istendiği Batı kültürünü ve ahlâkını gözlemleme fırsatı bulmuştur fakat psikolojik rahatsızlığının şiddetlenmesi nedeniyle erkenden ülkesine dönmüştür. Soseki, Uzakdoğu ve Batı medeniyetleri arasındaki farklılıkları bizzat tecrübe ettiğive bu farklılıkları eserlerinde işlediği için önemli bir isimdir.

Soseki’nin yukarıda söylenenler bağlamında incelenebilecek kitaplarından biri 1906 yılında basılan Küçük Bey’idir. Küçük Bey, çok düz bir şekilde ifade edilecek olursa, hayatında taşraya dair hiçbir deneyimi olmayan genç bir öğretmenin taşrada öğretmenlik ifa etmeye çalıştığı süreci ele alan bir romandır. Küçük Bey (Botchan), lakabını dadısı Kiyo’nun koyduğu isimsiz kahramandır.Kiyo aristokrat bir ailede yetişmiş ancak Restorasyon sonrası hizmetçilik yapmak zorunda kalmıştır. Yaramaz ve uslanmaz bir çocukluk geçiren Küçük Bey’e, annesinin ölümünün ardından dadısı Kiyo sahip çıkar. Abisi ve babası ile hiçbir zaman anlaşamayan Küçük Bey’in babası da vefat edince yaşadıkları ev satılır ve abisi ona bir miktar nakit para verir. Bu parayı üniversite eğitimine ayırır Küçük Bey. Çok sevdiği dadısı Kiyo ise hizmet ettiği ev satıldığı için yeğeninin yanına taşınır. Küçük Bey eğitimini tamamlayıp, bir iş bulduktan sonra Kiyo’yu yanına alacağı günü beklemektedir.
Genç Öğretmen Küçük Bey
Kitabın en hareketli bölümü, Küçük Bey’in taşrada bir ortaokulda öğretmenlik yaptığı süreçtir. Görev alacağı ilk gün okula adım atar atmaz, “ahlâk abidesi” bir müdür ile tanışır. Müdür kendisi ile nasihat dolu bir konuşma yapar. “Gerçek eğitim”in ruhundan söz ettiği konuşmasında öğretmenin çocuklara örnek olması, erdem timsali bir tavır takınması, ders vermesinin yanında kişiliğine de dikkat etmesi gerektiği konusunda uyarılarda bulunur. Küçük Bey kafa sallayıp onaylamak ve kendisinin erdem timsali yüce bir şahsiyet olmadığının bilinciyleyalana başvurmak yerine bu konuda asla başarılı olamayacağını söyler. Daha göreve bile başlamadan istifa edip Tokyo’ya dönmek ister. Müdür başta afallasa da, hiç kimsenin bütünüyle başarılı olamadığını, söylediklerinin yalnızca ideal olanı vurguladığını ve kaygılanmaması gerektiğini dile getirir. Akabinde diğer öğretmenlerle tanışır ve roman buradaki öğretmenler ile Küçük Bey arasındaki ilişkiler çerçevesinde ilerler.

Ahlâk mı Mantık mı?

Küçük Bey özellikle içerdiği kültürel kontrastlar bağlamında Japonya’da yaşanan büyük değişime dair gözlemler sızdırır okura. Kent-taşra kıyası bu anlamda ele alınabilir fakat çok daha dikkat çekici olan ve yazarın maharetini ortaya koyan esas kontrast ahlâk-mantık çatışmasıdır.Meseleye iki ana karakter üzerinden devam edecek olursak, bunlardan biriKüçük Bey’in, Kırmızı Gömlek olarak lakap taktığı müdür yardımcısı bir edebiyat öğretmenidir. Kırmızı Gömlek’tir, zira haftanın her günü alımlı, göz boyayan ve kadınları etkileyen bir renk olan kırmızı gömleği tercih etmektedir. Soseki’nin, Kırmızı Gömlek için Japon kimonosu yerine gömlek tercih etmesi, Batı’ya yönelik sembolik bir göndermedir.Kırmızı Gömlek, elitist maskesinin ardında okuldaki iktidarı ve çıkarları için yalan söyleyen, dalavereci ve aynı zamanda korkak bir tiptir. Diğer karakter ise sert mizaçlı, fiziken güçlü, gururlu, sözünün eri matematik öğretmeni nam-ı diğer Oklu Kirpi’dir. Küçük Bey, okuldaki ilk günlerinde Kırmızı Gömlek’in kibarlığına aldanır gibi olsa da çok geçmeden aralarında yaşanan ilişkiden çıkarcı ve sahtekâr bir kişiliğe sahip olduğunun farkına varır. Kırmızı Gömlek, Machiavelli’nin tatlı dilli prensi gibidir;Küçük Bey’e iyi davranır lakin esas gayesi kendi çıkarlarıdır.Kırmızı Gömlek’in kışkırtmaları neticesinde Oklu Kirpi ile araları açılır Küçük Bey’in. Ne var ki aralarının bozuk olmasına karşın, öğrenciler ile Küçük Bey’in karşı karşıya kaldığı bir hadise ile ilgili müdür, öğretmenleri konu hakkında görüş almak için topladığında Küçük Bey’e hak veren yalnızca Oklu Kirpi olur. Kırmızı Gömlek’in diğer öğretmenleri tarafına çekmeye çalıştığı “yağcı” diline karşın, Oklu Kirpi haklı olmanın verdiği kuvvetle dimdik ve lafı evirip çevirmeden olduğu gibi söyleyen gür bir dil kullanır. Oklu Kirpi için güç ve çıkarlar önemsizdir;adaletin temini için gerekirse güçlü pazılarını kullanmaktan çekinmez. Soseki, Batı giyinimli Kırmızı Gömlek gibi elitist, sahtekâr, güç tutkunu, ahlâk yoksunu bir karakterin karşısına adaletten ve haktan taviz vermeyen, bunların temini için kendinde savaşma gücünü barındıran ve bir bakıma “samuray”ı anımsatan bir karakter koymuştur. Küçük Bey, bu iki karakter arasında git gel halindedir; “mantıklı” davranıp Kırmızı Gömlek’in tarafını seçerse terfi alıp maaşı artacak fakat “ahlâk”tan yana olup Oklu Kirpi ile beraber hareket ederse yalnızca aşağılık bir insan olmamayı seçecektir.
Küçük Bey’in ahlâk ve mantık arasındaki bu buhranlı git gel haliyle, Japon toplumunun ahlâki ve kültürel değerleri ile Restorasyon’un ülkede estirdiği Batı rüzgârları arasındaki buhranlı arada kalmışlığı oldukça benzerdir. Burada şunu da vurgulamak gerek:Soseki, Küçük Bey’e kitapta bir seçim yaptırsa da bu yazarın doğrudan Japon ve Batı kültürleri arasında bir seçim yaptığı anlamına gelmez. Modernite sorunu yaşayan toplumlar için sarkaç salınımına devam eder.

KÜÇÜK BEY, Natsume Soseki, Mariko Erdoğan-Hüseyin Özkaya, Oğlak Yayınları, 2003.

Read More

İmkânsızın Sınırlarında“Adalet” (Murat ÖZBEK)

RyunosukeAktagava hayatının son onaltı yılında tüm eserlerini, son on yılında ise en önemli eserlerini kaleme almıştır. Eserlerinde ulus bilincinden ziyade sınıf bilincine yönelik temalar işleyen yazarın görüşlerini Şuiçi Kato Japon Edebiyatı Tarihi isimli kitabında şöyle bir alıntıyla örnekler: “İçinde bulunduğumuz çağın ötesine geçemeyiz, içinde bulunduğumuz sınıfında öyle.”

Adaletin Temsiliyeti Ve Olanaklılığı

Akutagawa’nın kendine dert edindiği konuların başında adaletin temsiliyeti ve olanaklılığı teması gelir. Bu konu birçok yönüyle yazarın öykülerinde ve Kappa isimli romanında yer bulmuştur. Örneğin, 1922 yılında yayımlanan Yabu No Naka(Çalılıklar Arasında) isimli öyküsünde ormanda öldürülen birinin cesedi bulunur. Cinayeti işlediği düşünülen kişi ve üç tanık hâkim karşısına çıkarılıp ifadeleri tek tek dinlenir. Bu esnada okuyucudoğrudan hâkimin konuşmasıyla ya da sorularıyla karşılaşmaz, sadece tanıkların ifadeleri hâkime cevap verir biçimde okuyucuya aktarılır. Öykünün bu bölümü tanıklar ile okuyucu arasında geçen bir sahne şeklinde kurgulanmıştır. Sahibi olmayan sorulara verilen cevaplar öykünün başından itibaren bir belirsizliğe kapı aralar. Öykünün hemen başlarında “Oduncunun Yargıca Verdiği İfadedir” bölümünde şöyle bir diyalog gelişir: “Hayır efendim, artık yarasından kan akmıyordu; kan pıhtılaşmıştı.” şeklinde sorusu olmayan bir cevapla karşılaşırız.(Kanın pıhtılaşması olaya dair bilginin olanaksızlığını çağrıştırır. Böylelikle okuyucu hâkim rolüyle özdeşleşmeden önce metin ona verili bir durum sunar. Geçmişte kalmış belirli bir zaman diliminde meydana gelen bir olaya dair bilgiyi şimdiye taşımanın olanaksızlığı,kanınakışkan halinin bozulması ve pıhtılaşması ile olanaklı hale gelir.)Bu cevap, herhangi bir sorunun altına yazılmış bir cümleden ziyade,okuyucuyu hâkim konumuna koymayı amaçlayan diyaloglar zincirinin ilk halkası olarakokuyucuyu cinayeti yargılamaya davet eder. Bu cevap aynı zamanda salt bu haliyle bir diyaloğu da temsil eder. Dolayısıyla doğrudan olmasa bile dolaylı olarak okuyucu ve hâkim arasında bir ilişki gelişir ve bu ilişki geliştikçe okuyucu hâkim ile özdeş bir konuma yerleşir.Sorusu olmayan bu cevaplar zincirinin amacı okuyucu ile cinayet arasındaki mesafeyi kapatmak değil, arada öyle bir mesafe yok zaten, sadece okuyucunun hikâye ilerledikçe sahiplendiği bu konumu meşrulaştırmayı amaçlar. Hal böyle oluncaöykünün işlediği konunun belirsizliği güçlenerek devam eden bir şekle bürünür. Ziraokuyucunun kim olduğuna yönelik bilgimiz olanaklı sınırlar dâhilinde değildir. (Japon yönetmen Akira Kurosawa, Yabu No Naka’yıRaşomon isimli öyküyle birleştirip sinemaya uyarlamıştı. Yönetmen, mahkeme sahnesinde öykünün söz konusu bölümünü hâkimi izleyiciye göstermeyerek kurgulamıştı. Ama bu sefer de kameranın bakış açısı izleyiciyi hâkim konumuna koyuyordu. Filmde işlenen sahnede hâkimin kameranın bakış açısına girmemesi adaletin temsiliyetinin belirsizliğine bir göndermedir; fakat aynı şekilde bu belirsizlik adaletin olanaksızlığını yansıtır. Adaletteki temsiliyet belirsizdir; çünkü öykünün okuyucu ile olan ilişkisi gibi kameranın izleyici ile olan ilişkisi devreye girer)

Öykünün sonlarına doğru toplamda dört ifade okuruz ama tüm ifadeler birbirinden farklıdır. Tüm ifadeler birbirinden farklı olunca hâkim bir medyum aracılığı ile öldürülen kişiyi de dinler. Bu ifade de diğerlerindenfarklıdır.Farklı kişilerin içgüdüleriyle hesaplaşması sonucunda ortaya çıkan bilgiler adaleti sağlamayı amaçlar. Peki, bu bilgiler neden farklıdır? Nietzsche’ye göre bilginin kökeni yoktur, o icat edilmiş olandır. İçgüdülerin çarpışıp uzlaşması sonucunda ortaya bilgi çıkar. Öyküdeki mahkeme bölümünde bilgiyi icat edenler ile bilgiye sahip olmak isteyen adaletin temsiliyeti ile karşılaşırız. Adalet orada yoktur çünkü bilinmesi arzu edilen şey ile bilgi arasında hiçbir benzerlik bulunmamaktadır. Yine, öyküde geçen beş farklı ifade sonucunda bilginin bakış açısına göre ortaya çıkışı, onu taraflı ve dolaylı bir karaktere sokar. Tabii bu durum tanıkların doğasından değil, cinayete dair ifadelerin karakterinden kaynaklanmaktadır. Nietzsche, “bilginin genelleştirici ve tikel” olduğu fikrini öne sürer. Dolayısıyla bilgi, farklılıkları ortadan kaldırıp olayları belli durumlara göre ya da “bilen” öznenin içgüdülerine göre indirgemelere tabii tutup belli kalıplara sokar.

Grotesk Mekânda Adalet

Kappa’nın yazarın en önemli eserlerinin başında geldiğini söylemekte bir beis görmüyorum. Romanın başlarında kahramanın saatinin camına yansıyan görüntüyle romanın mekânı değişir. Zamanda yarık açan yazar, grotesk bir mekâna ihtiyaç duyar. Metafor olarak saat ve cam birbirinden ayrılır. Saatin camına yansıyan suret artık uzamın değiştiğinin habercisidir. Fakat camın şeffaflığı uzamı zamanın dışında tasarlamaya engeldir.

Kapp’da adalet temasının işlenişine gelirsek: Yazarın zamanda açtığı yarığın ardından Kappalarülkesine gelen kahramanın dolma kaleminin çalınmasının üzerinden bir süre geçtikten sonra kalemini çalan kappayı gören romanın kahramanı, yanından geçen polise kalemini çalan kappayı şikâyet eder. Polis kappayı çağırır ve kalemi çalıpçalmadığını sorar. Kappa, kalemi çaldığını itiraf ettikten sonra polis neden çaldığını sorar. Bunun üzerine kappa; çocuğuna hediye etmek için kalemi çaldığını belirtir. Polisin, çocuğunun nerede olduğunu sorması üzerine, kappa; çocuğunun öldüğünü aktarır. Ardından polis belgeleri ister, kappa belgeleri gösterir ve polis kappaya gidebileceğini söyler. Polisin bu tavrına sinirlenen romanın kahramanı, suçunu itiraf eden bir hırsızı neden serbest bıraktığını öfkeli bir şekilde sorar. Polis ise; “kappa kalemi çocuğuna hediye etmek için çaldı; fakat çocuk şimdi ölü” şeklinde karşılık verir ve “onu tutuklamam Kapa Ceza Yasasının 1285. maddesine aykırıdır” der. Romanda da geçtiği gibi kalemi çalan kişi kalemi çaldığında “baba”ydı ama artık ortada bir baba olmadığı için cezalandırılacak birisinin varlığından da söz etmek imkânsız bir hale dönüşür. Dolayısıyla suçu işleyen, suçu işlediğinde sahip olduğu kişiliğe/konuma sahip değildir artık-Yabu No Naka isimli öyküde olduğu gibi kanın akışkan hali bozulmuş ve kan pıhtılaşmıştır artık-.
Akutagawa birçok eserinde okuyucuyu kendisiyle hesaplaşmaya bırakır. Sonuç olarak şunu söyleyebilirim: Yazarın ele aldığı her konu bireyin kendini değerden düşürmeye tabi tutarak kendiyle arasındaki mesafenin farkına varmasını sağlamayı amaçlıyor.Nietzsche’nin deyişiyle “kişi kendine en uzak olandır”.
RAŞŌMON VE DİĞER ÖYKÜLER, Ryunosuke Akutagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2013
KAPPA, Ryunosuke Aktagava, Oğuz BAYKARA, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2010.

Read More

Japon Edebiyatı (Barışcan DEMİR, Bulut YAVUZ, Deniz YAVUZ, Merve TOKGÖZ, Murat ÖZBEK)

Yamamoto’nun Hagakure’sinde geçen, “Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız devamı gelmeyebilir.” deyişi, gnosisle praxisin kesişebileceği bir alan açan Japon edebiyatının, okuma mefhumuna bakışı hakkında gerekli ipuçlarını vermektedir. Japon edebiyatının tümünü bir kenara bırakalım, Yamamoto’nun alıntısından yayılan düşünsel uzam bile bizim kültürümüze mesafelidir. Kendi geçmişine olan mesafesi ise bizimkine uzaklığını komik hale getirir niteliktedir: Savaşamamaktan korkarak doğan bir edebiyatın, artık kalem olan kılıcını yönlendirmek için aradığı tinsel katharsisle birlikte kendine aldığı mesafe –işte Japon edebiyatı.

Bu mütevazı Japon edebiyatı dosyasını bize hazırlatan iki tetikleyici unsurdan söz açalım: Bunlardan ilki, üstte bahsi geçen, hem bizimkine hem de kendi geçmiş kültürüne mesafe almış bir edebiyatın, omurgası olan modern dönemini Türk okuruna tanıtabilmek ve ikincisi ise, Türkiye’nin beslendiği edebi kanallara, ikincil dilden olmaksızın yapılmış çevirilerden oluşan yeni bir kültür damarı ekleyebilmektir. Tam da bu ikinci unsur dolayısıyla, dosyada ele alınmış kitapların tümü, yalnızca özgün dili olan Japoncadan çevrilmiş metinler arasından seçilmiştir.

Dosyayı oluştururken sırtımızı yasladığımız kaynaklara değinmek gerekirse, Şuiçi Kato’nun Japon Edebiyatı Tarihi, Kojin Karatani’nin Derinliğin Keşfi ve Oğuz Baykara’nın Modern Japon Edebiyatının Doğuşu ve Shiga Naoya isimli kitapların adlarını özellikle vurgulamamız gerekir. Aynı zamanda bu kitapların, Türkçedeki konuyla ilgili en güçlü kaynaklar olduğunu düşünüyoruz. Umarız ki, hazırladığımız dosya bu kaynaklardan bir diğeri olarak kullanılıp, yakacağımız ateşi körüklemek için gelecek diğerleri adına, potansiyel bir çıra işlevi görebilir. İyi okumalar…

Read More